美學(xué)應(yīng)該是感性的，還是理性的？當(dāng)代哲學(xué)家們傾向于放棄這樣一個大而空的題目，而做更為具體的研究。然而，一些古老的問題，總是揮之不去，被人們反復(fù)追問，并從中獲得新的啟示。當(dāng)代美學(xué)處在一個大轉(zhuǎn)型的時代，傳統(tǒng)的美學(xué)被超越了，但美學(xué)本身作為一門學(xué)科和學(xué)問，并沒有被放棄，相反，在當(dāng)代社會呈現(xiàn)出空前的興盛。這種新美學(xué)的基本特征是什么，它以什么樣的基本特征與傳統(tǒng)相區(qū)別? 這還不很清楚，還有待于這個學(xué)科以其自身的發(fā)展來描繪。然而，有一點(diǎn)是清楚的，這就是對感性的重視和研究。這是回歸，也是在新起點(diǎn)上的新的出發(fā)。

    一、現(xiàn)代美學(xué)的理性主義傳統(tǒng)

    在現(xiàn)代美學(xué)中，長期以來一直存在著理性主義傳統(tǒng)。這種理性主義傳統(tǒng)，體現(xiàn)在各個不同的哲學(xué)流派之中，也以各種不同的方式呈現(xiàn)。從某種意義上講，現(xiàn)代美學(xué)既是從繼承鮑姆加登、又是從批判鮑姆加登開始的�！懊缹W(xué)”這個詞的德語形式ästhetisch最早的意思是 “知覺的”。鮑姆加登在 1750 年出版了一本名叫ásthetica的書，他所用的這個詞源于希臘語的動詞aísthesthai，意思是 “知覺”。因此，這個詞原來的意思與“感覺”和“知覺”有關(guān)。將之譯成“美學(xué)”這兩個漢字，不過是漢字文化圈的翻譯而已，關(guān)于這一點(diǎn)，中國和日本學(xué)者都有考證。當(dāng)然，我們不能簡單地就據(jù)此理解，鮑姆加登要建立一個感性的美學(xué)。對于鮑姆加登本人和他的時代來說，這實際上是不可能的。鮑姆加登是一位理性主義哲學(xué)家。研究者認(rèn)為，鮑姆加登不過是表述了“笛卡兒哲學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域所隱含的意義”而已。[1]鮑姆加登試圖“依據(jù)笛卡兒的原理和理性主義的演繹方法，用形式上的定義和推導(dǎo)，建立一門（主要與詩有關(guān)，但也可擴(kuò)展到其他藝術(shù)之中）美學(xué)的理論”[2]。鮑姆加登的哲學(xué)體系和方法論是理性主義的，他的這種理性與感性二分的做法也是根據(jù)理性主義的哲學(xué)而做出的。他與周圍人的不同之處只是在于，他要在此框架之內(nèi)給感性一個獨(dú)立的位置，即在承認(rèn)理性至高無上地位的前提下，給予美學(xué)作為“低級認(rèn)識論”而存在的權(quán)利。今天，有人喜歡說，美學(xué)是張揚(yáng)感性，并以“回到鮑姆加登”相號召，這與事實相差很遠(yuǎn)。

    理性主義哲學(xué)家們認(rèn)為，美在客觀事物本身。一物之所以美，是由于它“完善”，即體現(xiàn)了此物之特性及其發(fā)展的可能性。在同類事物中，此物比彼物美，是由于此物更“完善”。此馬比彼馬美，是此馬更“完善”；此人比彼人美，也是由于此人更“完善”。這種說法，有一些道理。殘缺與畸形不美，病態(tài)與發(fā)育不良不美，健全、健壯、健康才美。如果撇除了從林黛玉式的病美人，到斷臂維納斯這樣的殘缺美等需要進(jìn)一步解釋的因素的話，我們可以說，從通常的觀點(diǎn)看，這種說法確有道理。鮑姆加登僅僅是想在這種通行的說法之上，再加上一點(diǎn)點(diǎn)，說存在著不同的“完善”，其中應(yīng)該包括一種過去沒有提到過，或不被人們重視的“完善”，即感性的“完善”。這后一種“完善”，不再是體現(xiàn)一物在本質(zhì)上的規(guī)定性，即將一物的內(nèi)在的可能性發(fā)揮出來，相反，它體現(xiàn)在外在的表現(xiàn)上，如事物的外觀、詩的格式和韻律、藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

    鮑姆加登沒有放棄理性，他只不過是認(rèn)為，ásthetica這種“低級的認(rèn)識論”也有存在的權(quán)利，有設(shè)立一個學(xué)科對它進(jìn)行研究的必要。然而，正是由于這種努力，使他被后世奉為 “美學(xué)之父”。在理性重壓下，他開啟了一條通向感性的道路。他啟示了哲學(xué)家們對“感性”的重視，也由于他自身的不徹底性而給予后世一個通過批判他而發(fā)展理論的契機(jī)。

    美學(xué)作為一個學(xué)科，在康德那里得到完整的呈現(xiàn)�？档戮C合了各種理論因素，如夏夫茨伯里的“審美無利害”、休謨的“趣味說”、維柯的“詩性思維”、夏爾·巴圖的“美的藝術(shù)”的體系，博克關(guān)于“崇高”的論述以及當(dāng)時普遍流行的關(guān)于藝術(shù)需要“天才”、藝術(shù)品是“有機(jī)整體”等觀念，并以他自己的鮮明特色，構(gòu)建了美學(xué)體系。[3]然而，在這些思想中，起著最根本作用的，還是德國傳統(tǒng)的萊布尼茲—沃爾夫哲學(xué)，即理性主義的哲學(xué)傳統(tǒng)�？档陆柚�于休謨所代表的英國經(jīng)驗主義來挑戰(zhàn)德國傳統(tǒng)，但仍從這個傳統(tǒng)中繼承了很多東西。直到今天，英美一些對 “美學(xué)” 抱有敵意的人在說起這個學(xué)科時，仍然認(rèn)為是德國人搞出來的一套東西。這種說法當(dāng)然很偏狹，但也從側(cè)面反映出現(xiàn)代美學(xué)中所具有的濃重的德國色彩。

    今天，我們提到康德美學(xué)，講得最多的是走出他關(guān)于“審美無功利”和“藝術(shù)自律”的規(guī)定。這些觀念，由于19世紀(jì)聲勢浩大的文學(xué)和藝術(shù)上的浪漫主義運(yùn)動而得以發(fā)展和強(qiáng)化。其實，在康德的體系之中，起更為核心作用的，是關(guān)于美是“判斷力”的觀點(diǎn)�？档抡J(rèn)為，我們關(guān)于美的欣賞，是理性作用于感性，從而形成判斷的結(jié)果。

    康德試圖回答一個問題：人在欣賞美時，是愉快先于針對對象的評判，還是評判先于愉快。他的結(jié)論是，盡管評判不以“某個確定的概念為前提”，但它仍是“先行于對對象的愉快的”。[4]他的意思是說，我們的視聽感官接觸到了一個對象，先要對它進(jìn)行“評判” ，然后才愉快起來。我們看到一個人、一片風(fēng)景、一件文學(xué)藝術(shù)作品，真的是先“評判” 一番，然后才愉快嗎？

    這種說法是很奇怪的。這句話透露出康德美學(xué)所存在問題的關(guān)鍵。對此，他做了多種先期解釋，說明對美的欣賞是“自由的游戲”，不依賴于“某個確定的概念”，但卻具有普遍性。但所有這些解釋，都不能否認(rèn)一個基本的事實，我們是先從欣賞中獲得愉悅，然后才能判定，某些愉悅是屬于美的感受，然而，康德的理解與我們正好相反。

    漢語中關(guān)于the aesthetic翻譯成“審美”的爭論，正是從這里來的。這個翻譯最早來自對康德和康德派美學(xué)著作的翻譯。一個原本只是講“感覺”的詞，卻被加上了“審”這樣一個與“思考”、“反省”、“考察”、“判斷”等意義有關(guān)的字，原因就在于，對美的欣賞依賴于 “判斷力”。用這樣的詞來翻譯康德的著作，是正確的。由于康德對美學(xué)這個學(xué)科影響巨大，因而這個翻譯也就被固定下來。然而，什么是“審”字的含義？審視？審查？審判？所有這些都會帶來誤讀。對美的欣賞，不能是“審”，而只能是“感”。但翻譯已經(jīng)確定了，成為歷史，改不了，只能加以說明。[5]這個翻譯也說明了問題的關(guān)鍵。康德所謂的“美是德行的象征”，就是如此。他難逃理性主義的藩籬，在“感” 之前要加一個“審”，但最終還是歸結(jié)到“德行”上去，解決理性與感性的分離所造成的“二律背反”。[6]

    黑格爾所做的事，是進(jìn)一步將此學(xué)科理性化。他反對aesthetics這個命名，認(rèn)為這個學(xué)科實際上應(yīng)該是藝術(shù)哲學(xué)。[7]他關(guān)于“理念的感性顯現(xiàn)”的定義，強(qiáng)化了理性對感性的統(tǒng)治地位。對于黑格爾來說，美學(xué)成了一種從精神史的角度研究藝術(shù)史的學(xué)問。他所關(guān)心的，是理念的進(jìn)化歷程怎樣在藝術(shù)風(fēng)格的歷史中，在藝術(shù)流派的分野中，甚至在不同的藝術(shù)門類中體現(xiàn)出來�；蛘�，可以反過來說，他要研究的是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)化背后的精神因素。黑格爾以一種宏大的歷史觀，將不同的藝術(shù)風(fēng)格、流派、門類，將不同的精神活動的部門，統(tǒng)一到 “理念” 進(jìn)化的歷史之中。只有適合于感性顯現(xiàn)的理念才能支撐藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)理念的進(jìn)化超越了這一階段時，藝術(shù)的時代就過去了。[8]這種思想也啟發(fā)了后來的種種藝術(shù)終結(jié)的學(xué)說。

    在20世紀(jì)中葉，分析哲學(xué)盛行。分析哲學(xué)是哲學(xué)和美學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的一部分。對于美學(xué)，維特根斯坦原本持放棄的態(tài)度，他認(rèn)為美學(xué)不過是倫理學(xué)而已。追隨維特根斯坦，早期的分析哲學(xué)家們也排斥美學(xué)。但后來，恰恰是從分析哲學(xué)中，生長出繁榮的分析美學(xué)。分析美學(xué)將美學(xué)當(dāng)作對文學(xué)藝術(shù)批評所使用的術(shù)語的研究。這種做法，是一種堅持，也是一種回避。通過這種做法，美學(xué)致力于概念梳理，避開各種無謂的爭論，超越形而上學(xué)的思辨，立足實際的語言使用狀況；但這種研究卻使美學(xué)不再研究自然、人和藝術(shù)的美，而只是對批評的術(shù)語進(jìn)行分析，從而形成一種對美和美的欣賞的間接性。當(dāng)這種美學(xué)不再研究美的時候，它就急劇地向抽象分析傾斜，于是，美學(xué)就進(jìn)一步變成了與感性無關(guān)的學(xué)問。

    中國的美學(xué)也是如此。20世紀(jì)50年代，曾經(jīng)出現(xiàn)過“美學(xué)大討論”，當(dāng)代中國美學(xué)的一些流派，即所謂的“四大派”，都是在那場討論中形成的。這場討論由于時代的原因，將討論的問題集中在關(guān)于“美的本質(zhì)”問題上，從而與對美的直接感受相距甚遠(yuǎn)。這種討論，當(dāng)然并非與感性無關(guān)，有些參與者也訴諸大量的生活中的例子，說明美是如何存在的，一些美學(xué)家還是水平頗高的藝術(shù)家。但是，這場爭論所體現(xiàn)出來的卻仍是理性的勝利。參與討論的各家各派致力于將美與美感與哲學(xué)上的唯物主義、辯證法、歷史唯物主義等術(shù)語聯(lián)系起來，他們要從 “歸根結(jié)底” 的意義上探討“美”的本源，進(jìn)而用哲學(xué)學(xué)派的正確性來證明美學(xué)觀點(diǎn)的正確性。那種從對美的感受出發(fā)提出的一些觀點(diǎn)，一方面由于論爭環(huán)境本身不利，一方面也由于自身的理論武器不強(qiáng)，在論爭一開始就處于下風(fēng)，并很快出局。這種關(guān)于 “美的本質(zhì)”的論爭在20世紀(jì)80年代曾短暫恢復(fù)，隨后就由于對美感和藝術(shù)欣賞的脫離而失去了理論上的活力。

    二、當(dāng)代非理論化潮流對美學(xué)的背離

    如果我們從一個較長的時段，考察過去一些年美學(xué)的興盛與衰退情況，并以此為中心來考察相關(guān)和相鄰學(xué)科的發(fā)展，就會發(fā)現(xiàn)，這在中國當(dāng)代人文學(xué)術(shù)的發(fā)展史上，是非常有趣、也極其典型的現(xiàn)象。20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了“美學(xué)熱”，這種熱潮是走出“**”意識形態(tài)、思想啟蒙、學(xué)術(shù)復(fù)蘇的時代造成的，但到了90年代的中國，“美學(xué)熱”就過去了。在整個90年代，出現(xiàn)了三大“反美學(xué)”的浪潮，即 “文化研究”、技術(shù)化和市場化，這些都對美學(xué)構(gòu)成沖擊。一時間，頗有一種墻倒眾人推之感，美學(xué)被宣布為過時，美學(xué)著作不再受公眾歡迎，美學(xué)研究者也仿佛有入錯行之感。直到近年來，它才觸底回升。這種拋棄，反映出的是一種普遍的非理論化現(xiàn)象。

    美學(xué)是一種理論，它要討論感性的問題，卻由于理論的慣性使它偏離感性。在這種情況下，原本需要的，只是回到感性上來。但人文學(xué)科的發(fā)展自有其規(guī)律，并不以人的意志為轉(zhuǎn)移。這種發(fā)展經(jīng)歷了一個由于反對美學(xué)的理性化趨勢而走向反對美學(xué)這個學(xué)科的過程。在這一過程中，研究者們所做的，不是在美學(xué)中糾偏，而是反對美學(xué)本身，將一切理性主義帶來的弊端和缺陷，都?xì)w結(jié)到美學(xué)本身，要對這個學(xué)科算總賬。這時，美學(xué)研究隊伍本身也發(fā)生了分化，出現(xiàn)了大批美學(xué)隊伍的走失者。

    這種“算總賬”的表現(xiàn)之一，是用“文化研究”取代美學(xué)。文化研究作為一種人文研究的大潮，在一開始，呈現(xiàn)出與美學(xué)相對立的面貌。一些文學(xué)研究者從文學(xué)出發(fā)，走向社會學(xué)、政治學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等各門學(xué)科的綜合研究，并且，以文化為平臺，從事社會批評工作。這種研究走出了文學(xué)藝術(shù)的具體性，走向一種普泛性。

    文化研究的出現(xiàn)及其在中國的興盛，部分地源于一種理論上的張力關(guān)系。本來，社會學(xué)、政治學(xué)、民族學(xué)和人類學(xué)等研究，都有著自身的學(xué)科歸屬，與文學(xué)并無關(guān)系。從美學(xué)角度對文學(xué)藝術(shù)的研究，曾經(jīng)起到過促進(jìn)和保護(hù)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的作用。美學(xué)通過推動藝術(shù)與工藝的區(qū)分，建立現(xiàn)代藝術(shù)體系，研究現(xiàn)代藝術(shù)觀念，成為這些藝術(shù)實踐活動的理論保護(hù)傘。然而，文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，特別是文學(xué)藝術(shù)批評以及文學(xué)藝術(shù)史寫作的需要，使美學(xué)缺乏解釋力的弱點(diǎn)逐漸暴露了出來。文化研究正是源于這樣一種追求，即通過從其他學(xué)科借用理論武器，以增強(qiáng)對文學(xué)藝術(shù)的解釋力而興起的。

    這種對美學(xué)的挑戰(zhàn)，首先從文學(xué)開始。在關(guān)注文化研究的人中，從事文學(xué)研究的，要多于從事音樂、美術(shù)等藝術(shù)領(lǐng)域研究的人。文學(xué)在傳統(tǒng)上要比音樂和美術(shù)等藝術(shù)領(lǐng)域與政治文化更加接近，文學(xué)的從業(yè)者也常常比其他藝術(shù)領(lǐng)域的人有著更多的現(xiàn)實關(guān)注熱情。在古代，大多數(shù)的文學(xué)從業(yè)者即已是一種亦官亦文的“文人”。在現(xiàn)代，文學(xué)與政治的關(guān)系極為密切，文學(xué)家常常能成為一個時代的精神領(lǐng)袖。20世紀(jì)80年代的 “美學(xué)熱” ，總的趨勢曾經(jīng)是推動研究者回到對文學(xué)的審美特性的研究上來。但是，文學(xué)所包含的內(nèi)容畢竟非常廣泛，并不能只是從單一的美的角度獲得解釋。于是，出現(xiàn)了跨界和擴(kuò)容的聲音。這種跨界擴(kuò)容的結(jié)果，是出現(xiàn)了“文學(xué)帝國主義”。守著文學(xué)這個陣地，進(jìn)可攻，退可守，針對許多并非自己專業(yè)的內(nèi)容說一通在過剩想象力支撐下孳生出的話，卻又想以文學(xué)為掩護(hù)，逃避對所說的話可能會負(fù)的責(zé)任。這當(dāng)然是一種策略，也有效，但如果從文學(xué)和美學(xué)的學(xué)科意義上講，這畢竟只是個人選擇，而不應(yīng)該成為學(xué)科發(fā)展趨勢。

    在文學(xué)研究中，有一句古老的口號，叫做文學(xué)是人學(xué)。文學(xué)要寫人，寫人的生活，人的喜怒哀樂、悲歡離合、愛恨情仇。文學(xué)只有寫出人的真情，才能感人。這里的“人”，本來是具體的、感性的人，追求突破舊有文學(xué)研究范式，訴諸文化研究的學(xué)者們，將這個定式運(yùn)用到了極致，將之理解成一切關(guān)于人的學(xué)科，都應(yīng)受到文學(xué)研究者的關(guān)注。于是，一個巨大的學(xué)科光譜，從心理學(xué)、人類學(xué)，到民族學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)，甚至生理學(xué)、病理學(xué)，等等，都被收納進(jìn)來。文學(xué)研究者要研究各種學(xué)科，大量的其他學(xué)科的現(xiàn)成材料被隨意而非專業(yè)性地引用著。文學(xué)研究者們的能力、精力以及學(xué)術(shù)訓(xùn)練范圍，對一些科學(xué)知識的理解能力，畢竟是有限的。于是，出現(xiàn)了大量的誤讀、隨意引用，只是向廣度延伸，而不向深度開掘的現(xiàn)象。同時，這種研究又促成了學(xué)術(shù)文章只是做知識堆積而失去問題導(dǎo)向，文學(xué)研究者們之間由此而失去了對話性，在說著不同的東西。作為一些不斷漂移的學(xué)術(shù)研究，這些研究對于打破學(xué)科間畫地為牢的封閉性，增加理論思考的活力，具有積極的意義。但是，這種活力的增強(qiáng)，又往往是以學(xué)科邊界的消失、理論深度的喪失為代價的。

    當(dāng)今，流行這樣一種狀況，文學(xué)研究者們在研究一切，就是不研究文學(xué)本身。對此，我們提出批評，覺得這種現(xiàn)象荒謬。那么，是什么樣的理論邏輯使他們對文學(xué)本身視而不見，或故意避開？其實，還是要回到問題本身。本來，文學(xué)是人學(xué)，指的是具體的人。當(dāng)這句話的意義被引申，引入各種關(guān)于人的學(xué)科研究時，具體的人就消失了。人成了某種現(xiàn)象的樣本，某種類的代表。于是，理性進(jìn)入，感性退場，文學(xué)在文學(xué)研究者那里消失了。

    當(dāng)然，另有一些從事文化研究的人也關(guān)心具體的人。他們參與各種社會實踐活動，接觸底層人群，打工者、小販、留守兒童、同性戀群體，了解他們的生活狀況。相對于一些學(xué)科的專業(yè)研究者來說，這些實踐活動對于社會有著積極的意義。文學(xué)培養(yǎng)了一批社會關(guān)注者，這對于現(xiàn)代社會的形成，人們各方面興趣的發(fā)展，是影響深遠(yuǎn)的。從這個意義上講，這是文學(xué)研究者對人文和社會研究的貢獻(xiàn)。在一些社會問題沒有人專門研究，一些專業(yè)研究者受學(xué)院傳統(tǒng)的束縛，不關(guān)注正在出現(xiàn)的大量社會現(xiàn)象之時，文學(xué)研究者在這方面起到了開創(chuàng)者的作用。文學(xué)所培養(yǎng)出的研究者的廣泛興趣、豐富的想象力、靈活的適應(yīng)力以及強(qiáng)大的表達(dá)能力，使他們?yōu)橐恍┻^去被人們忽視的學(xué)科的興起做出了突出的貢獻(xiàn)。這些都應(yīng)該得到肯定。

    但是，對于文學(xué)研究本身來說，這仍是一種方向的迷失。這是另一種研究一切就是不研究文學(xué)的現(xiàn)象。在這種研究中，沒有文學(xué)的位置，也沒有美學(xué)的位置。文學(xué)研究者化身為社會活動家，并宣布這才是學(xué)問，是“動手動腳”的真正的學(xué)問。這些做法，都可以，有些事也應(yīng)該做，但與文學(xué)研究已無關(guān)系。

    與文學(xué)不同，音樂、繪畫、書法等藝術(shù)領(lǐng)域中，出現(xiàn)的是另一種反向的運(yùn)動，從另一個方面走出美學(xué)。在當(dāng)下的藝術(shù)界，流行一種觀點(diǎn)，認(rèn)為需要發(fā)展的是藝術(shù)學(xué)而非美學(xué)。對于他們來說，黑格爾式的將藝術(shù)史看成精神史的做法被判定為空洞無物，不能解決實際的問題。藝術(shù)學(xué)要關(guān)注具體的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中技術(shù)層面的東西，要整理創(chuàng)作、批評和教學(xué)中所涉及的許多具體的知識，例如畫家關(guān)于畫筆、紙張、繪畫技巧，怎樣用墨用色，怎樣處理干濕，怎樣制造某種特定的效果，等等。音樂家和音樂史家們則要整理關(guān)于音樂的旋律、節(jié)奏、和聲，及其歷史方面的專門知識。對于藝術(shù)家來說，這些知識非常重要。

    在藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了用藝術(shù)學(xué)而不是文化研究來取代美學(xué)的傾向，其原因與藝術(shù)從業(yè)者的修養(yǎng)、視野、興趣有關(guān)，與藝術(shù)對技術(shù)的依賴有關(guān)，當(dāng)然，也與這些知識整理者的學(xué)術(shù)環(huán)境有關(guān)。到哪座山，就唱哪首歌，做什么事，就說什么話，位置決定思維。提出用藝術(shù)學(xué)來取代美學(xué)的人，常常是一些教師，他們有實際教學(xué)的需要。由于職業(yè)、崗位以及工作環(huán)境的需要，他們需要知識的整理，并由此形成課堂教學(xué)以及相應(yīng)的考核方式。由于學(xué)院的教學(xué)，人們寫出了各種教科書，整理了各種教學(xué)的體系。然而，正是由于學(xué)院教學(xué)對實用性的追求，使得美學(xué)被人們遺忘。

    當(dāng)然，中國的反美學(xué)潮流，是由多種力量的合流造成的。前面所說的文學(xué)界和藝術(shù)界的種種反美學(xué)的傾向，只不過是整個社會的精神性缺失的一種曲折反映而已。20 世紀(jì) 80 年代的 “美學(xué)熱” 是由新啟蒙的精神推動的。市場經(jīng)濟(jì)大潮帶來的消費(fèi)主義盛行，這種精神性就顯得空洞、過時，不接“地氣”。記得李澤厚寫道，一本《批判哲學(xué)的批判》初本印了3萬冊，居然出版后沒有幾年就要重印，由此，“我倒記起恩格斯當(dāng)年說過，德國工人階級在社會沉溺于膚淺的實務(wù)時，卻可貴地保存了理論興趣，成為德國古典哲學(xué)的繼承人。我想今天中國特別是中國青年一代中保持著理論熱情和哲學(xué)興趣，這也是一個值得重視的情況和優(yōu)點(diǎn)”[9]。他對當(dāng)時的讀書風(fēng)氣和理論興趣表示高度的贊美。但曾幾何時，中國人不讀書，讀書習(xí)慣喪失的問題已經(jīng)成為普遍的社會焦慮。盡管有多次關(guān)于人文精神的呼吁，其影響也只局限于很小的學(xué)者圈而已，不能對美學(xué)的振興起任何實質(zhì)性的作用。

    三、當(dāng)代生活中的感性充盈與美的缺失

    當(dāng)代中國人的美感生存狀態(tài)，受著兩大變革的影響。這種變革，是人們身處其中，無法選擇的外在環(huán)境。對此，任何抗拒，或者視而不見，都是無意義的。這兩大變化，就是市場經(jīng)濟(jì)和信息技術(shù)的發(fā)展。市場經(jīng)濟(jì)帶來了消費(fèi)主義。經(jīng)濟(jì)不再以生產(chǎn)多少就消費(fèi)多少，而是消費(fèi)多少就生產(chǎn)多少來決定。消費(fèi)主導(dǎo)著生產(chǎn)，于是，為了能多生產(chǎn)，就設(shè)法刺激消費(fèi)，通過刺激消費(fèi)來發(fā)展生產(chǎn)。我們曾經(jīng)認(rèn)為消費(fèi)是有限的，當(dāng) “社會財富充分涌流” 時，就可以“按需分配”了。消費(fèi)主義的理論告訴我們，消費(fèi)是可以被刺激出來的，任何時候也不能“按需分配”，原因就在于再“充分涌流”也不夠分配。當(dāng)對消費(fèi)的刺激能力無限之時，無論是資源還是生產(chǎn)力，都無法在與消費(fèi)的刺激能力的賽跑中取勝。

    消費(fèi)主義潮流帶來了兩種傾向，即藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化和產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化。

    藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，指的是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。文化與產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，使原本只是由少數(shù)人創(chuàng)造，供少數(shù)人欣賞的高雅藝術(shù)，被面向大眾的，與機(jī)器、電子和市場結(jié)合的，進(jìn)行著大規(guī)模生產(chǎn)和復(fù)制的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所取代。藝術(shù)曾被賦予神圣的色彩。藝術(shù)家被看成是通神的，是祭司一類的人物，在迷狂的狀態(tài)下代神發(fā)言。到了18世紀(jì)的歐洲，藝術(shù)被看成是一種區(qū)別于工藝的高雅的活動。藝術(shù)是美的，工藝是實用的。通過接納詩歌、音樂和繪畫，并經(jīng)由音樂延伸到舞蹈，經(jīng)由繪畫延伸到雕塑，形成了現(xiàn)代藝術(shù)體系，由此將工匠的制作活動，以及此后的機(jī)器生產(chǎn)都排除在外。

    這種現(xiàn)象到了20世紀(jì)就受到了挑戰(zhàn)。覆蓋在藝術(shù)之上的一層神圣外衣被揭開，藝術(shù)不過是一種生產(chǎn)而已。當(dāng)大規(guī)模生產(chǎn)的藝術(shù)品也能給人以美的享受時，藝術(shù)就進(jìn)入新的生存環(huán)境之中。藝術(shù)家原本需要先讓所寫的內(nèi)容打動自身，創(chuàng)作出發(fā)自心靈的作品，然后才能打動觀眾。現(xiàn)在，如何打動觀眾的秘訣似乎已經(jīng)被人掌握。一些文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者所要做的事，是像配藥一樣，提供必要的要素，再輔以科學(xué)制作方法，觀眾就必然被逗弄得或樂不可支，或傷心欲絕。既然掌握了規(guī)律，大規(guī)模生產(chǎn)就有了可能。在可以化學(xué)合成催笑劑和催淚彈時，讓人發(fā)笑和掉淚就變成很簡單的事了。

    當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)成為生產(chǎn)之時，藝術(shù)存在的古典形式就遇到了危機(jī)。藝術(shù)不再是獨(dú)創(chuàng)的、獨(dú)一無二的，讓接受者感受到藝術(shù)家作為個人在勞作，并留下心靈表現(xiàn)和身體勞作的痕跡。相反，藝術(shù)是一種設(shè)計并生產(chǎn)出來，要刺激作為消費(fèi)者的觀眾，并在他們身上產(chǎn)生某種反應(yīng)的東西。這種刺激，當(dāng)然是感性的刺激。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，帶來了感性的洪流，造就了感性的世界。

    消費(fèi)主義帶來的另一種傾向，是產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化。市場競爭對于商品生產(chǎn)來說，所帶來的當(dāng)然是好事。過去，商品短缺，供應(yīng)要配給，商店買不到東西，顧客是被施舍的對象而非被尊重的上帝，持幣者沒有尊嚴(yán)。后來，由于市場競爭，有了價廉物美的商品，有了良好的服務(wù)態(tài)度，持幣者有尊嚴(yán)了，有錢就會有物，人們爭著用物來換錢。市場改革給人們的好處，人人都能體會到。

    只有市場才能帶來價廉物美。價廉物美之“美”究竟指什么? 本來當(dāng)然既指質(zhì)量好，又指外觀好看，并且主要指質(zhì)量好，但當(dāng)質(zhì)量普遍得到了提高，已不再是一個問題之時，外觀就變得特別重要了。于是，在眾多的產(chǎn)品中，誰有炫目的外觀、突出的造型，誰就有更多在競爭中取勝的機(jī)會。物美之“美”的含義，在從“好”向“好看”的方向滑動。

    市場的巨大力量，促使整個世界都在感性化。美的日用品、美的居室、美的環(huán)境，以至美的世界，我們生活在一個被外觀所包圍的世界之中。在這樣的世界中，藝術(shù)要做什么？美學(xué)要做什么？這倒反而成了一個問題。

    面對“藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化”和“產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化”，藝術(shù)應(yīng)該怎么辦? 這是當(dāng)代日常生活審美化以后所面臨的問題。有一種說法是藝術(shù)的“終結(jié)”，原因在于，當(dāng)所有的人都是藝術(shù)家，所有的作品都是藝術(shù)品之時，也就無所謂藝術(shù)了。而對這樣的狀態(tài)，有人呼吁，要重回理性，或者說，建立一種新理性。實際上，任何的理性的加強(qiáng)，只會造成美學(xué)與現(xiàn)實的進(jìn)一步疏離，從而使美學(xué)更加軟弱無力。

    四、美學(xué)的意義在于感性的提升

    讓我們再一次回到美學(xué)上來。美學(xué)的意義在于肯定人的感性，論證感性提升的意義和價值。當(dāng)我們考察人的時候，有一個傳統(tǒng)的做法，即從人與動物的區(qū)別來定義什么是人的本質(zhì)，并由此生發(fā)出關(guān)于人文學(xué)科研究的基本出發(fā)點(diǎn)。德國古典哲學(xué)就是這么做的。從康德到黑格爾，都認(rèn)定人是理性的動物。人有理性，動物沒有理性。此后，有各種各樣的關(guān)于人的定義：人是使用語言的動物，人是使用工具的動物，人是有情感的動物，人是有道德感的動物，人是社會的動物，如此等等。這些論述，背后都有一些重要的哲學(xué)含義。

    我們常常通過起源來論證本質(zhì)，但實際上，對起源的認(rèn)定，常常是從關(guān)于本質(zhì)的理論衍生而來的。當(dāng)人們說“泰初有道”時，我們不是在說，本來有一個東西叫“道”，世間的一切都來源于它，而是說，在現(xiàn)世的生活背后，有著一個具有本質(zhì)性的，被人們稱為“道” 的東西，應(yīng)該追溯，發(fā)現(xiàn)它的本源性。同樣，當(dāng)人們說“泰初有言”時，所強(qiáng)調(diào)的則是關(guān)于語言的理論，說明是“言”這樣的表述行為，而非“道”這樣一個不可見的規(guī)則應(yīng)成為哲學(xué)思考的中心，并由此推定它的來源。對于其他來源的描述，都具有這方面的含義。由此，我們可以看到，有什么樣的哲學(xué)，就有什么樣的關(guān)于人的來源說。這已經(jīng)不再是一個生物學(xué)或人類學(xué)的話題，而是哲學(xué)的話題了。

    對此，我想質(zhì)疑的，不是人與動物有什么區(qū)別，而是這樣一個立場，即為什么我們要僅僅從人與動物的不同點(diǎn)，而不是人的全部特點(diǎn)來思考人的本質(zhì)。人從動物進(jìn)化而來，從動物到人的進(jìn)化，不是某一天，或某一代人突然完成的，而是一個漫長的過程。在這個漫長的過程中，各種因素都在起著作用。人的各種能力，絕大多數(shù)都是動物能力的延長而已�，F(xiàn)代科學(xué)越來越證明，人從動物祖先那里繼承了大量的遺傳特征。從遺傳特征考察人與人的動物祖先的差異，會發(fā)現(xiàn)它是極其微小的。僅僅從哲學(xué)上認(rèn)定的某種人與動物的“本質(zhì)性的”差別，來說明人與動物不同，并進(jìn)而將這種差別說成是人的“本質(zhì)”，是許多哲學(xué)家們慣常的做法。在今天看來，這種做法有著嚴(yán)重的問題。

    如果我們能夠承認(rèn)人從動物進(jìn)化而來的話，在考察人的本質(zhì)時，就應(yīng)該考慮從動物到人的連續(xù)性。這種連續(xù)性構(gòu)成了人的原初特征，而人的其他特征，都是在進(jìn)化過程中逐漸發(fā)展起來的。

    人們喜歡將一些類人的動物與人所共有的行為，用不同的名稱來命名，以此來論證人與動物的差異，說明人具有某種動物所不具有的本質(zhì)特點(diǎn)。實際上，如果我們換一個角度來看，就可以發(fā)現(xiàn)，這種差別只是程度而已。人具有動物所不可能具有的享受美食的可能和能力，但這種對美食的享受，從覓食與進(jìn)食的角度看，只是動物行為的發(fā)展而已，動物也有著對美食的追求，區(qū)分什么是為了填飽肚子的，什么是愛吃的。人的兩性關(guān)系當(dāng)然與動物的兩性關(guān)系有著天壤之別，但是，在研究人的關(guān)系時，僅僅從考察其與動物兩性關(guān)系的差異出發(fā)，顯然是不適當(dāng)?shù)�。人是從動物進(jìn)化而來，因而人的行為只不過是動物行為的發(fā)展和以新的形式表現(xiàn)而已。

    在中國美學(xué)界，長期以來流行一種 “積淀” 的觀點(diǎn)，即認(rèn)為，包括人的審美能力在內(nèi)的各種人的心理能力，是從文化到心理的積淀的結(jié)果。這種觀點(diǎn)的核心在于，原本理性的行為，形成一個“邏輯的格”。人的行為從學(xué)習(xí)到習(xí)慣，從有意識到無意識，從功利到非功利，從長期訓(xùn)練的動作到本能的反應(yīng)，成為一個轉(zhuǎn)化過程。在這個過程中，理性轉(zhuǎn)化成了感性，文化積淀為心理。這種觀點(diǎn)承認(rèn)審美是感性的活動，但強(qiáng)調(diào)，它的來源是理性。為了證明這種觀點(diǎn)，動物的美被否定了，美的來源被說成了是從打制石斧開始，認(rèn)為是打制石斧的行為，才使原始人有了最初的形式感。同樣，也為了證明這種觀點(diǎn)，陶器的抽象花紋被說成是來源于與生活有關(guān)的、具有功利性的模仿活動。

    這些觀點(diǎn)的前提是一種人類中心主義：只有人才有理性，因此只有人才具有欣賞美的能力。這種觀點(diǎn)從人與動物的區(qū)分處尋找人的本質(zhì)，并且用人的本質(zhì)來論證美的本質(zhì)。如果我們換一個角度，就可以看到，這種論證的方式和路徑存在著嚴(yán)重的問題。人的本質(zhì)不能從人與動物的區(qū)分處尋找，而應(yīng)該從人的能力和可能性方面去尋找。美的本質(zhì)也不能只從人的本質(zhì)進(jìn)行邏輯推演，而應(yīng)該回到人的感性生活上來。

    由此，我們看到的是，人的思維和行動只能起提升感性的作用。對于人的美感能力的形成，我們應(yīng)該換一個角度思考，即人或者人的動物祖先，本來就有著美感能力。在長期的進(jìn)化過程中，人的思維和各種活動，都對這種能力的發(fā)展起著重要作用。人不是通過理性轉(zhuǎn)化為感性的“積淀”，從而使人的審美能力從無到有，并且在此基礎(chǔ)上，使美的對象和對美的感受成對地出現(xiàn)。人本來就有著來自動物祖先的感性能力，它們依賴這種能力得以生存和延續(xù)后代，這種能力也使它們在向人的進(jìn)化過程中得以成長和發(fā)展。從這里，我們再一次回到康德的命題，即評判先于愉快，還是愉快先于評判的問題。人的活動本來就是感性的。人在活動中趨利避害，同時也在趨美避丑。這種活動存在于日常生活之中，無處不在，也存在于從動物向人的進(jìn)化的整個過程中。隨著人的認(rèn)識能力與實踐能力的發(fā)展，這種感性活動就處在一個不斷被改造的過程之中。這里面，有思考、評估、記憶、錯誤的糾正、經(jīng)驗的總結(jié)，但無論如何，都不是評判在前，情感在后。情感總是伴隨著人的活動的全過程，而評判只是間或插入其中。

    在當(dāng)代社會，感性的充盈所造成的結(jié)果是世界的圖像化，使人被各種圖像所包圍。感性的困境只能通過感性來打破。美學(xué)要肯定人的感性活動，通過活動建立人與周圍世界的新的連接。

    結(jié)論

    美學(xué)發(fā)展到了今天，已經(jīng)達(dá)到了這樣一個階段，它迫切需要在一個新的發(fā)展階梯上回到感性。這是一種對鮑姆加登的回歸，但要突破理性主義哲學(xué)的框架。從柏拉圖開始的一個哲學(xué)上的大傳統(tǒng)，就是認(rèn)為感性所把握的事物的現(xiàn)象處于變動中且轉(zhuǎn)瞬即逝；而只有通過理性才能把握的事物現(xiàn)象背后的內(nèi)在本質(zhì)，才是恒定不變的。哲學(xué)的任務(wù)是認(rèn)識事物現(xiàn)象背后的本質(zhì)。鮑姆加登致力于肯定感性的獨(dú)立性，指出存在一種感性的完善。這種觀點(diǎn)開啟了現(xiàn)代美學(xué)的傳統(tǒng)。然而，這畢竟是在理性主義的框架中所做出的有限的努力。現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展，卻呈現(xiàn)出從各個角度來批判鮑姆加登的傾向。理性主義的美學(xué)在一些哲學(xué)家那里多次得到肯定，并由此形成了一個又一個美學(xué)的高峰。這種現(xiàn)象造成的結(jié)果，恰恰是美學(xué)與藝術(shù)的脫離。美學(xué)的高度理性化，使藝術(shù)家們越來越對它敬而遠(yuǎn)之。從而使研究美學(xué)的人，與研究藝術(shù)的人，成為完全不同的兩種人，也使得美學(xué)越來越抽象化，不能解決當(dāng)下的問題。

    在當(dāng)下藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化和產(chǎn)業(yè)藝術(shù)化盛行之時，藝術(shù)本身也提出了理論的要求，希望通過理論的介入，幫助它脫離危機(jī)。在市場與科技造就了圖像的時代，并帶來感性的麻木時，拯救健康的感性，真正從感性活動方面來理解感性，召回藝術(shù)，重塑審美，成為迫切的時代要求。理性是無力的，只有感性的生命長存。新感性，是用感性應(yīng)對感性。在美的泛化，美被濫用時，用感性的藝術(shù)來對抗、挑戰(zhàn)、震撼、呼喚一種新的感性，而不是退回到思辨中，聽任藝術(shù)的終結(jié)。

    參考文獻(xiàn)：

    [1]門羅·C.比厄斯利：《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第133頁。

    [2]門羅·C.比厄斯利：《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第133頁。

    [3]參見高建平：《“美學(xué)”的起源》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2010年第1期。

    [4]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第53頁。

    [5]參見高建平：《“審美”是審美！“藝術(shù)”還是藝術(shù)！——關(guān)于“跟著走”與回到“硬譯”的幾點(diǎn)思考》，《文藝爭鳴》2011年第7期。

    [6]參見高建平：《“審美”是審美！“藝術(shù)”還是藝術(shù)！——關(guān)于“跟著走”與回到“硬譯”的幾點(diǎn)思考》，《文藝爭鳴》2011年第7期。

    [7]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第3頁。

    [8]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第4-18頁。

    [9]李澤厚：《〈批判哲學(xué)的批判〉再版后記》，載李澤厚：《走我自己的路》，臺灣：風(fēng)云時代出版公司，1990年，第186頁。

    原文載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2015年第8期