邪典電影是一種電影亞文化。與其他亞文化一樣，它被認(rèn)為是怪異的、爭議性的、不遵從主流意識形態(tài)的、滿足小眾群體特殊訴求的。同時，邪典電影的發(fā)展也與主流電影的變革亦步亦趨，一直游走在與好萊塢的融合和偏離之間：一方面，邪典電影始終揮舞著先鋒的大旗，與前衛(wèi)、實(shí)驗、地下藝術(shù)風(fēng)潮和青年亞文化運(yùn)動的關(guān)系密不可分；另一方面，商業(yè)資本在它的整個生產(chǎn)傳播鏈條中若隱若現(xiàn)。邪典電影在“特定的歷史時期顯露出來，身份得到確認(rèn)，被貼上標(biāo)簽，一度控制了公眾關(guān)注的焦點(diǎn)”。進(jìn)入21世紀(jì)以來，它更是變得“隨處可見……已經(jīng)成為一個和重磅大片一樣的強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)”。那么，這是否意味著資本的商業(yè)運(yùn)作已經(jīng)“收編”了亞文化風(fēng)格的抵抗性？我認(rèn)為，不能用簡單的二元對立法來看待這個問題。今天，媒介消費(fèi)方式的碎片化、微型化、個體化，階級、種族、地域乃至代際間的區(qū)隔逐漸模糊，“高眉”和“低眉”趣味的論爭被新的“無眉”（nobrow）階層所替代，主流文化與亞文化之間的邊界日益消解。比爾·奧斯戈比（Bill Osgerby）所說的“后現(xiàn)代風(fēng)格超市”或許最能描述這一事實(shí)。在后亞文化時代，邪典電影早已成為流行趣味多樣性的體現(xiàn)，不僅如此，它還成為某種特定的宣傳策略和營銷手段，產(chǎn)生出巨大的經(jīng)濟(jì)效益，甚至改變著主流電影業(yè)的制作與發(fā)行模式。

    一、 作為電影亞文化的邪典電影

    （一）20世紀(jì)20—50年代：前邪典時期的“電影瘋”

    邪典電影的概念產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代，但若對其歷史脈絡(luò)進(jìn)行梳理，可以追溯到電影作為一項娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)生之時。我將20世紀(jì)初至50年代命名為“前邪典”時期。這是電影史上的重要時期：電影在兩次世界大戰(zhàn)和大蕭條的歷史背景下，伴隨著禁酒令、黑人文藝復(fù)興、婦女獲得投票權(quán)、居高不下的失業(yè)率與宗教狂熱的動蕩，由技術(shù)粗糙的黑白無聲短片，發(fā)展為畫面精美的彩色長片。好萊塢“五大”、“三小”的制片廠制度不斷完善，整個電影業(yè)開始進(jìn)入最繁華的時期�？植榔�、黑幫片、歌舞片和迪斯尼動畫長片是當(dāng)時最受歡迎的類型電影。在這一時期，盡管還沒有學(xué)者提出“邪典電影”（Cult Film/Cult Cinema/Cult Movie）這一專業(yè)術(shù)語，也沒有意識明確的邪典電影制作者出現(xiàn)，但是當(dāng)時的一些電影人已經(jīng)開始有意無意地站在了亞文化立場上拍攝深具邪典意味的影片。

    法國人梅里愛（Georges Méliès）稱得上是最早的邪典短片作者。他借鑒魔術(shù)中的詭計手段，巧妙地運(yùn)用光學(xué)原理、舞臺設(shè)計和實(shí)驗性的剪輯方法，營造出令人驚嘆的魔幻、科幻或恐怖效果。梅里愛的影片風(fēng)格鮮明，獨(dú)一無二，時至今日仍經(jīng)久不衰。丹麥導(dǎo)演本杰明·克里藤森（Benjamin Christensen）執(zhí)導(dǎo)的《歷代的女巫》（Haxan: Witchcraft through Ages，1921），被認(rèn)為是最早的邪典長片之一（原片長104分鐘）。這部曾在歐洲禁映數(shù)十年的影片，散發(fā)著寒冷而陰郁的哥特風(fēng)格，充滿荒誕感，展示了許多禁忌的場景：女巫聚會、邪教祭祀與酷刑、烹煮嬰兒、生吃人肉等，還暗含對天主教會的嘲諷。“二戰(zhàn)”后，《歷代的女巫》被重新剪輯并流入美國，從此在迷戀歐洲藝術(shù)電影的小眾影迷中獲得了邪典聲望。路易·布努埃爾（Luis Bu·uel）和薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）執(zhí)導(dǎo)的《一條安達(dá)魯狗》（Un Chien Andalou，1928），則是第一部被收入主流電影教科書、又具有邪典聲望的著名影片。這是一部16分15秒的超現(xiàn)實(shí)主義黑白默片，影片時空混亂，缺少連貫的敘事，充滿怪異驚悚的蒙太奇和諷刺意味的視覺符號，比如傷口中成群涌出的螞蟻、主教與“摩西十誡”的板子、鋼琴與腐臭的驢子、切割年輕女郎的眼球等。該片上映之初就遭到右翼人士的激烈抨擊，但后來的影評人卻認(rèn)為它“才華炫目”、“復(fù)雜難解”，充溢著“反教會、反資本主義的狂躁情緒”。如今，這部影片既是電影學(xué)專業(yè)學(xué)生不可繞過的一課，也是邪典影迷入門的必修課之一。

    梅里愛短片、《歷代的女巫》和《一條安達(dá)魯狗》都是歐洲電影。不難理解，與自20世紀(jì)20年代起就占據(jù)世界電影霸主地位的美國好萊塢相比，其他國家的電影顯然處于小眾的亞文化地位。當(dāng)然，邪典電影亞文化與主流電影文化之間的關(guān)系并非簡單的二元對立。除了歐洲藝術(shù)電影，好萊塢片廠在這一時期也為后代影迷提供了大量的邪典資源，比如“環(huán)球恐怖片”、“雷電華B級片”、勸諭電影及其他滿足特定群體需求的主流電影等。這一時期的邪典電影大致可歸為四類：

    可以看出，這個時代的邪典電影還不是營銷的產(chǎn)物。它的亞文化立場和姿態(tài)并非是有意識的，而是無意間形成的，它滿足了少數(shù)人的某種特殊的心理需要，包括：（一）懷舊情緒，懷念兒時在影院第一次觀賞影片時強(qiáng)烈的心理感受；（二）出于對某位話題性明星的特殊偏愛，追捧其出演過的影片，尤其是那些不受主流認(rèn)可的失敗之作；（三）對“非正�！薄ⅰ胺潜緛怼钡男枰�，即通過艱難地尋找和收藏“禁映”老片，滿足獵奇心態(tài)和越軌的秘密快感；（四）亞文化群體的想象性逃離，即通過“非主流”文化趣味的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)對階級、種族、代際、性別或性取向等社會規(guī)訓(xùn)的反叛；（五）異常的精神與性心理狀態(tài)，對“過度滿足”的渴求。總之，多數(shù)人會反感的作品，邪典影迷卻趨之若鶩；多數(shù)人以一般的方式來解讀的電影，邪典影迷卻以戲仿、拼貼、諷喻等方式來將其解構(gòu)。

    （二）20世紀(jì)60—80年代：青年運(yùn)動與邪典黃金時代

    1. 滲入電影業(yè)的反文化風(fēng)潮

    20世紀(jì)50年代末期，西方國家興起了“反文化”風(fēng)潮。60年代波及整個歐洲和美國的“五月風(fēng)暴”將“反文化”運(yùn)動推向頂點(diǎn)。與此同時，“二戰(zhàn)”后“垮掉的一代”和60年代中期發(fā)生于中產(chǎn)階級青年之間的嬉皮士群體，被來自更底層、更憤怒、更迷戀“違法”狀態(tài)的“無波”（no wave）文化所顛覆�！盁o波”文化蔑視嬉皮士文化“偽裝的貧窮”，旨在徹底破壞和丟棄傳統(tǒng)的文化身份認(rèn)同，拒絕和阻撓藝術(shù)品生產(chǎn)愉悅的快感，強(qiáng)調(diào)“不適感”、地下、粗糙、暴力、色情乃至死亡的表達(dá)。伯明翰派學(xué)者戴夫·萊恩（Dave Laing）在研究朋克音樂時借用本雅明的“震驚效應(yīng)”說解釋了“無波”的意識形態(tài)：

    他們的詩是包括了淫穢詞語和所有可以想象到的語言垃圾的‘詞語沙拉’……一個最基本的要求是：激怒公眾……這種‘恐嚇中產(chǎn)階級’(epater le bourgeois)是由來已久的。

    而阿多諾認(rèn)為受到“驚嚇”的原因不僅在于審美上的不和諧，更深層次原因是大眾無法接受先鋒音樂或電影對真實(shí)生活和真相不顧一切的揭露。反過來看，這種能夠造成精神創(chuàng)傷的藝術(shù)品，恰恰是因其產(chǎn)生負(fù)面影響的特質(zhì)而獲得成功。郝舫在《傷花怒放：搖滾的被縛與抗?fàn)帯分羞@樣描述“揭露”：

    ……必須讓人們認(rèn)清這種陷阱而從中拔腿出逃。這種先于革命行動的“揭露”本身，便是一場莫大的革命，因為只有通過“揭露”，才可以清楚表明為什么要對體制質(zhì)疑和如何打碎其粉飾性的外表，從而使更多的人參與到質(zhì)疑與揭露之中。

    在《草莓聲明：大學(xué)革命者札記》（The Strawberry Statement: Notes of a College Revolutionary）中，邱嫩（James Simon Kunen）則寫道：“我們想改變社會，在50年代，‘垮掉的一代’逃離了這一主題，我們這一代卻必須去沖擊制度并激起它的回響……我希望這個世界人人彼此都是自由之身�！�

    “無波”藝術(shù)風(fēng)格和“意識形態(tài)終結(jié)”的思想被深受其影響的年輕電影人帶入電影圈，即使在主流的電影文化中也造成了潛移默化的變革。許多國家出現(xiàn)了“新電影”（New Cinema）和電影新浪潮（New Wave），比如由《電影手冊》影評人組成的“法國新浪潮”（Nouvelle Vague）倡導(dǎo)和實(shí)踐一種表達(dá)個人世界觀的導(dǎo)演“作者策略”。而比較松散的電影制作者聯(lián)盟“左岸派”（Left Bank）則傾向于將電影與文學(xué)等其他藝術(shù)并置。意大利出現(xiàn)了“新現(xiàn)實(shí)主義”、通心粉西部片（Spaghetti West）和低成本鉛黃片潮流，英國出現(xiàn)了恐怖片風(fēng)潮和“廚房水槽”電影（Kitchen Sink），德國青年電影委員會鼓勵拍攝低成本獨(dú)立制作的“背包電影”（Packback Film），而蘇聯(lián)、日本和東歐各國也都出現(xiàn)了電影的新浪潮。這些千奇百怪的新電影紛紛引入創(chuàng)新技巧實(shí)驗，發(fā)掘新的主題，并具有鮮明的政治批判意識。

    在美國，實(shí)驗和先鋒派電影也有機(jī)會得到全面發(fā)展。“二戰(zhàn)”期間開始使用的十六毫米設(shè)備在此期間被廣泛用于實(shí)驗和先鋒電影，國際性的電影俱樂部聯(lián)盟和國際電影節(jié)為被禁映的影片提供放映機(jī)會，一些機(jī)構(gòu)也相繼成立，如紐約的“電影制作者合作社”（Filmmakers Cooperative）或西海岸的“峽谷電影合作社”（Canyon Cinema），它們毫不挑剔地接受和發(fā)行了所有獨(dú)立電影。“任何能夠得到十六毫米甚至八毫米電影器材的人，都能夠拍攝一部電影，而且……有機(jī)會得到發(fā)行和討論”。抽象電影、實(shí)驗敘事、抒情電影和實(shí)驗性匯編是這一時期實(shí)驗電影的四大潮流。在“混合媒介劇場”，詩人與舞者共同表演，多媒體技術(shù)則統(tǒng)合了繪畫、音樂、光線和人的形體。自1962年波普藝術(shù)出現(xiàn)之后，與毒品、性和搖滾樂的狂歡緊密結(jié)合的“地下電影”則獲得了前所未有的關(guān)注度。一些影院開始專門放映這些反好萊塢的影片，觀眾期待它們賣弄猥褻的**，或強(qiáng)化毒品的效果。來自藝術(shù)界的安迪·沃霍爾（Andy Warhol）涉足電影，以極其簡單的素材和拍攝手法，探索“隨機(jī)事件”或“媒介的極限”，并在他的作品中表現(xiàn)出坎普感受力和厭倦的美學(xué)。

    2. 好萊塢的衰落與青少年剝削片的興起

    與這些“反好萊塢”電影的蓬勃發(fā)展互為表里，好萊塢主流電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)低迷。原因主要有如下四點(diǎn)：首先，“冷戰(zhàn)”開始，“非美活動調(diào)查委員會”（House Un?鄄American Activities Com?鄄mittee，簡稱HUAC）的赤色調(diào)查活動“把好萊塢嚇破了膽，也為電影創(chuàng)作蒙上了陰影”。許多重要的電影人出走歐洲，或從此一蹶不振；第二，“派拉蒙判決”終結(jié)了好萊塢輝煌的制片廠時代。事實(shí)上，早在1938年，“好萊塢反壟斷案”就已提起訴訟，以美利堅合眾國的名義訴派拉蒙電影公司及其他公司。最終，在1948年，美國最高法院判定“五大”和“三小”均有壟斷行為，要求這些公司停止捆綁銷售的“包檔發(fā)行”、限制票價等壟斷行為，并剝離他們自己的院線。與此同時，歐、亞各國開始紛紛鼓勵民族電影制作，開始通過關(guān)稅和配額限制美國影片的進(jìn)口。第三，經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展與新興媒體帶來了重創(chuàng)。迅速發(fā)展起來的城鎮(zhèn)和郊區(qū)住宅，使那些建在市中心的影劇院不再受歡迎。人們的生活重心轉(zhuǎn)向家庭，電視的普及令人們更多地呆在家里。據(jù)統(tǒng)計，20世紀(jì)60年代初，九成美國家庭都擁有電視機(jī)，電視、體育活動和錄音帶，共同構(gòu)成了郊區(qū)娛樂生活的主要方式。1947—1957年間，電影產(chǎn)量大幅下降，四千余家影院倒閉，雷電華終止制片業(yè)務(wù)，電影業(yè)的利潤暴跌了74%。最后，由于資金的不足，綜合性企業(yè)集團(tuán)介入電影產(chǎn)業(yè)，開始逐漸收購片廠。整個20世紀(jì)60年代，派拉蒙、華納兄弟、米高梅和聯(lián)藝都被集團(tuán)收購，再也不是獨(dú)立運(yùn)作的公司，而成了“企業(yè)大餅上的小切片”。約翰·福特（John Ford）嘆息道：“好萊塢現(xiàn)在由華爾街和麥迪遜大道經(jīng)管。”拍片的預(yù)算受到大幅削減，好萊塢失業(yè)率飆升，放映商也開始分解他們的影院，將其變作設(shè)置于大型購物中心的廉價多廳影院。

    在這樣的情況下，傳統(tǒng)的歌舞和史詩大片已經(jīng)無法收回成本，成本極低的影片反而有可能成為亮點(diǎn)，《畢業(yè)生》（The Graduate，1967）、《邦妮和克萊德》（Bonnie and Clyde，1967）和《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）等帶來了很高的回報。因此，好萊塢發(fā)現(xiàn)自己必須利用“反文化”資本、通過低預(yù)算的“年輕人電影”牟利。在拍攝手法上，也更多地借鑒歐洲電影和地下先鋒實(shí)驗電影的風(fēng)格，并把流行歌曲與電影場景進(jìn)行交叉引用（cross?鄄plugging），從而使原聲帶（OST, original sound track）也能贏得利潤。1966年，電影分級系統(tǒng)的確立允許更加細(xì)化的分類，并暗示制片商可以在許可的范圍內(nèi)盡可能表現(xiàn)“非正統(tǒng)思想”的權(quán)利。于是，好萊塢針對16—24歲的觀眾（占觀眾總數(shù)的一半）推出了許多R級甚至X級的極低預(yù)算影片，其中包括嗑藥公路電影《逍遙騎士》（Easy Rider, 1969）、引發(fā)無數(shù)后人致敬的《雙車道柏油路》（Two?鄄Lane Blacktop，1971）、宣揚(yáng)極端理想主義的《粉身碎骨》（Vanishing Point，1971）、根據(jù)邱嫩原著進(jìn)行改編的電影《草莓聲明》（The Strawberry Statement，1970）、反文化劇情片《愛麗斯餐廳》（Alice’s Restaurant，1969）、反映大學(xué)生虛無頹廢價值觀的倫理片《哈羅德與穆德》（Harold and Maude，1971），以及史上第一部被評為X級的動畫片《怪貓菲力茲》（Fritz the Cat，1972）等。美國國際影業(yè)（American International Pictures，AIP）也拍攝了許多“擦邊球電影”，通過恐怖、犯罪、科幻、歌舞和**題材，以及特別的營銷技巧吸引青年人。它們由年輕的攝制團(tuán)隊在極短的時間內(nèi)完成，廉價、粗糙卻富于想象力。比較著名的包括恐怖片《少年科學(xué)怪人》（I Was a Teenage Franken?鄄stein，1957）、歌舞片《沙灘肌肉派對》（Muscle Beach Party，1964）、音樂片《無法阻擋的搖滾樂》（Shake, Rattle and Rock，1956）和羅杰·科爾曼的《恐怖小店》（Little Shop of Horrors，1960）等系列影片。AIP電影走商業(yè)化路線，迎合的卻是青年亞文化群體的邊緣性趣味，這可以看作是商業(yè)資本與獨(dú)立異色電影大規(guī)模結(jié)合的濫觴。

    3. 邪典電影的黃金時代

    綜上所述，在青年文化運(yùn)動風(fēng)潮、先鋒實(shí)驗藝術(shù)的勃興、好萊塢的持續(xù)衰落等多方面作用下，邪典電影在20世紀(jì)70年代達(dá)到了巔峰時期。紐約格林威治的地下劇場大量放映“有傷風(fēng)化”的劇目，強(qiáng)調(diào)電影的反文化潛力。“午夜場”(midnight movie)項目從紐約開啟，風(fēng)靡全美。以往存在于隙縫中的小眾電影，比如獲得解禁的老片、無政府主義的地下電影、外國先鋒實(shí)驗電影、低成本獨(dú)立電影等得以大量上映。一些影片因為極受歡迎，可以在午夜場中循環(huán)播映數(shù)年。它們就是今天我們所說的邪典電影亞文化的黃金時代。剝削電影（Exploitation Film）是其中最有代表性的生力軍。20世紀(jì)60—70年代，剝削片從數(shù)量到質(zhì)量上都登峰造極。新的類型與子類型五花八門地產(chǎn)生，聲勢浩大。它們包括性剝削（sexploitation）、沙灘派對（Beach Party）、Mondo、黑人剝削（Blaxploitation）、坎普（Camp）、“無波”（No Wave）、德國及北歐的納粹剝削（Nazisploitation）、意大利鉛黃（Giallo）、偽虐殺（Snuff/fake Snuff Film）等。直到今天，剝削電影都是當(dāng)代電影文化中的一個重要概念。

    我們發(fā)現(xiàn)，這些電影都有一個顯著特質(zhì)：反文化姿態(tài)與商業(yè)營銷相結(jié)合。一方面，剝削片呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義風(fēng)格與亞文化視覺文化特質(zhì)：它的拍攝手法是導(dǎo)演主義的、極度風(fēng)格化的；表現(xiàn)的主題是極具爭議性、政治性和革命性的；它的假想敵是資本主義與消費(fèi)主義的日常生活；它追求的社會效果是“非現(xiàn)實(shí)”、“非正�！保欢�“儀式性”觀影模式是其最重要的表征，并由此生成新的青年亞文化群體的行動方式。這些粗糙、狂暴的電影成為小眾群體自得其樂的亞文化實(shí)踐，是越軌分子之間秘密的相互認(rèn)同。影片不再是單純被觀看的影像，而成為“看與被看”的革命行為，會引發(fā)一系列事件性的觀影奇觀，乃至小型政治暴亂。對青年人來說，剝削片將現(xiàn)實(shí)中的“不可去做”之事，變成了“不可思議”之事。它為我們提供了對社會規(guī)訓(xùn)結(jié)構(gòu)的暫時放棄和逃離，成為無法在主導(dǎo)意識形態(tài)下獲得身份認(rèn)同的人們的新宗教。

    另一方面，比起前邪典時期“無意識”的邪典老片，剝削電影的邪典地位卻往往是有意為之的（雖然不見得每次都成功），從制作、宣傳到上映，都經(jīng)過許多巧妙的營銷。有學(xué)者認(rèn)為所有的商業(yè)電影都可籠統(tǒng)歸為剝削電影，雖然言過其實(shí)，但也確實(shí)指出了剝削電影的野心——它的最高目標(biāo)就是盈利。在難以獲得大筆預(yù)算和一流制作團(tuán)隊的情況下，它另辟蹊徑：不是給普通觀眾提供“一般的”愉悅，而是剝削常人難以忍受的禁忌題材，以此來填補(bǔ)主流電影的空白之處，吸引那些作為“危險局外人”的觀眾，達(dá)到“以小搏大”的票房收入。

    因此，邪典電影黃金時代的后期，正是轉(zhuǎn)變開始發(fā)生的時刻。我們發(fā)現(xiàn)，隨著媒介技術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展而帶來的產(chǎn)業(yè)變革，邪典電影在生產(chǎn)、傳播、接受等各個環(huán)節(jié)都發(fā)生了根本性變化。今天被認(rèn)為是自我意識明確的邪典電影制作者，在黃金時代就已大量顯現(xiàn)。盡管這一時期的影片通常是在青少年的地下活動中邪典化的，但卻幾乎都是經(jīng)過市場手段營銷的。邪典與主流之間不斷相互作用，正如瑪希吉（Ernest Mathijs）所指出的：“將‘邪典’作為一種類別從市場的角度來定位文化產(chǎn)品，意味著邪典已從很多程度上‘滲透’了主流電影文化�！�

    二、 后亞文化與邪典電影的新變

    （一）后亞文化的勃興

    20世紀(jì)80、90年代開始，傳統(tǒng)的邊界被不斷打破：消費(fèi)主義席卷全球，世界文化相互融合，后現(xiàn)代主義、新自由主義思潮生根發(fā)芽。我們看到，階級政治和階級意識正在日漸衰落。消費(fèi)模式及互聯(lián)網(wǎng)文化的勃興，進(jìn)一步促進(jìn)了文化的全球化和同質(zhì)化。伯明翰學(xué)派的青年文化研究諸理論遭到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。很多學(xué)者開始質(zhì)疑：階級、性別、代際、種族、亞文化……中的二元對立只存在于理論研究中，真實(shí)的情況是復(fù)雜混亂和變動不居的。隨著后現(xiàn)代社會的來臨，“全球/本地、虛擬/真實(shí)、商業(yè)/獨(dú)立、日常/邊緣等二元區(qū)分層面，在……符號消費(fèi)時代已經(jīng)不復(fù)存在……呈現(xiàn)出高度變異的文化面貌”。群體成員的身份認(rèn)同也存在著暫時性、流動性、碎片化、虛擬性、混雜性等不穩(wěn)定的特質(zhì)。

    基于這種情況，西方學(xué)界在21世紀(jì)之交提出了“后亞文化研究”（post?鄄subcultures studies）或“后亞文化理論”（post?鄄subcultural theory）概念，旨在“闡釋亞文化人群在多變繁復(fù)的新傳媒時代和日益普泛的文化符號消費(fèi)時代所產(chǎn)生的身份混雜現(xiàn)象”。文化理論家不再強(qiáng)調(diào)亞文化或青年文化的邊緣屬性，不再單純地將其姿態(tài)和行為解讀為“編織抵抗的符碼”，而傾向于關(guān)注青年人的整體的生活方式，并意識到作為消費(fèi)者的青年人對文化產(chǎn)品制造所產(chǎn)生的積極作用。赫伯迪奇（Dick Hebdige）認(rèn)為，隨著消費(fèi)文化的興盛，青年話語中的“麻煩青年”與“娛樂青年”開始漸漸合流，而“亞文化的想象性集合體已經(jīng)在物質(zhì)限制的壓力之下逐漸消失”�！皝單幕�的反應(yīng)既不是單純的認(rèn)同也不是單純的拒絕，既不是‘商業(yè)的利用’，也不是‘天才的反叛’……（而是）處于一種‘政治’與‘快感’之間的不安變換之中”。

    薩拉·桑頓（Sara Sawton）將20世紀(jì)90年代初興起的銳舞俱樂部亞文化形容為“流行的區(qū)隔”和“模糊對立”。而馬丁·羅伯茨（Martin Roberts）則認(rèn)為，亞文化產(chǎn)業(yè)如今已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)中“占據(jù)穩(wěn)定而有利地位”的組成部分。另類音樂、獨(dú)立電影、地下漫畫、極限運(yùn)動……這些小眾文化群體構(gòu)成了后現(xiàn)代社會差異的基礎(chǔ)，而從商業(yè)效益上看，它們甚至超越了通常意義上的主流文化資本。高雅文化、通俗文化或亞文化，不再與“階級”、“霸權(quán)”或“抵抗”等概念緊密關(guān)聯(lián)，而是市場運(yùn)作下的“不同的品味和時尚”的表現(xiàn)。青年亞文化不再被認(rèn)作是最底層的文化病癥，新的亞文化族群也呈現(xiàn)出流動性和碎片化的特點(diǎn)。可以說，幾乎每一個青年人都是部分的或暫時的亞文化成員，因為亞文化資本與意識形態(tài)此時已經(jīng)滲入到日常生活的各個方面。

    后亞文化時代，互聯(lián)網(wǎng)和可移動的新媒體平臺為個體提供了前所未有的“參與”機(jī)會。安迪·班尼特（Andy Bennett）認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)為年輕人的“反霸權(quán)顛覆性策略”的形成提供了可能，是反資本主義群體“巨大的新資源” 。詹金斯（Henry Jenkins）則看到，個人媒體打破了媒體業(yè)巨頭的霸權(quán)地位和傳播的“中央集權(quán)”模式，為消費(fèi)者提供了創(chuàng)作實(shí)踐的機(jī)會，使之有能力參與主流媒體的內(nèi)容生產(chǎn)。人們有望從媒體巨頭的霸權(quán)中脫離出來，自由共享“多種可供選擇的意義生成”。網(wǎng)絡(luò)傳播媒介把所有的信息與文化卷入“循環(huán)流通和民主化”的過程，顯示出某種對抗性的政治權(quán)力。在將消費(fèi)體驗轉(zhuǎn)化為新文本制作的過程中，一個新的“亞文化的松散集合體或‘生態(tài)系統(tǒng)’”生成了。個人媒介的使用者生產(chǎn)了自己的制作傳播體系，形成了一種費(fèi)斯克（John Fiske）形容的游離于官方媒介之外的“影子文化經(jīng)濟(jì)”。而這種行為是被授權(quán)的，互聯(lián)網(wǎng)給從極左到極右的所有人群，以及所有進(jìn)步和反動的事業(yè)提供了平臺。后亞文化不再存在于“地下”。

    后亞文化時代開啟了邪典電影的全新面貌。早在20世紀(jì)70年代，日本索尼和松下公司推出的家用視頻系統(tǒng)風(fēng)靡西方，與此同時，有線電視和衛(wèi)星電視這一影像新技術(shù)也開始被廣泛使用。90年代，數(shù)字視頻光盤（DVD）則提供了更低的成本、更高的收益和更便捷的觀影（在電腦或便攜式播放器上看電影），還可以通過加入拍攝花絮、不同剪輯版本、預(yù)告片等“額外素材”吸引影迷收藏。新的勞工政策、圣丹斯獨(dú)立電影節(jié)（Sundance Film Festival）等一系列政策和品牌不斷推出，這些變化都促進(jìn)了低預(yù)算電影業(yè)的發(fā)展。好萊塢各大片場紛紛啟動了自己的低端產(chǎn)品線，大規(guī)模利用“邪典符號資源”吸引觀眾，希望以低預(yù)算投入獲得超高回報率�，斚＜獙⑦@些電影形容為“迷你主流”（Mini?鄄Majors）。這意味著電影制作者對邪典風(fēng)格的利用已經(jīng)成為一個常規(guī)的手段，工業(yè)大生產(chǎn)開始把邪典風(fēng)格納入其中。大家耳熟能詳?shù)摹堵迤婵植佬恪罚═he Rocky Horror Picture Show，1975）和《橡皮頭》（Eraser head，1976）等影片的邪典身份，都是“小心翼翼的”營銷結(jié)果。

    就互聯(lián)網(wǎng)觀影而言，其本身就是一種斗爭和對抗的后亞文化。首先，電影公司認(rèn)為，用戶的免費(fèi)下載傷害了知識產(chǎn)權(quán)，他們的行為是未授權(quán)的，應(yīng)當(dāng)被禁止的，而“網(wǎng)絡(luò)共產(chǎn)主義者”則質(zhì)疑這種權(quán)利。他們主張，互聯(lián)網(wǎng)平臺應(yīng)該是“擁有權(quán)利而沒有金錢的組織”。只有通過自由的共享，而不是嚴(yán)加控制，文本才會更有多樣化的價值。下載網(wǎng)友分享的資源不僅不會傷害任何人的利益，反而還能使許多已被遺忘的電影作品得以在全球傳播，持續(xù)獲得跨媒介、跨語境、跨文化和跨時代的“累積價值”。其次，影迷在互聯(lián)網(wǎng)上的“文本盜獵”往往不符合電影公司的初衷。電影公司希望將影迷的挪用行為圈定在可接受的范圍內(nèi)，并通過建立官方網(wǎng)站和粉絲俱樂部等方式，不平等地分配文化資本，暗中操縱影迷的情感需求，拉攏和收編消費(fèi)者。而草根創(chuàng)作者則堅持，媒介文本只是一個基礎(chǔ)，任何人都有權(quán)對它進(jìn)行“再加工”，隨意修改和創(chuàng)造成自己的作品，任何資料和素材都可以自由地循環(huán)利用。顯然，自上而下的公司力量與自下而上的影迷力量之間，存在著不斷變化的協(xié)商關(guān)系。

    總體來說，這時期的邪典電影有了新的特點(diǎn)：首先，主流化和商業(yè)化成為常態(tài)，獨(dú)立電影公司和獨(dú)立電影人對大片廠或企業(yè)集團(tuán)的依賴性增強(qiáng)。在獲得更多資金和機(jī)會的同時，與好萊塢形成一種亦近亦遠(yuǎn)的協(xié)商關(guān)系；其次，電影節(jié)、視頻租售和互聯(lián)網(wǎng)觀影成為新的傳播模式。邪典電影在生產(chǎn)、傳播、接受等各個環(huán)節(jié)都發(fā)生了根本性變化。主流電影與“非主流”電影之間的界限變得更為含混。

    （二）“元邪典”電影：從邊緣到主流

    “元邪典”（Meta Cult）這一概念，最初是由翁貝托·艾柯（Emberto Eco）提出的。他對影片《卡薩布蘭卡》（Casablanca，1942）從符號學(xué)的角度進(jìn)行了文本細(xì)讀，并將其定義為“元邪典范例”。艾柯認(rèn)為，《卡薩布蘭卡》不是一部電影，而是意味著電影本身，因為它充滿“原型”（archetypes）并具有高度的“互文性”：

    《卡薩布蘭卡》……擁有所有的“原型”。每位演員的表演都是其他情境下表演的重復(fù)，每個人物都生活在過往電影中描繪好的既定人生中……這部電影帶給我們太多似曾相識的感覺（déjà vu），以至于我們還沒看到將要發(fā)生什么，就已經(jīng)做好了準(zhǔn)備。

    電影中的每一個人物、場景和敘事結(jié)構(gòu)，都能讓觀眾想起其他電影文本。比如說影片中的鮑嘉這一形象就是典型的海明威式的男性英雄。男主人公彼得·羅瑞追蹤的記憶線索，呼應(yīng)了弗里茨·朗（Fritz Lang）在“馬布斯博士”系列懸疑片中設(shè)置的謎題；德國辦事員康拉德·維特讓人感到他不是一個納粹，倒像是《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari, 1919）中的夜行惡魔凱撒。觀眾在識別這些互文性挪用時，可以獲得某種秘密認(rèn)同的樂趣。從商業(yè)角度看，這也是一部能滿足制片廠老板全部要求的影片：

    《卡薩布蘭卡》或許是唯一一部能滿足制片廠老板所有迂腐過時要求的娛樂電影。它包含觀眾想看的所有元素：動作、冒險、勇氣、危難、間諜、異國情調(diào)、友誼、槍戰(zhàn)、幽默、陰謀、三角戀、陽剛的男主角、神秘的女主角、愛國主義、政治、羅曼司、感傷癖、優(yōu)美的主題曲、惡毒的壞人、戰(zhàn)爭。

    可以想象，一部成功的“元邪典”電影將帶來無盡的回報。艾柯還預(yù)言說：“《卡薩布蘭卡》無意之中做到的事情，以后會有許多影片帶著非常清醒的互文意識去做，而他們的接受者，也同樣清楚自己的目的……《卡薩布蘭卡》的結(jié)構(gòu)可以幫助我們理解之后的許多電影�！�

    詹金斯把《黑客帝國》三部曲與《卡薩布蘭卡》進(jìn)行了比對。與《卡薩布蘭卡》一樣，《黑客帝國》盡力滿足“觀眾想看的全部元素”。它是一部科幻片、一部奇幻片、一個帶有宗教色彩的故事、一種“未來的功夫電影”、一部現(xiàn)代日式動畫片，甚至是一部“愛情電影”。不同之處在于，制片方同時有效地利用了新媒體時代電影消費(fèi)者的參與熱情和創(chuàng)造力。他們在網(wǎng)上不斷拋出謎題，讓影片的每一個數(shù)字或場景都似乎有所指涉。導(dǎo)演保持神秘姿態(tài)，以含混不清的回答提示影迷對符號信息進(jìn)行新的解讀，始終挑動著他們持續(xù)不斷的熱情。與此同時，“協(xié)同效應(yīng)”進(jìn)一步確保電影魔力的經(jīng)久不衰：拍攝花絮的限量版視頻、電腦游戲、系列動畫、玩具、服飾甚至主題公園等“周邊產(chǎn)品”，重復(fù)利用著電影領(lǐng)域的數(shù)字資源，讓內(nèi)容在多媒體平臺之間不斷流動，如同“協(xié)同增效器”般生產(chǎn)著永不封頂?shù)幕貓笊舷蕖?br />
    或許，一部“元邪典”電影需要滿足以下條件：（一）在全球范圍內(nèi)享有巨大的知名度；（二）具有能夠引發(fā)一系列社會話題的事件（且熱度不隨著影片的下線立即消失）；（三）符合某些小眾群體的特殊需求，可以利用“長尾效應(yīng)”獲得持續(xù)收益；（四）既是主體又是對象：被草根創(chuàng)作者廣泛挪用、改寫、重構(gòu)或拼貼。不過，一部精心營銷的影片最終是否能獲得“元邪典”效果，既不在電影公司的掌控中，也不完全由消費(fèi)者決定。更多時候，它是各種力量疊加作用的產(chǎn)物。這正是其與通常意義上的“主流大片”不同的地方。

    三、 文本分析：《女巫布萊爾》的跨媒介敘事

    在這里，通過對一部低成本獨(dú)立電影《女巫布萊爾》（The Blair Witch Project， 1999）進(jìn)行文本分析，我們將清晰地看到，在后亞時代元邪典電影是如何通過電影制作的宣傳在企業(yè)集團(tuán)、多種媒介和粉絲參與的集體創(chuàng)作中形成的�！杜�巫布萊爾》堪稱1999年度全球最轟動的電影事件。表面上看，這是一部常見的低成本獨(dú)立電影：由兩個三流大學(xué)的畢業(yè)生拍攝，制作經(jīng)費(fèi)只有三萬五千美元，用的是名不見經(jīng)傳的演員，畫面看起來廉價粗糙。每年都會有成千上萬這樣的電影，在獨(dú)立電影節(jié)上露個臉后就立刻被人遺忘，但《女巫布萊爾》卻成為有史以來回報率最高的電影：收獲一億五千萬美元票房，得到拍攝續(xù)集和電視系列節(jié)目的預(yù)算，女主角一夜成名，甚至連一向?qū)�恐怖題材嗤之以鼻的影評界都致以贊譽(yù)。它開啟了“偽紀(jì)錄片”和“真人秀”式的恐怖片風(fēng)格（與20世紀(jì)70年代末流行起來的意大利“Mondo”電影及其跟風(fēng)之作不同的關(guān)鍵點(diǎn)在于，《女巫布萊爾》采用的是不斷切換的主觀視角攝影機(jī)），其后，《死亡錄像》（[REC.]，2007）、《鬼影實(shí)錄》（Paranormal Activity，2008）、《科洛弗檔案》（Cloverfield，2008）、《迪亞特洛夫事件》（The Dyatlov Pass Incident，2013）等此類風(fēng)格的影片層出不窮。它們雖然也很受歡迎，但都沒能復(fù)制《女巫布萊爾》的成功。

    （一）開創(chuàng)性的網(wǎng)絡(luò)營銷

    比起傳統(tǒng)的廣播電視節(jié)目和影院宣傳（播放預(yù)告片、展出海報等），后亞時代的成功影片必須在多種媒介上進(jìn)行宣傳，微博、微信平臺、預(yù)告片下載、官方網(wǎng)站、粉絲BBS等多媒體交互作用網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為更為重要的渠道。塔洛特（J. P. Telotte）甚至認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)的營銷策略可以整合傳統(tǒng)宣傳模式的全部優(yōu)點(diǎn)。在官方網(wǎng)站與粉絲自己創(chuàng)建的非官網(wǎng)上，所有的廣告手段一應(yīng)俱全，包括：

    精美的圖像海報，眼花繚亂的老式宣傳標(biāo)語，明星訪談和實(shí)時聊天室，劇照，預(yù)告片，可供下載的視頻片段，與電影相關(guān)的有獎問答，原聲音樂試聽等等。（這些網(wǎng)站）不僅試圖吸引潛在的觀眾去電影院買票，也有效地講述出……電影的制作者和發(fā)行人是如何看待本片的……它使觀眾在一個已經(jīng)建構(gòu)好的電影敘事語境中去觀看和理解電影，它甚至替我們決定了我們將從中感受到何種快感。

    從這個意義上看，《女巫布萊爾》在20世紀(jì)90年代末，成為線上線下交互作用的網(wǎng)絡(luò)營銷手段最為成功的典型案例。1999年，亞提森電影娛樂公司在圣丹斯電影節(jié)上以一百一十萬美元的價格購買了影片《女巫布萊爾》。在此之前，這個公司就已經(jīng)通過搭建網(wǎng)站的模式宣傳過《圓周率》（Pi，1998）和索德伯格（Steven Soderbergh）的《菩提樹下》（The Limey，1999），并打出了一定的知名度。當(dāng)時，《女巫布萊爾》的制作者已經(jīng)有了一個自己的網(wǎng)站，而亞提森公司的市場營銷老手，在環(huán)球、哥倫比亞、三星（Tri?鄄Star）、米高梅等公司的市場部都曾大展拳腳的阿莫萊特·瓊斯（Amorette Jones）則投入了大筆預(yù)算（約兩千萬美元）進(jìn)一步精細(xì)化網(wǎng)站的內(nèi)容和策略，以至于“人們完全被網(wǎng)站上的東西迷住了”。同時，傳統(tǒng)的手段也鋪天蓋地地展開，包括在MTV臺進(jìn)行電視宣傳，大學(xué)學(xué)報上登出小塊海報，在面向年輕讀者的周刊和雜志上大量散布戲劇性的“尋人海報”等等。值得注意的是，所有線下的活動與線上的網(wǎng)站內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)：首先聲稱發(fā)現(xiàn)了神秘的電影膠片，并在網(wǎng)站上發(fā)布一些16毫米手提攝影機(jī)拍攝的神秘畫面。這時，紙質(zhì)媒體上出現(xiàn)了失蹤的電影學(xué)生的尋人啟事，其后又通過電視節(jié)目調(diào)查這些活動的“真實(shí)背景”。線下行為吸引接受者到網(wǎng)站上參與進(jìn)一步的線上追蹤，而所有的手段又共同將人們引向電影院。多媒體平臺的交互轉(zhuǎn)換模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，每種營銷手段都將電影內(nèi)容滲透到日常生活之中，不斷刺激人們的獵奇心理：似乎真的有三個學(xué)生在馬里蘭州的伯克斯維爾（Burkittsville）附近失蹤，他們當(dāng)時正在拍攝一部紀(jì)錄片，內(nèi)容是關(guān)于當(dāng)?shù)啬硞�恐怖的女巫傳說。一年后，有人無意間發(fā)現(xiàn)了他們留下的膠片，而亞提森公司將其拼湊起來放到網(wǎng)上。在這里，網(wǎng)站不再僅僅是廣告，而構(gòu)成了電影敘事的一部分：在這上面能夠看到一些片中沒有的額外素材，比如關(guān)于女巫布萊爾傳說的神話學(xué)研究，“失蹤電影人”的背景資料，他們失蹤后發(fā)生的后續(xù)故事等等。對于伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長起來的年輕一代來說，本片實(shí)際上為他們創(chuàng)造出一種在虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間之中來回穿越的奇特體驗�！杜�巫布萊爾》的制片人之一愛德華多·桑切斯（Eduardo Sanchez）指出，比起“幕后故事”，他們更希望讓觀眾得到一種“完全自主的電影體驗”，相比傳統(tǒng)恐怖電影老套的驚嚇手段，《女巫布萊爾》的恐怖之處在于將觀眾置入了完全未知的、復(fù)雜而隱秘的、似真亦假的另一“真實(shí)的”疆域之中。

    值得注意的是，《女巫布萊爾》不僅在電影上映之前和放映期間制造了大量的話題，這股熱潮在影片下線后很久依然持續(xù)不減，并始終被各種爭議、質(zhì)疑和討論包圍。這顯然也得益于亞提森公司的公關(guān)神話。當(dāng)多媒體平臺上的那些謎題逐步解開，亞提森公司及時奉上不同尋常的幕后故事，再次勾起人們的興趣：“為何拍攝影片用到的攝影機(jī)最后能被退回給賣家并得到全額退款？片中演員是如何即興發(fā)揮并拍下所有鏡頭的？兩位導(dǎo)演又是如何讓挨餓的演員飽受睡眠不足之苦并將他們孤立開來從而激發(fā)其更加真實(shí)的內(nèi)心體驗？”制作者聲稱，三個演員本身都對女巫布萊爾的傳說信以為真，并且影片中的許多驚嚇橋段也是在演員不知情的情況下設(shè)置的，所以他們在銀幕上的很多反應(yīng)都是真實(shí)的。相對于電影文本本身，《女巫布萊爾》的成功基本上要?dú)w功于這一系列別出心裁的跨媒體實(shí)踐。在視頻網(wǎng)站和手機(jī)拍攝已經(jīng)普及的今天看來，《女巫布萊爾》在1999年所獲得的成功顯然是開創(chuàng)性的。

    （二）濾鏡后的“現(xiàn)實(shí)”和可供下載的“自然”

    在《女巫布萊爾》中，喬希氣急敗壞地對不肯停止拍攝的海瑟說：“我知道你為什么那么愛攝影機(jī)，因為它是被過濾過的現(xiàn)實(shí)�！睂�海瑟來說，攝影機(jī)、地圖、指南針和再也找不到的車子一樣，是他們與現(xiàn)實(shí)生活僅有的聯(lián)系。只有絕望地抓住這些現(xiàn)代科技產(chǎn)品，才能說服自己并沒有迷失方向，沒有在這個游蕩著不明物的可怕森林中反復(fù)兜圈子。然而，在古老的傳說和無情的大自然中，科技設(shè)備不再提供安全感，反而成為神秘的靈異力量的證明。他們逐漸丟掉了汽車、地圖、羅盤和手電等等，但卻始終開著攝影機(jī)。影評人利比·蓋爾曼—瓦克斯納（Libby Gelman?鄄Waxner）指出：“這部電影，就是給那些喜歡透過科技手段看世界的人拍攝的——他們下載自然�！�

    我們看到，整部影片是由兩臺手提攝影機(jī)完成的，始終在海瑟、喬希和麥克這三人的主觀視角之間切換，沒有提供觀眾一個可以袖手旁觀的安全距離。珍妮特·穆雷（Janet Murray）在研究網(wǎng)絡(luò)游戲的時候，提出“電子的敘事模式”（electronic narrative forms）令接受者體驗愉悅感的過程存在三個步驟，即“沉浸”（immersion）、“中介”（agency）和“變形”（transformation）。概括來說，“沉浸”是指浸入文本世界的體驗，某種身處一個外在于我們熟悉世界的場域的快樂感覺�！爸薪椤笔侵肝覀儏⑴c文本的能力，比如穆雷舉出的在游戲中進(jìn)行解謎的過程。在本片中，通過線上線下的營銷活動，接受者也參與了《女巫布萊爾》，包括搜集影片的背景資料、追看相關(guān)的訪談和辟謠節(jié)目、在網(wǎng)上閱讀海瑟的“日記”、梳理大量的線索資料以便嘗試弄清所謂的“真相”等等。而這些活動又將接受者逐漸引入了“變形”的階段，即發(fā)生了身份轉(zhuǎn)換，觀眾將自己代入成為三人組的一員或事件調(diào)查員，實(shí)現(xiàn)“角色扮演”。穆雷認(rèn)為，“沉浸”的環(huán)境營造得越具有實(shí)感，我們就越能夠參與和變形。但是，反之也可以成立：在《女巫布萊爾》中，網(wǎng)站、電影文本和其他媒介手段所創(chuàng)造的參與和變形空間，進(jìn)一步大大加強(qiáng)了沉浸的程度。與網(wǎng)絡(luò)游戲不同的是，《女巫布萊爾》不是逼真的文本環(huán)境，由沉浸→中介（參與）→變形的過程構(gòu)成，而是交互發(fā)生作用的。

    兩臺主觀視角攝影機(jī)是實(shí)現(xiàn)“中介→變形”的關(guān)鍵。與其他部分采取主觀視角的電影，如《驚聲尖叫》（Scream，1996）和《湖中女人》（The Lady in the Lake，1947）相比，接受者更容易代入主角身份。正如穆雷所說：“（在《湖中女人》里），你確實(shí)能夠進(jìn)入故事當(dāng)中，并以主角的立場看待事物，但你并不能真的抱住奧黛麗·塔特�！痹凇杜�巫布萊爾》中，通過黑白和彩色兩部攝影機(jī)在三人之間的交替使用，影片既混淆了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，又為觀眾提供了視角之間的轉(zhuǎn)換：一開始，黑白攝影機(jī)用來拍攝故事中的紀(jì)錄片，而彩色攝影機(jī)則用來跟蹤“紀(jì)錄片”的拍攝過程。隨著三人一步步陷入致命的困境，兩臺機(jī)器在不知不覺間被胡亂使用了，拍攝者也不再固定，而是在三人之間隨機(jī)變換，成功打破了觀眾對于現(xiàn)實(shí)的把握，并造成了多重視角的主觀變形。

    《女巫布萊爾》將網(wǎng)絡(luò)與攝影機(jī)突出于焦點(diǎn)地位，它暗示了電子媒體時代電影體驗的某種新的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)我們被納入全球化之時，我們實(shí)際上卻被置于無處。多媒體電影提供的是后現(xiàn)代式破碎的、無中心的、失落的超文本。真正嚇壞觀眾的，正是超文本的反復(fù)無常和迷宮般的屬性——你只有自己找到路徑，才能走出它的迷網(wǎng)。

    結(jié) 論

    綜上所述，今天，電子媒介的出現(xiàn)深刻影響了整個社會和人們的生活方式。在這一語境下，很多研究者認(rèn)為，大眾文化已經(jīng)逐漸趨于同質(zhì)化和類型化，信息的傳播日益零散化和碎片化，電子媒介促進(jìn)了媒介的集中而暗中萎縮和削弱了潛在的批判空間。而較為樂觀的看法則認(rèn)為，電子媒介不斷地擴(kuò)大公共領(lǐng)域的范圍，“符號暴力”有能力摧毀和沖破一切傳統(tǒng)的邊界，因而，使各種“異質(zhì)因素”的成長成為可能。以邪典電影的發(fā)展為例，我們看到其作為一種電影亞文化，是如何從某種低俗的外圍位置，進(jìn)入電影生產(chǎn)、傳播、接受和批評的核心區(qū)域的。邪典電影的地下身份隨著午夜場和小劇院的倒閉而消弭，轉(zhuǎn)而成為一種被電影業(yè)廣泛使用的策略和手段，滲入主流文化之中。精心設(shè)計的元邪典電影，是企業(yè)集團(tuán)、多種媒介和影迷的集體創(chuàng)造物。值得注意的是，這并非是如伯明翰學(xué)派認(rèn)為的“被收編”，而是亞文化資本在新的媒介平臺和文化資本全球化的時代風(fēng)潮中，發(fā)展出了更為千變?nèi)f化的面貌。后亞文化時代的元邪典電影，是一種跨文本、跨媒介、跨文化和跨地域的不斷流動的內(nèi)容物，其所展現(xiàn)的是整個時代文化多樣性的表征。

    本文原刊《文藝研究》2017年第2期。

    （作者單位 中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）