摘要：《捉妖記》是一部成功的利用狂歡化詩學(xué)場景來進(jìn)行空間敘事的典型電影，本文試圖在空間敘事的層面上，以巴赫金的狂歡化場景理論為依托，研究電影《捉妖記》中的敘述空間，以及狂歡化詩學(xué)在此空間中的人性內(nèi)涵。

    關(guān)鍵詞：人境  妖境  人性  妖性

    由許誠毅執(zhí)導(dǎo)，井柏然和白百合等主演的電影《捉妖記》，自2015年7月16日公映以來，就成為刷新整個暑假的票房奇跡。電影在主題、題材、人物和故事情節(jié)的設(shè)定以及動畫音效的串入方面，比起以往國內(nèi)影片，均有不少創(chuàng)新點，因此得以收獲票房佳績，自不在話下。

    電影劇情在一個人妖共存的怪誕世界中展開，講述個性柔弱的年輕小伙宋天蔭，竟陰錯陽差懷上了末路妖后的孩子小妖王胡巴，后來在降妖天師霍小嵐的幫助下生產(chǎn)、哺育并且一路照顧胡巴，到京師順天府賣掉它之后，因為感情難舍，又返回去救它的故事。

    誠然，《捉妖記》這一名字是不符合電影主題的，應(yīng)該是“救妖記”才對。筆者以為，恰恰是名字與主題間的矛盾性預(yù)示了這部電影的真正內(nèi)涵：捉妖還是救妖？對于異己者是接受還是排斥？人性與妖性孰高孰低？妖是人眼中的妖，人又何嘗不是妖眼中的妖？人妖能否共存？如何共存？ 等等。

    要在一部電影中表達(dá)出如此復(fù)雜的內(nèi)涵，借助一貫的敘事思路雖然也可以做到，但不免顯得呆滯、刻板，用媒體的話說，即缺少娛樂性。娛樂性是指文藝作品能使欣賞者得到愉悅、休息和陶冶的性能。文藝作品用具體可感的形象反映社會生活，能使人看到各種生動的場景、美麗的形體、獨特的人物、有趣的故事，或是聽到各種悅耳的聲音、感人的語言等，從而獲得一種賞心悅目的快感。[1]然而，利用狂歡化的場景設(shè)置，則可以輕而易舉地實現(xiàn)這一敘事。  

    狂歡文化起源于古希臘的狂歡節(jié)，體現(xiàn)在酒神的祭祀節(jié)及其由此衍生而來的各種狂歡活動。酒神作為古希臘的葡萄酒和狂歡之神，是古希臘的藝術(shù)之神，代表了釀酒、歡樂、慶豐收的狂歡狀態(tài)。尼采說：“這種節(jié)慶所做的事情差不多都是性的極度**，在這種時候，所有人類最原始的沖動都被解放了。”巴赫金的廣場狂歡化理論正是在這一狂歡文化的基礎(chǔ)上，他從文學(xué)作品中的廣場語言入手，探討了民間節(jié)日形式和形象，以及與此相關(guān)的筵席形象、怪誕人體形象、物質(zhì)——**下部形象，以及這些形象的文化內(nèi)涵。其主要特點是降格，是貶低化、世俗化和**化。簡而言之，狂歡化即把世界顛倒來看，把一切表面上穩(wěn)定、成型的事物給相對化了，體現(xiàn)出一種交替和變化的精神。狂歡化使事物充滿未完成性，使人與人之間的等級界限消失，使代表不同思想意識的形象匯聚“節(jié)日的廣場”并在對話中經(jīng)受各種精神的、心理的考驗，成為可能。

    空間敘事是包括電影敘事在內(nèi)的任何敘事都存在的普遍敘事手法，所謂“空間”是指與“生活”在其中的人物聯(lián)系在一起的，其首要方面就在于人物所產(chǎn)生的意識在空間中表現(xiàn)的方式�？臻g感知包括三種重要的感覺：視覺、聽覺和觸覺。所有這三者都可以導(dǎo)致情節(jié)中空間的描述。而電影，作為空間藝術(shù)的表現(xiàn)載體，使得這一敘事手段在其中得以有效實現(xiàn)。

    按照巴赫金的闡釋，狂歡式是指“一切狂歡節(jié)式的慶賀、禮儀、形式的總和”，是“儀式性的混合的游藝形式”。 [2] 它包括節(jié)日、儀式、集會、宴會、假日，以及由此而構(gòu)成的種種綜合體。      

    本文試圖在空間敘事的層面上，以巴赫金的狂歡化場景理論為依托，研究電影《捉妖記》中的敘述空間，以及狂歡化詩學(xué)在此空間中的人性內(nèi)涵。

    一、人、妖共舞的狂歡化場景

    《捉妖記》里有好幾個真人和萌妖共舞的場景，在這個怪誕的場景中，有音樂，有舞蹈，有人和妖的眼神、身體的交流，這些令人捧腹的音樂和歌舞，其實和狂歡節(jié)的場景非常相似，其內(nèi)涵也是相通的�！霸诳駳g節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，并且是所有的人都生活在其中。狂歡節(jié)具有宇宙的性質(zhì)，這是整個世界的一種特殊狀態(tài)，這是人人參與的世界的再生與更新。它們似乎在整個官方世界的彼岸建立了二個世界和第二種生活，這是所有中世紀(jì)的人都在或大或小的程度上參與，都在一定的時間內(nèi)生活過的世界。這種全面性、節(jié)慶性、烏托邦式的節(jié)日生活，迥別于基督教官方的日常生活，是中世紀(jì)人們的第二種生存狀況。在節(jié)日里，制度、秩序、等級的樊籬都被打破，民間文化表現(xiàn)出的強(qiáng)勁生命活力，顛覆了官方生活、官方禮儀和官方文化的各個方面�！�

    在電影《捉妖記》中，第一個狂歡化的場景是吳君如扮演的兩手四足、外形飽滿的妖和曾志偉飾演的兩足四手、身形消瘦的妖，與他們扮人時候的形象都恰好相反，形成一種強(qiáng)烈的對比效果。他們一出場往往引來觀眾的爆笑，當(dāng)他們被飾演天師的姜武捉走、綁在樹上之后，導(dǎo)演極盡娛樂之能事，設(shè)計了一出狂歡大戲。在一片空曠的田野上，吳君如、曾志偉一展歌喉，又蹦又跳，唱了插曲《一刻逍遙》：“人和妖一樣的煩惱，與其無奈還不如逍遙�！睔g快夸張、極具喜劇效果的舞蹈很快將姜武帶入其中，使其與妖怪一起歌舞、感受音樂帶來的聽覺盛宴和歌詞帶來的對生命的體驗。人生的酸甜苦辣，通過戲謔、狂歡的方式，盡數(shù)展現(xiàn)在觀眾面前。

    第二個場景，則是白百合飾演的女天師霍小嵐和井柏然飾演的小伙子宋天蔭，在奔赴京師販賣小妖王胡巴的途中，胡巴極盡賣萌之能事，惹得小嵐和天蔭也情不自禁地全身心投入其中，和胡巴同歌共舞，一起哭笑，歡樂、激動、幸福，感慨連連。人和妖本來是勢不兩立的死對頭，但在這樣一個狂歡化的短暫場景中，他們不再有敵意，不再有仇恨，也不再有所謂高貴和低賤之分，感情完全融為一體，所謂官方的禮儀和文化被全面顛覆。

    由此可見，狂歡是等級制度的顛覆器，是宗教儀式形態(tài)和教條律令的解構(gòu)爐，又是民間世界觀和人生觀的宣示平臺，自由平等的孵化機(jī)。

    二、人、妖脫冕后的俯就

    蘇格拉底說：“狂歡式的這些范疇，首先是人們和世界變得隨便而親昵這一點， 在幾千年里一直滲入到文學(xué)中去，特別是滲入到小說發(fā)展中的對話一派里去。親昵化促進(jìn)了史詩中和悲劇中距離的縮短，促使整個描繪內(nèi)容轉(zhuǎn)入親昵的氛圍中。這種親昵化，對于組織整個情節(jié)和情節(jié)中的種種場面，產(chǎn)生了重大影響，決定了作者對主人公的態(tài)度有特殊的親昵感（在崇高的文體中，這種親昵感是不可能出現(xiàn)的）；引進(jìn)了低身俯就的邏輯，降格以求的邏輯；最后，還對文學(xué)的語言風(fēng)格本身，給予了強(qiáng)大的改換面貌的影響�！逼渲�，低身俯就的邏輯和降格以求的邏輯，也即巴赫金詩學(xué)中所說的“脫冕”儀式，使得狂歡化的敘事空間，有了更為深刻的涵義。

    電影《捉妖記》中有兩個類似“脫冕”儀式的場景，都在一定程度上暴露了人作為人、妖作為妖以及人作為上等人、妖作為上等妖，他們脫冕后的狼狽不堪，諷刺了官方文化和意識的虐根性。

    人的脫冕。小妖王胡巴被賣掉之后，輾轉(zhuǎn)進(jìn)了順天府富麗堂皇的廚房。在這個外表光鮮、內(nèi)里藏污納垢的“御膳房”里，拘禁著大量的、各種各樣的妖怪。這些妖怪都是由各路天師費盡心力捉回來，等著做成大餐，給顯貴們嘗鮮的。由于有幾個小妖怪比較難折騰，御廚級別的老板娘姚晨高調(diào)出場了。她一番雜耍，手起刀落，就把一個小妖怪拾掇進(jìn)了盤子里。輪到胡巴的時候，老板娘柳腰輕搖，媚眼含笑：“長得這么可愛，不能虧待你。炸了吧�！苯�(jīng)歷了一番油炸、刀砍、猛剁和蒸煮之后，小胡巴依然頑皮地躥來跳去。衣著華麗、舉止優(yōu)雅的老板娘連同他的伙計們，衣服上沾滿了污水，頭發(fā)上掛著青菜，臉上和脖子上也被熱油燙出了泡泡，堪比毀容，被捉弄得狼狽不堪。在這個情境中，妖由被困者化為整個局面的控制者，而老板娘等人，則被迫接受了“脫冕”儀式，由“統(tǒng)治者”化為“階下囚”，突現(xiàn)出人妖之智慧勢不兩立甚至妖聰明于人的哲思。

    妖的脫冕。在最后一個場景中，也是殊死較量的環(huán)節(jié)，小妖王胡巴被困，小嵐和天蔭的奶奶被控制，天蔭束手無策，面臨生死抉擇。聘珍樓的主人葛千戶終于露出了妖的真面目。他本是一位深藏不露、聽命于神秘都督的商人巨賈，常年秘密經(jīng)營食妖生意，與之來往周旋的也多是達(dá)官貴人。在這樣一種奢靡的生活之下，這個控制著一眾天師、專職殺妖烹妖的妖，居然難以割舍做人的快意，披上人皮享受起了人間美事。他一方面在人界權(quán)力遮天，一方面在妖屆呼風(fēng)喚雨，這樣一種**的生活，使得他最終崩潰。當(dāng)他撕下一層層人皮、露出真面目的時候，電影設(shè)計了一句旁白式的臺詞：“葛先生穿了你那么多層人皮，還是掩飾不住妖的身份�！贝嗽捒芍^發(fā)人深思。這里的“人皮”已不再是簡單意義上的人皮，代表的是正義和人性，而“妖”也不僅僅指“妖”，而是指葛千戶倚仗遮天權(quán)力所犯下的滔天罪行。縱然他如何以仁義道德來偽裝自己，也難掩其深重罪孽。電影利用這樣一個空間的狂歡化敘事，把這一內(nèi)涵展現(xiàn)于觀眾面前，可謂發(fā)人深思、給人警醒。

    三、 人妖兩界的轉(zhuǎn)換：善惡的較量

    電影藝術(shù)是利用空間和場景的轉(zhuǎn)換來敘事的典型，《捉妖記》亦不例外。在電影里，客觀意義上的人境、妖境和主觀意義上的人境、妖境交替出現(xiàn)，賦予這部電影更豐富的內(nèi)涵。

    值得一提的是，電影里有個很重要的村子叫永寧村。從村莊的命名上可以看出，編劇是頗下了一番功夫的，“永寧”，顧名思義，指的是永久安寧，有世外桃源以及共產(chǎn)主義等社會理想在里面。根據(jù)后面的劇情可知，這個村莊里除了宋天蔭祖孫之外，其他的村民都是妖怪，然而他們幾十年來和樂相處、安居樂業(yè)，宋天蔭作為村子的村長，有“人統(tǒng)治妖”的官方意識在里面；然而，真實的情況卻是，宋天蔭并無實權(quán)，每天做的事情就是幫村民們縫縫補(bǔ)補(bǔ)、砍柴煮飯，這樣的角色安排，誠然是有意讓民間文化凌駕于官方文化之上的一種暗示。同樣，在這樣一個“妖氣沖天”的村子里，觀眾看不到任何的不和諧和人妖勢不兩立的局面，相反，他們相處得其樂融融，甚至產(chǎn)生了不可割舍的親情。

    跳出這個所謂的妖境，外面便是人境。在人境里，有天師之間的互相暗算，有葛千戶只手遮天的陰險狡猾，有拋棄孩子的父親，還有被不孕所苦的母親，這樣一個光怪陸離的人境，卻是真真正正充滿了罪惡的妖境。

    在劇情進(jìn)行的過程中，有一個溫馨感人的場景。是剛出生的小妖王胡巴和客棧老板娘的無賴小兒，兩個小破孩兒共同在房間里上演了一出滑稽的打鬧劇。胡巴在孩童的戲弄下，忽而手舞足蹈，忽而眨眼賣萌，忽而鉆入桌下，忽而爬上房梁，一笑一怒，一驚一乍。編劇的苦心顯而易見：小孩子天性純良，無論人或者妖，均逃不出“性本善”這一傳統(tǒng)的文化范疇。

    電影里最感人的莫過于人性和妖性的較量瞬間。隨著劇情的發(fā)展，“妖，是不能存于人間的”這樣的臺詞，逐漸變得蒼白。宋天蔭由排斥、恐懼到完全接受胡巴的心理過程，霍小嵐由捉妖、賣妖到照顧妖、救妖的糾結(jié)歷程，姜武飾演的捉妖師，從捉妖到放妖的轉(zhuǎn)變，作為妖的胖瑩和竹高救捉妖師于千鈞一發(fā)時刻的道義，都給觀眾以感同身受的震撼。

    自然，電影里，由男人生孩子這一劇情的設(shè)置，也極具反諷的狂歡詩學(xué)之涵義，這已不在“空間敘事”的探討范圍之內(nèi)，因此不予贅述。

    總而言之，《捉妖記》是一部成功的利用狂歡化詩學(xué)場景來進(jìn)行空間敘事的典型電影，無論在技巧，還是思想的層面上，都給觀眾以啟示，這正是它的價值所在。

    參考文獻(xiàn)：

    [1]王慶生、彭立勛、王先霖：《文藝創(chuàng)作知識辭典》，長江文藝出版社，1987年12月版

    [2]巴赫金：《妥思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，（俄）白春仁、顧亞鈴譯，北京，三聯(lián)書店，  1988年版