美學應該是感性的，還是理性的？當代哲學家們傾向于放棄這樣一個大而空的題目，而做更為具體的研究。然而，一些古老的問題，總是揮之不去，被人們反復追問，并從中獲得新的啟示。當代美學處在一個大轉型的時代，傳統(tǒng)的美學被超越了，但美學本身作為一門學科和學問，并沒有被放棄，相反，在當代社會呈現(xiàn)出空前的興盛。這種新美學的基本特征是什么，它以什么樣的基本特征與傳統(tǒng)相區(qū)別? 這還不很清楚，還有待于這個學科以其自身的發(fā)展來描繪。然而，有一點是清楚的，這就是對感性的重視和研究。這是回歸，也是在新起點上的新的出發(fā)。

    一、現(xiàn)代美學的理性主義傳統(tǒng)

    在現(xiàn)代美學中，長期以來一直存在著理性主義傳統(tǒng)。這種理性主義傳統(tǒng)，體現(xiàn)在各個不同的哲學流派之中，也以各種不同的方式呈現(xiàn)。從某種意義上講，現(xiàn)代美學既是從繼承鮑姆加登、又是從批判鮑姆加登開始的。“美學”這個詞的德語形式ästhetisch最早的意思是 “知覺的”。鮑姆加登在 1750 年出版了一本名叫ásthetica的書，他所用的這個詞源于希臘語的動詞aísthesthai，意思是 “知覺”。因此，這個詞原來的意思與“感覺”和“知覺”有關。將之譯成“美學”這兩個漢字，不過是漢字文化圈的翻譯而已，關于這一點，中國和日本學者都有考證。當然，我們不能簡單地就據(jù)此理解，鮑姆加登要建立一個感性的美學。對于鮑姆加登本人和他的時代來說，這實際上是不可能的。鮑姆加登是一位理性主義哲學家。研究者認為，鮑姆加登不過是表述了“笛卡兒哲學在藝術領域所隱含的意義”而已。[1]鮑姆加登試圖“依據(jù)笛卡兒的原理和理性主義的演繹方法，用形式上的定義和推導，建立一門（主要與詩有關，但也可擴展到其他藝術之中）美學的理論”[2]。鮑姆加登的哲學體系和方法論是理性主義的，他的這種理性與感性二分的做法也是根據(jù)理性主義的哲學而做出的。他與周圍人的不同之處只是在于，他要在此框架之內(nèi)給感性一個獨立的位置，即在承認理性至高無上地位的前提下，給予美學作為“低級認識論”而存在的權利。今天，有人喜歡說，美學是張揚感性，并以“回到鮑姆加登”相號召，這與事實相差很遠。

    理性主義哲學家們認為，美在客觀事物本身。一物之所以美，是由于它“完善”，即體現(xiàn)了此物之特性及其發(fā)展的可能性。在同類事物中，此物比彼物美，是由于此物更“完善”。此馬比彼馬美，是此馬更“完善”；此人比彼人美，也是由于此人更“完善”。這種說法，有一些道理。殘缺與畸形不美，病態(tài)與發(fā)育不良不美，健全、健壯、健康才美。如果撇除了從林黛玉式的病美人，到斷臂維納斯這樣的殘缺美等需要進一步解釋的因素的話，我們可以說，從通常的觀點看，這種說法確有道理。鮑姆加登僅僅是想在這種通行的說法之上，再加上一點點，說存在著不同的“完善”，其中應該包括一種過去沒有提到過，或不被人們重視的“完善”，即感性的“完善”。這后一種“完善”，不再是體現(xiàn)一物在本質上的規(guī)定性，即將一物的內(nèi)在的可能性發(fā)揮出來，相反，它體現(xiàn)在外在的表現(xiàn)上，如事物的外觀、詩的格式和韻律、藝術的表現(xiàn)手段。

    鮑姆加登沒有放棄理性，他只不過是認為，ásthetica這種“低級的認識論”也有存在的權利，有設立一個學科對它進行研究的必要。然而，正是由于這種努力，使他被后世奉為 “美學之父”。在理性重壓下，他開啟了一條通向感性的道路。他啟示了哲學家們對“感性”的重視，也由于他自身的不徹底性而給予后世一個通過批判他而發(fā)展理論的契機。

    美學作為一個學科，在康德那里得到完整的呈現(xiàn)。康德綜合了各種理論因素，如夏夫茨伯里的“審美無利害”、休謨的“趣味說”、維柯的“詩性思維”、夏爾·巴圖的“美的藝術”的體系，博克關于“崇高”的論述以及當時普遍流行的關于藝術需要“天才”、藝術品是“有機整體”等觀念，并以他自己的鮮明特色，構建了美學體系。[3]然而，在這些思想中，起著最根本作用的，還是德國傳統(tǒng)的萊布尼茲—沃爾夫哲學，即理性主義的哲學傳統(tǒng)�？档陆柚�于休謨所代表的英國經(jīng)驗主義來挑戰(zhàn)德國傳統(tǒng)，但仍從這個傳統(tǒng)中繼承了很多東西。直到今天，英美一些對 “美學” 抱有敵意的人在說起這個學科時，仍然認為是德國人搞出來的一套東西。這種說法當然很偏狹，但也從側面反映出現(xiàn)代美學中所具有的濃重的德國色彩。

    今天，我們提到康德美學，講得最多的是走出他關于“審美無功利”和“藝術自律”的規(guī)定。這些觀念，由于19世紀聲勢浩大的文學和藝術上的浪漫主義運動而得以發(fā)展和強化。其實，在康德的體系之中，起更為核心作用的，是關于美是“判斷力”的觀點。康德認為，我們關于美的欣賞，是理性作用于感性，從而形成判斷的結果。

    康德試圖回答一個問題：人在欣賞美時，是愉快先于針對對象的評判，還是評判先于愉快。他的結論是，盡管評判不以“某個確定的概念為前提”，但它仍是“先行于對對象的愉快的”。[4]他的意思是說，我們的視聽感官接觸到了一個對象，先要對它進行“評判” ，然后才愉快起來。我們看到一個人、一片風景、一件文學藝術作品，真的是先“評判” 一番，然后才愉快嗎？

    這種說法是很奇怪的。這句話透露出康德美學所存在問題的關鍵。對此，他做了多種先期解釋，說明對美的欣賞是“自由的游戲”，不依賴于“某個確定的概念”，但卻具有普遍性。但所有這些解釋，都不能否認一個基本的事實，我們是先從欣賞中獲得愉悅，然后才能判定，某些愉悅是屬于美的感受，然而，康德的理解與我們正好相反。

    漢語中關于the aesthetic翻譯成“審美”的爭論，正是從這里來的。這個翻譯最早來自對康德和康德派美學著作的翻譯。一個原本只是講“感覺”的詞，卻被加上了“審”這樣一個與“思考”、“反省”、“考察”、“判斷”等意義有關的字，原因就在于，對美的欣賞依賴于 “判斷力”。用這樣的詞來翻譯康德的著作，是正確的。由于康德對美學這個學科影響巨大，因而這個翻譯也就被固定下來。然而，什么是“審”字的含義？審視？審查？審判？所有這些都會帶來誤讀。對美的欣賞，不能是“審”，而只能是“感”。但翻譯已經(jīng)確定了，成為歷史，改不了，只能加以說明。[5]這個翻譯也說明了問題的關鍵�？档滤�謂的“美是德行的象征”，就是如此。他難逃理性主義的藩籬，在“感” 之前要加一個“審”，但最終還是歸結到“德行”上去，解決理性與感性的分離所造成的“二律背反”。[6]

    黑格爾所做的事，是進一步將此學科理性化。他反對aesthetics這個命名，認為這個學科實際上應該是藝術哲學。[7]他關于“理念的感性顯現(xiàn)”的定義，強化了理性對感性的統(tǒng)治地位。對于黑格爾來說，美學成了一種從精神史的角度研究藝術史的學問。他所關心的，是理念的進化歷程怎樣在藝術風格的歷史中，在藝術流派的分野中，甚至在不同的藝術門類中體現(xiàn)出來�；蛘撸�可以反過來說，他要研究的是藝術發(fā)展進化背后的精神因素。黑格爾以一種宏大的歷史觀，將不同的藝術風格、流派、門類，將不同的精神活動的部門，統(tǒng)一到 “理念” 進化的歷史之中。只有適合于感性顯現(xiàn)的理念才能支撐藝術的發(fā)展，當理念的進化超越了這一階段時，藝術的時代就過去了。[8]這種思想也啟發(fā)了后來的種種藝術終結的學說。

    在20世紀中葉，分析哲學盛行。分析哲學是哲學和美學語言學轉向的一部分。對于美學，維特根斯坦原本持放棄的態(tài)度，他認為美學不過是倫理學而已。追隨維特根斯坦，早期的分析哲學家們也排斥美學。但后來，恰恰是從分析哲學中，生長出繁榮的分析美學。分析美學將美學當作對文學藝術批評所使用的術語的研究。這種做法，是一種堅持，也是一種回避。通過這種做法，美學致力于概念梳理，避開各種無謂的爭論，超越形而上學的思辨，立足實際的語言使用狀況；但這種研究卻使美學不再研究自然、人和藝術的美，而只是對批評的術語進行分析，從而形成一種對美和美的欣賞的間接性。當這種美學不再研究美的時候，它就急劇地向抽象分析傾斜，于是，美學就進一步變成了與感性無關的學問。

    中國的美學也是如此。20世紀50年代，曾經(jīng)出現(xiàn)過“美學大討論”，當代中國美學的一些流派，即所謂的“四大派”，都是在那場討論中形成的。這場討論由于時代的原因，將討論的問題集中在關于“美的本質”問題上，從而與對美的直接感受相距甚遠。這種討論，當然并非與感性無關，有些參與者也訴諸大量的生活中的例子，說明美是如何存在的，一些美學家還是水平頗高的藝術家。但是，這場爭論所體現(xiàn)出來的卻仍是理性的勝利。參與討論的各家各派致力于將美與美感與哲學上的唯物主義、辯證法、歷史唯物主義等術語聯(lián)系起來，他們要從 “歸根結底” 的意義上探討“美”的本源，進而用哲學學派的正確性來證明美學觀點的正確性。那種從對美的感受出發(fā)提出的一些觀點，一方面由于論爭環(huán)境本身不利，一方面也由于自身的理論武器不強，在論爭一開始就處于下風，并很快出局。這種關于 “美的本質”的論爭在20世紀80年代曾短暫恢復，隨后就由于對美感和藝術欣賞的脫離而失去了理論上的活力。

    二、當代非理論化潮流對美學的背離

    如果我們從一個較長的時段，考察過去一些年美學的興盛與衰退情況，并以此為中心來考察相關和相鄰學科的發(fā)展，就會發(fā)現(xiàn)，這在中國當代人文學術的發(fā)展史上，是非常有趣、也極其典型的現(xiàn)象。20世紀80年代，出現(xiàn)了“美學熱”，這種熱潮是走出“**”意識形態(tài)、思想啟蒙、學術復蘇的時代造成的，但到了90年代的中國，“美學熱”就過去了。在整個90年代，出現(xiàn)了三大“反美學”的浪潮，即 “文化研究”、技術化和市場化，這些都對美學構成沖擊。一時間，頗有一種墻倒眾人推之感，美學被宣布為過時，美學著作不再受公眾歡迎，美學研究者也仿佛有入錯行之感。直到近年來，它才觸底回升。這種拋棄，反映出的是一種普遍的非理論化現(xiàn)象。

    美學是一種理論，它要討論感性的問題，卻由于理論的慣性使它偏離感性。在這種情況下，原本需要的，只是回到感性上來。但人文學科的發(fā)展自有其規(guī)律，并不以人的意志為轉移。這種發(fā)展經(jīng)歷了一個由于反對美學的理性化趨勢而走向反對美學這個學科的過程。在這一過程中，研究者們所做的，不是在美學中糾偏，而是反對美學本身，將一切理性主義帶來的弊端和缺陷，都歸結到美學本身，要對這個學科算總賬。這時，美學研究隊伍本身也發(fā)生了分化，出現(xiàn)了大批美學隊伍的走失者。

    這種“算總賬”的表現(xiàn)之一，是用“文化研究”取代美學。文化研究作為一種人文研究的大潮，在一開始，呈現(xiàn)出與美學相對立的面貌。一些文學研究者從文學出發(fā)，走向社會學、政治學、民族學、人類學等各門學科的綜合研究，并且，以文化為平臺，從事社會批評工作。這種研究走出了文學藝術的具體性，走向一種普泛性。

    文化研究的出現(xiàn)及其在中國的興盛，部分地源于一種理論上的張力關系。本來，社會學、政治學、民族學和人類學等研究，都有著自身的學科歸屬，與文學并無關系。從美學角度對文學藝術的研究，曾經(jīng)起到過促進和保護文學藝術發(fā)展的作用。美學通過推動藝術與工藝的區(qū)分，建立現(xiàn)代藝術體系，研究現(xiàn)代藝術觀念，成為這些藝術實踐活動的理論保護傘。然而，文學藝術的進一步發(fā)展，特別是文學藝術批評以及文學藝術史寫作的需要，使美學缺乏解釋力的弱點逐漸暴露了出來。文化研究正是源于這樣一種追求，即通過從其他學科借用理論武器，以增強對文學藝術的解釋力而興起的。

    這種對美學的挑戰(zhàn)，首先從文學開始。在關注文化研究的人中，從事文學研究的，要多于從事音樂、美術等藝術領域研究的人。文學在傳統(tǒng)上要比音樂和美術等藝術領域與政治文化更加接近，文學的從業(yè)者也常常比其他藝術領域的人有著更多的現(xiàn)實關注熱情。在古代，大多數(shù)的文學從業(yè)者即已是一種亦官亦文的“文人”。在現(xiàn)代，文學與政治的關系極為密切，文學家常常能成為一個時代的精神領袖。20世紀80年代的 “美學熱” ，總的趨勢曾經(jīng)是推動研究者回到對文學的審美特性的研究上來。但是，文學所包含的內(nèi)容畢竟非常廣泛，并不能只是從單一的美的角度獲得解釋。于是，出現(xiàn)了跨界和擴容的聲音。這種跨界擴容的結果，是出現(xiàn)了“文學帝國主義”。守著文學這個陣地，進可攻，退可守，針對許多并非自己專業(yè)的內(nèi)容說一通在過剩想象力支撐下孳生出的話，卻又想以文學為掩護，逃避對所說的話可能會負的責任。這當然是一種策略，也有效，但如果從文學和美學的學科意義上講，這畢竟只是個人選擇，而不應該成為學科發(fā)展趨勢。

    在文學研究中，有一句古老的口號，叫做文學是人學。文學要寫人，寫人的生活，人的喜怒哀樂、悲歡離合、愛恨情仇。文學只有寫出人的真情，才能感人。這里的“人”，本來是具體的、感性的人，追求突破舊有文學研究范式，訴諸文化研究的學者們，將這個定式運用到了極致，將之理解成一切關于人的學科，都應受到文學研究者的關注。于是，一個巨大的學科光譜，從心理學、人類學，到民族學、社會學、政治學、經(jīng)濟學，甚至生理學、病理學，等等，都被收納進來。文學研究者要研究各種學科，大量的其他學科的現(xiàn)成材料被隨意而非專業(yè)性地引用著。文學研究者們的能力、精力以及學術訓練范圍，對一些科學知識的理解能力，畢竟是有限的。于是，出現(xiàn)了大量的誤讀、隨意引用，只是向廣度延伸，而不向深度開掘的現(xiàn)象。同時，這種研究又促成了學術文章只是做知識堆積而失去問題導向，文學研究者們之間由此而失去了對話性，在說著不同的東西。作為一些不斷漂移的學術研究，這些研究對于打破學科間畫地為牢的封閉性，增加理論思考的活力，具有積極的意義。但是，這種活力的增強，又往往是以學科邊界的消失、理論深度的喪失為代價的。

    當今，流行這樣一種狀況，文學研究者們在研究一切，就是不研究文學本身。對此，我們提出批評，覺得這種現(xiàn)象荒謬。那么，是什么樣的理論邏輯使他們對文學本身視而不見，或故意避開？其實，還是要回到問題本身。本來，文學是人學，指的是具體的人。當這句話的意義被引申，引入各種關于人的學科研究時，具體的人就消失了。人成了某種現(xiàn)象的樣本，某種類的代表。于是，理性進入，感性退場，文學在文學研究者那里消失了。

    當然，另有一些從事文化研究的人也關心具體的人。他們參與各種社會實踐活動，接觸底層人群，打工者、小販、留守兒童、同性戀群體，了解他們的生活狀況。相對于一些學科的專業(yè)研究者來說，這些實踐活動對于社會有著積極的意義。文學培養(yǎng)了一批社會關注者，這對于現(xiàn)代社會的形成，人們各方面興趣的發(fā)展，是影響深遠的。從這個意義上講，這是文學研究者對人文和社會研究的貢獻。在一些社會問題沒有人專門研究，一些專業(yè)研究者受學院傳統(tǒng)的束縛，不關注正在出現(xiàn)的大量社會現(xiàn)象之時，文學研究者在這方面起到了開創(chuàng)者的作用。文學所培養(yǎng)出的研究者的廣泛興趣、豐富的想象力、靈活的適應力以及強大的表達能力，使他們?yōu)橐恍┻^去被人們忽視的學科的興起做出了突出的貢獻。這些都應該得到肯定。

    但是，對于文學研究本身來說，這仍是一種方向的迷失。這是另一種研究一切就是不研究文學的現(xiàn)象。在這種研究中，沒有文學的位置，也沒有美學的位置。文學研究者化身為社會活動家，并宣布這才是學問，是“動手動腳”的真正的學問。這些做法，都可以，有些事也應該做，但與文學研究已無關系。

    與文學不同，音樂、繪畫、書法等藝術領域中，出現(xiàn)的是另一種反向的運動，從另一個方面走出美學。在當下的藝術界，流行一種觀點，認為需要發(fā)展的是藝術學而非美學。對于他們來說，黑格爾式的將藝術史看成精神史的做法被判定為空洞無物，不能解決實際的問題。藝術學要關注具體的藝術創(chuàng)作與欣賞中技術層面的東西，要整理創(chuàng)作、批評和教學中所涉及的許多具體的知識，例如畫家關于畫筆、紙張、繪畫技巧，怎樣用墨用色，怎樣處理干濕，怎樣制造某種特定的效果，等等。音樂家和音樂史家們則要整理關于音樂的旋律、節(jié)奏、和聲，及其歷史方面的專門知識。對于藝術家來說，這些知識非常重要。

    在藝術領域，出現(xiàn)了用藝術學而不是文化研究來取代美學的傾向，其原因與藝術從業(yè)者的修養(yǎng)、視野、興趣有關，與藝術對技術的依賴有關，當然，也與這些知識整理者的學術環(huán)境有關。到哪座山，就唱哪首歌，做什么事，就說什么話，位置決定思維。提出用藝術學來取代美學的人，常常是一些教師，他們有實際教學的需要。由于職業(yè)、崗位以及工作環(huán)境的需要，他們需要知識的整理，并由此形成課堂教學以及相應的考核方式。由于學院的教學，人們寫出了各種教科書，整理了各種教學的體系。然而，正是由于學院教學對實用性的追求，使得美學被人們遺忘。

    當然，中國的反美學潮流，是由多種力量的合流造成的。前面所說的文學界和藝術界的種種反美學的傾向，只不過是整個社會的精神性缺失的一種曲折反映而已。20 世紀 80 年代的 “美學熱” 是由新啟蒙的精神推動的。市場經(jīng)濟大潮帶來的消費主義盛行，這種精神性就顯得空洞、過時，不接“地氣”。記得李澤厚寫道，一本《批判哲學的批判》初本印了3萬冊，居然出版后沒有幾年就要重印，由此，“我倒記起恩格斯當年說過，德國工人階級在社會沉溺于膚淺的實務時，卻可貴地保存了理論興趣，成為德國古典哲學的繼承人。我想今天中國特別是中國青年一代中保持著理論熱情和哲學興趣，這也是一個值得重視的情況和優(yōu)點”[9]。他對當時的讀書風氣和理論興趣表示高度的贊美。但曾幾何時，中國人不讀書，讀書習慣喪失的問題已經(jīng)成為普遍的社會焦慮。盡管有多次關于人文精神的呼吁，其影響也只局限于很小的學者圈而已，不能對美學的振興起任何實質性的作用。

    三、當代生活中的感性充盈與美的缺失

    當代中國人的美感生存狀態(tài)，受著兩大變革的影響。這種變革，是人們身處其中，無法選擇的外在環(huán)境。對此，任何抗拒，或者視而不見，都是無意義的。這兩大變化，就是市場經(jīng)濟和信息技術的發(fā)展。市場經(jīng)濟帶來了消費主義。經(jīng)濟不再以生產(chǎn)多少就消費多少，而是消費多少就生產(chǎn)多少來決定。消費主導著生產(chǎn)，于是，為了能多生產(chǎn)，就設法刺激消費，通過刺激消費來發(fā)展生產(chǎn)。我們曾經(jīng)認為消費是有限的，當 “社會財富充分涌流” 時，就可以“按需分配”了。消費主義的理論告訴我們，消費是可以被刺激出來的，任何時候也不能“按需分配”，原因就在于再“充分涌流”也不夠分配。當對消費的刺激能力無限之時，無論是資源還是生產(chǎn)力，都無法在與消費的刺激能力的賽跑中取勝。

    消費主義潮流帶來了兩種傾向，即藝術的產(chǎn)業(yè)化和產(chǎn)業(yè)的藝術化。

    藝術的產(chǎn)業(yè)化，指的是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。文化與產(chǎn)業(yè)的結合，使原本只是由少數(shù)人創(chuàng)造，供少數(shù)人欣賞的高雅藝術，被面向大眾的，與機器、電子和市場結合的，進行著大規(guī)模生產(chǎn)和復制的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所取代。藝術曾被賦予神圣的色彩。藝術家被看成是通神的，是祭司一類的人物，在迷狂的狀態(tài)下代神發(fā)言。到了18世紀的歐洲，藝術被看成是一種區(qū)別于工藝的高雅的活動。藝術是美的，工藝是實用的。通過接納詩歌、音樂和繪畫，并經(jīng)由音樂延伸到舞蹈，經(jīng)由繪畫延伸到雕塑，形成了現(xiàn)代藝術體系，由此將工匠的制作活動，以及此后的機器生產(chǎn)都排除在外。

    這種現(xiàn)象到了20世紀就受到了挑戰(zhàn)。覆蓋在藝術之上的一層神圣外衣被揭開，藝術不過是一種生產(chǎn)而已。當大規(guī)模生產(chǎn)的藝術品也能給人以美的享受時，藝術就進入新的生存環(huán)境之中。藝術家原本需要先讓所寫的內(nèi)容打動自身，創(chuàng)作出發(fā)自心靈的作品，然后才能打動觀眾�，F(xiàn)在，如何打動觀眾的秘訣似乎已經(jīng)被人掌握。一些文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者所要做的事，是像配藥一樣，提供必要的要素，再輔以科學制作方法，觀眾就必然被逗弄得或樂不可支，或傷心欲絕。既然掌握了規(guī)律，大規(guī)模生產(chǎn)就有了可能。在可以化學合成催笑劑和催淚彈時，讓人發(fā)笑和掉淚就變成很簡單的事了。

    當藝術生產(chǎn)成為生產(chǎn)之時，藝術存在的古典形式就遇到了危機。藝術不再是獨創(chuàng)的、獨一無二的，讓接受者感受到藝術家作為個人在勞作，并留下心靈表現(xiàn)和身體勞作的痕跡。相反，藝術是一種設計并生產(chǎn)出來，要刺激作為消費者的觀眾，并在他們身上產(chǎn)生某種反應的東西。這種刺激，當然是感性的刺激。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，帶來了感性的洪流，造就了感性的世界。

    消費主義帶來的另一種傾向，是產(chǎn)業(yè)的藝術化。市場競爭對于商品生產(chǎn)來說，所帶來的當然是好事。過去，商品短缺，供應要配給，商店買不到東西，顧客是被施舍的對象而非被尊重的上帝，持幣者沒有尊嚴。后來，由于市場競爭，有了價廉物美的商品，有了良好的服務態(tài)度，持幣者有尊嚴了，有錢就會有物，人們爭著用物來換錢。市場改革給人們的好處，人人都能體會到。

    只有市場才能帶來價廉物美。價廉物美之“美”究竟指什么? 本來當然既指質量好，又指外觀好看，并且主要指質量好，但當質量普遍得到了提高，已不再是一個問題之時，外觀就變得特別重要了。于是，在眾多的產(chǎn)品中，誰有炫目的外觀、突出的造型，誰就有更多在競爭中取勝的機會。物美之“美”的含義，在從“好”向“好看”的方向滑動。

    市場的巨大力量，促使整個世界都在感性化。美的日用品、美的居室、美的環(huán)境，以至美的世界，我們生活在一個被外觀所包圍的世界之中。在這樣的世界中，藝術要做什么？美學要做什么？這倒反而成了一個問題。

    面對“藝術的產(chǎn)業(yè)化”和“產(chǎn)業(yè)的藝術化”，藝術應該怎么辦? 這是當代日常生活審美化以后所面臨的問題。有一種說法是藝術的“終結”，原因在于，當所有的人都是藝術家，所有的作品都是藝術品之時，也就無所謂藝術了。而對這樣的狀態(tài)，有人呼吁，要重回理性，或者說，建立一種新理性。實際上，任何的理性的加強，只會造成美學與現(xiàn)實的進一步疏離，從而使美學更加軟弱無力。

    四、美學的意義在于感性的提升

    讓我們再一次回到美學上來。美學的意義在于肯定人的感性，論證感性提升的意義和價值。當我們考察人的時候，有一個傳統(tǒng)的做法，即從人與動物的區(qū)別來定義什么是人的本質，并由此生發(fā)出關于人文學科研究的基本出發(fā)點。德國古典哲學就是這么做的。從康德到黑格爾，都認定人是理性的動物。人有理性，動物沒有理性。此后，有各種各樣的關于人的定義：人是使用語言的動物，人是使用工具的動物，人是有情感的動物，人是有道德感的動物，人是社會的動物，如此等等。這些論述，背后都有一些重要的哲學含義。

    我們常常通過起源來論證本質，但實際上，對起源的認定，常常是從關于本質的理論衍生而來的。當人們說“泰初有道”時，我們不是在說，本來有一個東西叫“道”，世間的一切都來源于它，而是說，在現(xiàn)世的生活背后，有著一個具有本質性的，被人們稱為“道” 的東西，應該追溯，發(fā)現(xiàn)它的本源性。同樣，當人們說“泰初有言”時，所強調(diào)的則是關于語言的理論，說明是“言”這樣的表述行為，而非“道”這樣一個不可見的規(guī)則應成為哲學思考的中心，并由此推定它的來源。對于其他來源的描述，都具有這方面的含義。由此，我們可以看到，有什么樣的哲學，就有什么樣的關于人的來源說。這已經(jīng)不再是一個生物學或人類學的話題，而是哲學的話題了。

    對此，我想質疑的，不是人與動物有什么區(qū)別，而是這樣一個立場，即為什么我們要僅僅從人與動物的不同點，而不是人的全部特點來思考人的本質。人從動物進化而來，從動物到人的進化，不是某一天，或某一代人突然完成的，而是一個漫長的過程。在這個漫長的過程中，各種因素都在起著作用。人的各種能力，絕大多數(shù)都是動物能力的延長而已。現(xiàn)代科學越來越證明，人從動物祖先那里繼承了大量的遺傳特征。從遺傳特征考察人與人的動物祖先的差異，會發(fā)現(xiàn)它是極其微小的。僅僅從哲學上認定的某種人與動物的“本質性的”差別，來說明人與動物不同，并進而將這種差別說成是人的“本質”，是許多哲學家們慣常的做法。在今天看來，這種做法有著嚴重的問題。

    如果我們能夠承認人從動物進化而來的話，在考察人的本質時，就應該考慮從動物到人的連續(xù)性。這種連續(xù)性構成了人的原初特征，而人的其他特征，都是在進化過程中逐漸發(fā)展起來的。

    人們喜歡將一些類人的動物與人所共有的行為，用不同的名稱來命名，以此來論證人與動物的差異，說明人具有某種動物所不具有的本質特點。實際上，如果我們換一個角度來看，就可以發(fā)現(xiàn)，這種差別只是程度而已。人具有動物所不可能具有的享受美食的可能和能力，但這種對美食的享受，從覓食與進食的角度看，只是動物行為的發(fā)展而已，動物也有著對美食的追求，區(qū)分什么是為了填飽肚子的，什么是愛吃的。人的兩性關系當然與動物的兩性關系有著天壤之別，但是，在研究人的關系時，僅僅從考察其與動物兩性關系的差異出發(fā)，顯然是不適當?shù)�。人是從動物進化而來，因而人的行為只不過是動物行為的發(fā)展和以新的形式表現(xiàn)而已。

    在中國美學界，長期以來流行一種 “積淀” 的觀點，即認為，包括人的審美能力在內(nèi)的各種人的心理能力，是從文化到心理的積淀的結果。這種觀點的核心在于，原本理性的行為，形成一個“邏輯的格”。人的行為從學習到習慣，從有意識到無意識，從功利到非功利，從長期訓練的動作到本能的反應，成為一個轉化過程。在這個過程中，理性轉化成了感性，文化積淀為心理。這種觀點承認審美是感性的活動，但強調(diào)，它的來源是理性。為了證明這種觀點，動物的美被否定了，美的來源被說成了是從打制石斧開始，認為是打制石斧的行為，才使原始人有了最初的形式感。同樣，也為了證明這種觀點，陶器的抽象花紋被說成是來源于與生活有關的、具有功利性的模仿活動。

    這些觀點的前提是一種人類中心主義：只有人才有理性，因此只有人才具有欣賞美的能力。這種觀點從人與動物的區(qū)分處尋找人的本質，并且用人的本質來論證美的本質。如果我們換一個角度，就可以看到，這種論證的方式和路徑存在著嚴重的問題。人的本質不能從人與動物的區(qū)分處尋找，而應該從人的能力和可能性方面去尋找。美的本質也不能只從人的本質進行邏輯推演，而應該回到人的感性生活上來。

    由此，我們看到的是，人的思維和行動只能起提升感性的作用。對于人的美感能力的形成，我們應該換一個角度思考，即人或者人的動物祖先，本來就有著美感能力。在長期的進化過程中，人的思維和各種活動，都對這種能力的發(fā)展起著重要作用。人不是通過理性轉化為感性的“積淀”，從而使人的審美能力從無到有，并且在此基礎上，使美的對象和對美的感受成對地出現(xiàn)。人本來就有著來自動物祖先的感性能力，它們依賴這種能力得以生存和延續(xù)后代，這種能力也使它們在向人的進化過程中得以成長和發(fā)展。從這里，我們再一次回到康德的命題，即評判先于愉快，還是愉快先于評判的問題。人的活動本來就是感性的。人在活動中趨利避害，同時也在趨美避丑。這種活動存在于日常生活之中，無處不在，也存在于從動物向人的進化的整個過程中。隨著人的認識能力與實踐能力的發(fā)展，這種感性活動就處在一個不斷被改造的過程之中。這里面，有思考、評估、記憶、錯誤的糾正、經(jīng)驗的總結，但無論如何，都不是評判在前，情感在后。情感總是伴隨著人的活動的全過程，而評判只是間或插入其中。

    在當代社會，感性的充盈所造成的結果是世界的圖像化，使人被各種圖像所包圍。感性的困境只能通過感性來打破。美學要肯定人的感性活動，通過活動建立人與周圍世界的新的連接。

    結論

    美學發(fā)展到了今天，已經(jīng)達到了這樣一個階段，它迫切需要在一個新的發(fā)展階梯上回到感性。這是一種對鮑姆加登的回歸，但要突破理性主義哲學的框架。從柏拉圖開始的一個哲學上的大傳統(tǒng)，就是認為感性所把握的事物的現(xiàn)象處于變動中且轉瞬即逝；而只有通過理性才能把握的事物現(xiàn)象背后的內(nèi)在本質，才是恒定不變的。哲學的任務是認識事物現(xiàn)象背后的本質。鮑姆加登致力于肯定感性的獨立性，指出存在一種感性的完善。這種觀點開啟了現(xiàn)代美學的傳統(tǒng)。然而，這畢竟是在理性主義的框架中所做出的有限的努力�，F(xiàn)代美學的發(fā)展，卻呈現(xiàn)出從各個角度來批判鮑姆加登的傾向。理性主義的美學在一些哲學家那里多次得到肯定，并由此形成了一個又一個美學的高峰。這種現(xiàn)象造成的結果，恰恰是美學與藝術的脫離。美學的高度理性化，使藝術家們越來越對它敬而遠之。從而使研究美學的人，與研究藝術的人，成為完全不同的兩種人，也使得美學越來越抽象化，不能解決當下的問題。

    在當下藝術的產(chǎn)業(yè)化和產(chǎn)業(yè)藝術化盛行之時，藝術本身也提出了理論的要求，希望通過理論的介入，幫助它脫離危機。在市場與科技造就了圖像的時代，并帶來感性的麻木時，拯救健康的感性，真正從感性活動方面來理解感性，召回藝術，重塑審美，成為迫切的時代要求。理性是無力的，只有感性的生命長存。新感性，是用感性應對感性。在美的泛化，美被濫用時，用感性的藝術來對抗、挑戰(zhàn)、震撼、呼喚一種新的感性，而不是退回到思辨中，聽任藝術的終結。

    參考文獻：

    [1]門羅·C.比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京：北京大學出版社，2007年，第133頁。

    [2]門羅·C.比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京：北京大學出版社，2007年，第133頁。

    [3]參見高建平：《“美學”的起源》，《社會科學戰(zhàn)線》2010年第1期。

    [4]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第53頁。

    [5]參見高建平：《“審美”是審美！“藝術”還是藝術！——關于“跟著走”與回到“硬譯”的幾點思考》，《文藝爭鳴》2011年第7期。

    [6]參見高建平：《“審美”是審美！“藝術”還是藝術！——關于“跟著走”與回到“硬譯”的幾點思考》，《文藝爭鳴》2011年第7期。

    [7]黑格爾：《美學》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1982年，第3頁。

    [8]黑格爾：《美學》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1982年，第4-18頁。

    [9]李澤厚：《〈批判哲學的批判〉再版后記》，載李澤厚：《走我自己的路》，臺灣：風云時代出版公司，1990年，第186頁。

    原文載《社會科學戰(zhàn)線》2015年第8期