張雯雯  王春林

在一篇關(guān)于嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代小說流派史》的評價文章中，學(xué)者朱曉進(jìn)曾經(jīng)寫下過這樣一段話：“嚴(yán)先生強(qiáng)調(diào)，‘創(chuàng)作流派是一種客觀存在，它是自然形成的，通過作品來顯示自己的特點(diǎn)的，而不是人為地主觀地劃分出來的。’這里所謂的‘自然形成’和‘特點(diǎn)’是至關(guān)重要的。‘自然形成’，即是指‘流派是時代要求、文學(xué)風(fēng)尚和作家美學(xué)追求的結(jié)晶’；而‘特點(diǎn)’，則是指不只是表現(xiàn)在個別作家身上，‘而是表現(xiàn)在一群作家身上’的大致趨同的藝術(shù)風(fēng)格的特征。這兩個方面是缺一不可的，有些作家群體從表面看處于同樣的時代要求之下，又有著大致相同的文學(xué)主張，但在這群作家創(chuàng)作出的作品中卻沒有表現(xiàn)出大致趨同的風(fēng)格特征，因此就不能將之劃為‘流派’；而有些作家，如果單就作品風(fēng)格看頗有相似處，但他們卻并非處于同一時代要求、文學(xué)風(fēng)尚之下，且相互間并無任何直接的聯(lián)系（包括相互影響），只是一種偶然的巧合，那么也不能將之劃為‘流派’。”在這里，借助于談?wù)搰?yán)家炎的著作，朱曉進(jìn)給出了形成文學(xué)流派的兩個根本條件，一是這些作家必須處于同一個時代條件下，二是必須有大致趨同的美學(xué)追求與藝術(shù)風(fēng)格。認(rèn)真地想來，形成一個文學(xué)流派所要求具備的特點(diǎn)，其實(shí)在某種程度上背離著文學(xué)創(chuàng)作的根本要求。原因在于，文學(xué)創(chuàng)作是一種特別強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性的精神創(chuàng)造活動，既然強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性，那也就意味著個性化思想藝術(shù)特質(zhì)的特別重要，意味著作家的創(chuàng)作不應(yīng)該趨同于其他作家的藝術(shù)風(fēng)格。然而，文學(xué)流派卻又特別強(qiáng)調(diào)一群作家必須要有大致趨同的藝術(shù)風(fēng)格特征。一方面強(qiáng)調(diào)個性化的重要，另一方面卻在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的群體趨同，二者之悖逆，是顯而易見的一件事情。但現(xiàn)實(shí)存在的吊詭之處就在于，在特別強(qiáng)調(diào)個性化創(chuàng)造的文學(xué)史上，卻又確實(shí)存在著流派這一重要文學(xué)現(xiàn)象。遠(yuǎn)的且不說，單只是在五四新文化運(yùn)動以來的中國現(xiàn)代文學(xué)史上，按照嚴(yán)家炎在《中國現(xiàn)代小說流派史》一書中的考證研究，就先后存在過鄉(xiāng)土小說、自我小說、“革命小說”、心理分析小說、社會剖析派小說、京派小說、七月派小說以及后期浪漫派小說這樣八種小說流派。更進(jìn)一步說，這些眾多文學(xué)流派的存在，也還同時確證著那個時代文學(xué)創(chuàng)作的總體繁榮。

但無論如何都必須指出的一點(diǎn)是，自打進(jìn)入1949年之后，曾經(jīng)一度琳瑯滿目的文學(xué)流派，便陷入了極端蕭條零落的狀態(tài)之中。放眼已有60多年歷史的一部中國當(dāng)代文學(xué)史，真正稱得上成熟的流派，已然處于鳳毛麟角的狀況。除了以趙樹理為盟主以山西作家為主體的“山藥蛋派”，以孫犁為盟主以河北作家為主體的“荷花淀派”之外，大約只有“文革”結(jié)束前后出現(xiàn)的“《今天》派”（或“朦朧詩派”）可以被看作是成形的文學(xué)流派。此種凋零格局的形成，在很大程度上當(dāng)與時代政治對于文學(xué)的過分鉗制密切相關(guān)。然而，令人難以解釋的情況出現(xiàn)在“文革”結(jié)束后迄今將近四十年時間的文學(xué)史上。相比較而言，至今都被稱為“新時期文學(xué)”的這一時間段落，無論如何都應(yīng)該被看作是一個文學(xué)創(chuàng)作的繁榮階段。但與“五四”后成熟的文學(xué)流派層出不窮那樣一種情況形成鮮明對照的是，新時期文學(xué)這一歷史階段并沒有相應(yīng)成熟的文學(xué)流派出現(xiàn)。也因此，同樣是流派的蕭條零落，最后得到的結(jié)論卻大不相同。問題的關(guān)鍵在于，我們究竟該如何解釋狹義的現(xiàn)代時段流派的琳瑯滿目與新時期流派的凋零都同樣在確證著文學(xué)的繁榮這一看似極端對立的矛盾現(xiàn)象。對此，我想，我們恐怕只能夠從文學(xué)史構(gòu)成的復(fù)雜性角度來加以理解。所謂文學(xué)史構(gòu)成的復(fù)雜性，就意味著文學(xué)的發(fā)展其實(shí)并無規(guī)律可循，文學(xué)的演進(jìn)絕不會按照某種預(yù)設(shè)的理論框架運(yùn)行。也因此，我們才會經(jīng)常看到有文學(xué)的實(shí)際發(fā)展溢出文學(xué)史理論框架這樣一種情形的出現(xiàn)。歸根到底，先有文學(xué)的發(fā)展，然后才會有文學(xué)史的形成以及文學(xué)史理論的形成。文學(xué)的生命是鮮活的，而文學(xué)史的理論則多少略微顯得蒼白。只有充分認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們方才能夠一方面用流派的理論解釋現(xiàn)代時段的文學(xué)繁榮，另一方面也承認(rèn)沒有流派形成出現(xiàn)的新時期文學(xué)實(shí)際上也同樣處于繁榮的狀態(tài)之中。

需要注意的是，新時期文學(xué)中雖然沒有成熟的文學(xué)流派形成，但這卻并不就意味著徹底喪失了流派出現(xiàn)的可能。這其中，以汪曾祺為宗主的里下河作家群在新世紀(jì)中國文壇的出現(xiàn)，就顯然帶有文學(xué)流派雛形的意味。盡管地處江北，但里下河地區(qū)卻因地勢低平而水網(wǎng)稠密、湖蕩相連，具備著典型不過的水鄉(xiāng)地貌特征。更何況，這里還是一片文學(xué)的沃土，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過諸如施耐庵、劉熙載、鄭板橋等一眾文學(xué)名家。進(jìn)入當(dāng)代之后，里下河地區(qū)最具影響力的一位杰出作家，就是以一系列精致短篇而名世的汪曾祺。從根本上說，里下河作家群的集結(jié)成形，與汪曾祺示范性的影響存在著不容剝離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。“里下河文學(xué)流派是一個‘正在成長中’的流派，里下河地區(qū)的眾多作家在創(chuàng)作上表現(xiàn)出同一審美屬性或傾向，雖然沒有自覺地提出文學(xué)主張，也沒有刊物，但是卻有代表性的作家，從文學(xué)的多樣性來講，里下河文學(xué)無論作為流派，還是作為作家群，作為創(chuàng)作整體現(xiàn)象，其文學(xué)意義與文學(xué)史價值同樣重要。”雖然并非嚴(yán)格意義上的文學(xué)流派，但其思想藝術(shù)風(fēng)格大致相同的這一批作家，被理解為一個流派雛形的作家群，卻顯然是毫無疑義的一件事情。細(xì)致考察里下河作家群的創(chuàng)作歷程，即不難發(fā)現(xiàn)，這批作家的創(chuàng)作其實(shí)大多數(shù)都起步于新世紀(jì)之前的1990年代，只不過他們那個時候的創(chuàng)作更多地集中于中短篇小說文體而已。進(jìn)入新世紀(jì)之后，或許與一個長篇小說時代愈益向著縱深處的發(fā)展有關(guān)，此前集中注意力于中短篇小說文體的里下河作家們，也開始把創(chuàng)作精力轉(zhuǎn)向了長篇小說文體，并且在不長的時間內(nèi)就先后奉獻(xiàn)出了若干有代表性的文學(xué)文本。具體來說，這些作品主要有畢飛宇的《平原》，劉仁前的“香河”三部曲（包括《香河》《浮城》《殘?jiān)隆啡�部長篇小說），劉春龍的《垛上》，顧堅(jiān)的《元紅》與《青果》，龐余亮的《薄荷》，曹文軒《草房子》，羅望子《曖昧》，錢國懷《南瓜花》，沈光宇《水性楊花》，顧維萍《水香》，李景文《煙花三月》等。敏感的朋友大約已經(jīng)注意到了，雖然同樣是畢飛宇的長篇小說，但我們在這里卻并沒有提及那部曾經(jīng)獲得過第八屆茅盾文學(xué)獎的《推拿》。之所以如此，是因?yàn)椤锻颇谩分荚陉P(guān)注表現(xiàn)目疾患者的生活與精神狀態(tài)，其藝術(shù)書寫與里下河地區(qū)了無關(guān)系，自然也就被排除在了我們的論域之外。

細(xì)致地翻檢里下河作家群這些有代表性的長篇小說，除了其故事的背景全部是里下河這一特定地域之外，不難發(fā)現(xiàn)這些作品也還具有以下三個方面的思想藝術(shù)共性。其一，或許與這幾位作家成長的關(guān)鍵時期恰逢1970年代有關(guān)，他們的作品不僅都有成長小說的基本構(gòu)架，而且還都把自己的藝術(shù)聚焦點(diǎn)對準(zhǔn)了1970年代后期。《平原》的故事時間起始于1976年的夏季，以端方高中畢業(yè)后回村參加割麥勞動開篇。小說結(jié)束的時間是這一年的冬天，以吳蔓玲的瘋狂而終結(jié)了全篇。準(zhǔn)確地說，通篇的敘事時間只是半年左右。不能不強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，這一看似短暫的時間段落，對于端方個人的成長而言，無疑有著極重要的意義。從中國當(dāng)代歷史的演進(jìn)情形來看，畢飛宇所擇定的這個時間段落具有關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折性意義。這是十年“文革”的最后一個時期，同時也是后來被指認(rèn)為是一個改革開放時代的“新時期”的起始階段。可以說，這一時間段落具有某種承前啟后的過渡意義。然而，從小說文本所呈現(xiàn)出來的狀況看，作家描寫著的王家莊并沒有明顯的變化跡象，王家莊依然籠罩于“文革”時代那樣一種格外沉重壓抑的政治氛圍之中。其實(shí)，這個時候的中國上層已經(jīng)發(fā)生著某種天翻地覆的變化，只不過這樣一種變化還沒有能夠影響幅射到如王家莊這樣的基層農(nóng)村而已。那么畢飛宇為什么要如此嚴(yán)格地控制敘事時間呢？他為什么不將時間拉長一些，并進(jìn)而展示王家莊未來可能發(fā)生的歷史性變遷呢？在我看來，畢飛宇的這種極具藝術(shù)分寸感的敘事時間處置方式很顯然與作家所要凸顯的一種思想主旨有關(guān)�！镀皆�》的思想主旨當(dāng)然不是單一的，從不同的角度切入可能會得出不同的結(jié)論來。在其中，甚至可能會出現(xiàn)一種如意大利理論家艾柯所謂的“過度詮釋”現(xiàn)象。然而，無論對于《平原》的思想主旨作怎樣一種多元化的理解，作家對于一種由畸形的時代政治所導(dǎo)致的權(quán)力奴性人格的反思與批判，卻應(yīng)該是其中最基本的一元。非常明顯，畢飛宇對于小說敘事時間的這種藝術(shù)處置方式是極具象征隱喻意味的。通過吳蔓玲最后的瘋狂，通過瘋狂后的吳蔓玲狠咬了端方一口，作家畢飛宇就將由那個畸形時代所造成的一種奴性政治人格以一種沉潛的方式傳遞向了未來的時代。吳蔓玲不在了，但被她噬咬過的端方還在。在某種意義上說，時代外在形態(tài)的變化并不足以從根本上改變?nèi)宋锍翝摰膬?nèi)心世界。這樣，雖然端方的外在生活軌跡可能會在未來發(fā)生顯著的變化，但他精神深處的那樣一種拜“文革”時代所賜的奴性政治人格卻依然潛伏于他的意識或無意識世界中，并可能在合適的時候再度表現(xiàn)出來。對于這一點(diǎn)，作家畢飛宇自己也有著明確的認(rèn)識：“她（吳蔓玲）最后咬向端方的那一口，使端方成為一個帶菌者，這也可以說明，‘文革’其實(shí)沒有結(jié)束，端方活了下來，但他身體里留下了吳蔓玲帶菌的唾液，我的‘文革沒有結(jié)束’這樣一個命題，要通過他表現(xiàn)出來。在1976年，平原上的故事結(jié)尾只能是這樣。”更進(jìn)一步地說，端方的帶菌生存所傳達(dá)的還并不只是如畢飛宇所謂“文革沒有結(jié)束”的命題，其中更有一種作家自己恐怕也未必明確意識到了的對于中國社會的權(quán)力本位特征的洞穿與透視。在我看來，只有在這樣一種意義上來理解《平原》或一層面上的思想主旨，方才能夠?qū)τ诋咃w宇敘事時間處置上所體現(xiàn)出來那樣一種拿捏把握得恰到好處的藝術(shù)分寸感有更為深刻真切的體會與認(rèn)識。

“香河”三部曲雖然由《香河》《浮城》《殘?jiān)隆啡�部作品組成，而且三部小說故事發(fā)生的時間分別是1970年代、1980—1990年代以及新世紀(jì)，但無論是公眾的評價，抑或還是我個人的真切感受，都認(rèn)為其中思想藝術(shù)水準(zhǔn)最高的一部，乃是以1970年代為主要表現(xiàn)對象的第一部《香河》。作為一部以鄉(xiāng)村生活的日常敘事為顯著特征的長篇小說，《香河》的主人公可以說就是那位身處感情夾縫中難以自拔的回鄉(xiāng)青年柳春雨。柳春雨的哥哥柳春耕，雖然已經(jīng)二十五六歲，但因?yàn)樘焐鷤�子矮，所以一直沒有能夠找到合適的對象。媒婆李鴨子出面替柳春耕介紹楊家莊的楊雪花，沒想到，楊雪花在電影場里一眼“望”準(zhǔn)的，卻是柳春耕的弟弟，身材高挑的柳春雨。但這個時候的柳春雨，卻正與自己小學(xué)時的同學(xué)琴丫頭處于熱戀的狀態(tài)之中。熱戀倒也罷了，關(guān)鍵是琴丫頭早已經(jīng)把自己的身子給了柳春雨。沒想到，就在這時候，村支書香元也看中了柳春雨，要把自己那個在醫(yī)療培訓(xùn)班受騙意外懷孕的女兒水妹許配給柳春雨。面對著三位姑娘究竟該如何取舍，柳春雨一時陷入了躊躇猶豫的狀態(tài)之中。如果說因放棄水妹而丟掉村辦教師的職位尚不足惜，那么，在楊雪花與琴丫頭之間究竟該作何選擇卻讓柳春雨苦惱不已：“柳春雨這向時，一直心情不好。望著眼前的琴丫頭，他內(nèi)心愧疚得很，覺得對不起她。從楊雪花家出來，見到站在村口等他的琴丫頭，柳春雨就有些個后悔，自己在楊雪花家不該那個樣子，不該跟在楊雪花后頭瞎沖動。”“楊雪花呢，他柳春雨也已經(jīng)把人家擁入懷中了呀。面對這個樣子癡情的姑娘，那個小伙不動情唦？楊雪花當(dāng)著柳春雨的面，說得撕心裂肺得樣子，淚流滿面了，只不過告訴柳春雨，楊雪花非常愛他。柳春雨怎么忍心拒絕一個姑娘如此得癡情呢？”就這樣，面對著兩位姑娘，柳春雨陷入了患得患失難以取舍的一種矛盾糾結(jié)之中。但也就是在這個關(guān)鍵時刻，意外發(fā)生的一件事情幫助柳春雨作出了最后的抉擇。在車路河工地上，早就偷偷地喜歡上了琴丫頭的香河村農(nóng)技員陸根水，居然強(qiáng)奸了她。這一強(qiáng)奸不要緊，相互牽系在一起的數(shù)名青年男女的命運(yùn)就此被徹底改變。原本準(zhǔn)備嫁給陸根水的水妹，無論如何都不愿意再嫁給他。柳春雨呢？“從某種意思上說，車路河工地事件，幫著柳春雨做出了選擇，這種選擇不管你承不承認(rèn)，愿不愿意，都已經(jīng)是客觀存在。這是不會以柳春雨的意志為轉(zhuǎn)移的了。話說白了，事情發(fā)展到今兒這個樣子，柳春雨跟琴丫頭斷無在一起的可能了。”既然生活幫著柳春雨選擇了楊雪花，那倒霉的琴丫頭，也只能被迫與強(qiáng)奸了自己的陸根水結(jié)合在一起了。不能忽略的一點(diǎn)是，感情上的糾結(jié)取舍過程，也可以被看作是柳春雨成長的必要一課。等到經(jīng)歷了感情上的這些風(fēng)波之后，柳春雨也終于由一個初通人事的懵懂少年變成了頗有一些滄桑感的成熟青年了。

《垛上》的故事時間盡管跨度很長，從1970年代后期一直寫到了當(dāng)下這樣一個市場經(jīng)濟(jì)的時代。這個過程中，主人公林詩陽從一個懵懂少年而最終發(fā)展蛻變成為一位頗有社會政治經(jīng)驗(yàn)的基層官員。單就小說敘事始終聚焦于林詩陽的人生歷程這一點(diǎn)而言，《垛上》無疑可以被看作是一部成長小說。問題的關(guān)鍵在于，既然是一部成長小說，卻又為什么要被命名為“垛上”呢？卻原來，所謂“垛上”，乃是林詩陽故鄉(xiāng)荷城縣一帶水鄉(xiāng)所特有的一種地貌狀況：“村莊與村莊之間盡是一塊塊草垛一樣的土地，像是漂浮在水上，原先叫坨，又叫圪，現(xiàn)在人們都叫它垛田，也叫垛子。這土地很特別，大小不一，形態(tài)各異，四面環(huán)水，互不相連，據(jù)說浮坨公社有上萬個垛子，也沒人數(shù)過�！逗沙强h志》載：‘境內(nèi)多坨，尤以城東為最，廣袤十?dāng)?shù)里。其坨或大或小，如黿浮水，外人皆奇之。’浮坨公社即由此得名。這里的人也特別，叫垛上人。”我們注意到，在充分展示林詩陽成長過程的同時，作者其實(shí)也把很多筆觸放到了社會風(fēng)情的描寫上。一方面，巧妙地穿插著種種大約只有“垛上”這樣的奇特水鄉(xiāng)獨(dú)有的民情風(fēng)俗，另一方面，也濃墨重彩地近半個世紀(jì)以來中國鄉(xiāng)村社會的發(fā)展變遷境況。就此點(diǎn)而言，則《垛上》又毫無疑問可以被視為一部社會風(fēng)情小說。兩相結(jié)合，這部《垛上》當(dāng)然可以被看作是一部帶有強(qiáng)烈成長意味的社會風(fēng)情小說�！抖馍稀啡绱�，顧堅(jiān)《元紅》的情形也同樣如此。小說從主人公丁存扣1970年代后期的孩提時代寫起，上小學(xué)，讀初中，然后是上高中。從一度受挫的高考，到復(fù)讀，一直到上大學(xué)，直至最后走向更其廣闊的社會。與此同時，作家的書寫范圍，也從里下河旁的一個小村莊考試，漸次擴(kuò)展到城鎮(zhèn)，一直到現(xiàn)代化的大都市。到最后，在經(jīng)過了一番艱難曲折之后，丁存扣終于徹底完成了從懵懂孩童到成功商人的根本人生變遷。何以為“元紅”？“元紅，通常指處女在初夜時所流的血，但或許還可以隱喻為人生的第一次——一種生命的突破，一種改變，一種飛躍，如嫩芽破土，如幼蛾破繭。每一次因夢想而流的血，都是元紅……”結(jié)合小說的故事情節(jié)來理解這段話，則所謂的“元紅”其實(shí)有著相當(dāng)豐富的象征隱喻含義，其具體意旨顯然就是要格外充分地凸顯出丁存扣成長歷程中每一次挫折之后人生感悟的得出，以及這種人生感悟?qū)τ谥魅斯�的成長歷程最終所發(fā)生的積極推動作用。故事時間設(shè)定較之于前面數(shù)篇小說略有滯后的龐余亮的《薄荷》，雖然虛構(gòu)了陽楚縣三汊港這樣的一個故事發(fā)生地，但明眼人卻一下子就能夠看出這一地域與里下河地區(qū)之間的那樣一種疊合關(guān)聯(lián)。小說集中講述身為鄉(xiāng)村教師的主人公許大作與劉琴、王麗萍、林翠香三位女性的情感糾葛故事。不僅三位鄉(xiāng)村女性的悲劇人生中隱含有十足的成長意味，而且許大作自身所經(jīng)歷的這三段情感糾葛本身就意味著殘酷命運(yùn)對于主人公精神意志的一種磨礪。正如同丁存扣的成長歷程中會有四五位女性的介入一樣，許大作的成長歷程也與這些女性形象存在著難以剝離開來的復(fù)雜纏繞。

其二，與聚焦于1970年代緊密相關(guān)的另外一點(diǎn)，就是這些作家都特別擅長于捕捉表現(xiàn)主人公成長歷程中的屈辱生存體驗(yàn)，并以此為依托最終完成對于畸形政治時代一種畸形人性的深度藝術(shù)透視�！镀皆�》中的端方即是這樣一位心靈被嚴(yán)重扭曲者。整部小說開篇于端方高中畢業(yè)后回村參加割麥勞動，到終篇時，端方被瘋狂的吳蔓玲噬咬了一大口。如果說開篇時的端方尚是一位單純幼稚的高中畢業(yè)生，那么到終篇時端方已經(jīng)是一位飽經(jīng)人生滄桑的人性異化者了。雖然只有短短的半年時間，但端方的精神世界卻發(fā)生了巨大的變化，可以說，正是在這半年的時間里，端方完成了其成長歷程中極為關(guān)鍵的一個階段，由一位懵懂無知的少年而開始步入成人世界，并成為了如畢飛宇所言的“文革”病菌的攜帶者。在這個意義上，其實(shí)我們也是可以把《平原》理解為一部表現(xiàn)端方成長歷程的成長小說的。在端方的成長過程中，有幾個事件的發(fā)生是極為關(guān)鍵的。正是在經(jīng)歷了這一連串的事件之后，端方方才得以步入成人世界的。首先當(dāng)然是大棒子之死，在如何處置突如其來的大棒子之死的過程中，端方初次經(jīng)歷了人際關(guān)系的復(fù)雜，并且開始了自我人生經(jīng)驗(yàn)的積累。應(yīng)該注意到，正是在處置大棒子事件的過程中，端方首次在精神氣勢上壓倒了繼父王存糧，在事實(shí)上成為了主宰全部家庭事務(wù)的一家之主。然后便是與三丫的感情糾葛，以及三丫之死對于端方精神世界的巨大沖擊。應(yīng)該說，在與三丫的感情糾葛中，端方扮演的更多是被動者的角色。如果說三丫對于端方的愛慕是發(fā)自內(nèi)心且蓄謀已久的，那么端方對于這一切卻是懵懂無知的，是被三丫推動著被動地介入到這一過程之中的。實(shí)際上，從端方的角度來看，他其實(shí)根本就談不上對于三丫的愛慕與否的問題�；蛘哒f，端方與三丫的偷情行為其實(shí)更應(yīng)該被看作端方根本與愛無涉的青春期一時沖動的結(jié)果與產(chǎn)物。在這個意義上看來，小說中關(guān)于三丫死后端方怎么也想不起三丫長什么樣子來的描寫是有明顯暗示意味的。依我所見，這一描寫所暗示說明的其實(shí)正是端方無愛的一種青春期沖動的盲目隨意性。從這個角度說，三丫的死亡其實(shí)是毫無價值的，她的無端死亡實(shí)際上可以被看作是端方成長過程中一種必要的獻(xiàn)祭行為。然后便是端方與佩全一伙的爭斗與沖突了。雖然端方剛回村就與佩全一伙發(fā)生過沖突，并且在如何處置大棒子之死的過程中與佩全進(jìn)行過精神上的無聲較量，但端方在佩全一伙心目中權(quán)威地位的最終確立，卻還是三丫死后，在一次電影散場后圍追堵截高家莊人的過程中才得以最后完成的。與佩全的一味使蠻形成鮮明對照的是，端方雖然一樣地孔武有力，但他卻更多地依賴于自己的超群智慧而獲取成功。事實(shí)上，也正是在戰(zhàn)勝佩全并開始逐漸統(tǒng)馭佩全一伙的過程中，端方開始體味到了權(quán)力的滋味，并開始了自己的弄權(quán)過程，雖然他所統(tǒng)馭的也只是一個很小的地痞團(tuán)伙而已。但從實(shí)質(zhì)上看，大與小的根本道理卻是相通的，在倍受壓抑的成長過程中逐漸成長起來的端方，也正是在統(tǒng)馭佩全一伙時逐漸形成了自己的政治奴性人格的。最后便是與村支書吳蔓玲一種更加奇異的感情糾葛了。端方與吳蔓玲的奇異感情糾葛是圍繞征兵一事而展開的。端方深知自己能否最后離開王家莊的生殺予奪大權(quán)實(shí)際上掌握在吳蔓玲之手。只有吳支書同意了，他才可能去當(dāng)兵，才可能離開王家莊。而離開王家莊，則正是端方最根本的人生目標(biāo)所在。

實(shí)際上，端方的擔(dān)心是多余的，吳蔓玲本來就是想讓他去當(dāng)兵的，只不過她想在端方未走之前與他“好”上一段時間而已。如果沒有混世魔王的從中作梗，那么端方愿望的實(shí)現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是順理成章的。但怎奈世事無常，偏偏半路上殺出個程咬金。然而，這一切的知情者卻只是吳蔓玲自己，端方自己是毫不知情的。在端方的內(nèi)心深處，他做夢都想不到身為村支書的吳蔓玲居然會對自己動情。因此，當(dāng)吳蔓玲意欲向端方表白時，喝多了酒的端方居然跪在了吳支書的床前，一邊磕頭一邊哀求吳支書能讓自己去當(dāng)兵。端方的下跪磕頭當(dāng)然格外鮮明地凸顯出了政治權(quán)力對其人性的異化，但同時卻也突出地表現(xiàn)出了人與人之間的難以消除的隔膜。雖然同在王家莊，同為年輕人，但端方與吳蔓玲之間的情感卻發(fā)生了強(qiáng)烈的錯位。在這強(qiáng)烈的錯位感中，我們所突出感受到的便是造化弄人的殘酷�；蛟S正是不合理命運(yùn)作祟的緣故，《平原》中的人物總是要走向自己愿望的反面，小說的悲劇性在很大程度上正是由這動機(jī)與結(jié)果的悖反所造成的。但也正是在這動機(jī)與結(jié)果的悖反、在人與人之間難以消除的錯位與隔膜感中，我們強(qiáng)烈地感受到了一種存在的荒謬感。能夠于一部高度寫實(shí)的小說中極有力地凸顯出一種形而上意義上的存在的荒謬感來，事實(shí)上充分證明著的也正是作家畢飛宇藝術(shù)功力的深厚無比。然后，便是端方對于紅旗的殘酷懲罰了。為了討好端方，紅旗將自己無意中看到端方給吳支書下跪磕頭的場景講給了端方。豈料這樣的舉動卻極度地傷害了端方脆弱且傾斜著的自尊心，于是端方不僅差一點(diǎn)兒吊死了紅旗，而且還硬逼著紅旗生生地吃下去了一段豬屎橛。而他這樣做的目的，卻只不過是為了防止紅旗將這秘密泄露給別人。自己給吳蔓玲下跪本就是政治奴性人格的極端表現(xiàn)，但端方卻反過來強(qiáng)迫要求紅旗對自己也表示一種奴性的忠誠。透過此種藝術(shù)描寫，畢飛宇所強(qiáng)勁表現(xiàn)出的，正是端方人性深處一種極端的惡�！镀皆�》之后，畢飛宇曾經(jīng)完成過一部長篇非虛構(gòu)作品《蘇北少年“堂吉訶德”》。只有在認(rèn)真地讀過這部自傳性作品之后，我們方才了解到，卻原來，畢飛宇的父親當(dāng)年曾經(jīng)被打成過“右派”，畢飛宇自己的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)是作為“右派”子弟下放蘇北興化鄉(xiāng)村后獲取的。既然是“右派”子弟，那么，在那個非常的政治年代里，一種屈辱生存經(jīng)驗(yàn)的具備，幾乎就是一定的事情。究其根本，畢飛宇之所以能夠把端方這一人物形象刻畫得入木三分，與他這種特別的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)存在著格外緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

《垛上》中的主人公林詩陽，同樣是一位屈辱感相當(dāng)突出的畸形人性體現(xiàn)者。小說的故事開始于“文革”行將結(jié)束的1975年夏天，剛剛告別高中生活的林詩陽，面臨著人生道路又一個關(guān)鍵處的艱難選擇。因?yàn)榻邮苓^高中教育，林詩陽應(yīng)該算得上是湖洲村少有的一位鄉(xiāng)村知識分子。較高文化知識的具備，再加上心性的孤傲，就使得林詩陽并不甘心僅僅成為一個普通的農(nóng)民。然而，從村小學(xué)的代課教師，到參軍入伍，到脫水廠招工，一直到高考制度恢復(fù)之后的參加高考，林詩陽所有這些擺脫“修地球”命運(yùn)的努力，最后均以失敗告終：“林詩陽沒有過多的悲痛，沒有沮喪，沒有頹廢，更沒有一蹶不振。他已經(jīng)習(xí)慣了這幾年來的打擊，當(dāng)代課教師沒成，當(dāng)兵沒成，招工沒成，特別是這次高考，又沒成，今后還會有多少沒法辦成的事等著他呢？僅僅是因?yàn)槌錾韱栴}嗎，難道還有別的原因？他把這一切歸咎于命，就像爸媽和婆奶奶說的，認(rèn)命吧�？墒撬�又心有不甘，難道這命會伴隨自己一輩子？”一個不容回避的問題是，林詩陽何以如此命運(yùn)多舛呢？卻原來，所有的這一切，皆與時任村支書綽號為“三侉子”的金永順存在著直接的關(guān)系。那么，金永順為什么就一定要與林詩陽過不去呢？這里面，既有家庭出身的影響，也有金永順的如意算盤，更與金永順個人私欲的滿足與否密切相關(guān)。婆奶奶家的富農(nóng)成分，在那個畸形的政治時代必然會影響到林詩陽的人生前程，固然是確鑿無疑的事情。但這富農(nóng)成分之所以會時時發(fā)酵，卻又與金永順內(nèi)心里的小九九有關(guān)：“三侉子有他自己的考慮，他要把林詩陽作為‘預(yù)備’女婿人選。”女兒英姬的婚姻問題之外，促使金永順一再為林詩陽制造障礙的另一個原因還在于，他一直在內(nèi)心里覬覦林詩陽母親馮秀娟的美色但卻始終不曾得手。既然馮秀娟不從，那么，耿耿于懷的金永順把自己的滿腹怨氣發(fā)泄在林詩陽身上，也就是順理成章的一種結(jié)果。就這樣，畸形的時代政治加上基層官員的個人私欲，二者相互摻雜共同發(fā)生作用的結(jié)果，就是林詩陽人生挫折的屢屢釀成。到最后，只有在馮秀娟為了改變兒子的不幸命運(yùn)而甘心受辱的情況下，林詩陽的命運(yùn)方才發(fā)生根本轉(zhuǎn)型，他終于擔(dān)任了九隊(duì)的會計(jì)。林詩陽本以為這一切只跟縣委書記對自己的賞識有關(guān)，被蒙在鼓里的他，根本想不到“這會跟英姬有關(guān)，跟他有可能成為三侉子的女婿有關(guān)，還會跟母親有關(guān)。”但不管怎么說，能夠擔(dān)任九隊(duì)會計(jì)，是林詩陽人生的又一個新起點(diǎn)，他的命運(yùn)軌跡從此發(fā)生根本改變。盡管說并無確切的證據(jù)可以證明林詩陽青春期的屈辱感來自于作家劉春龍自己親歷的人生經(jīng)驗(yàn)，但《垛上》這部長達(dá)三十多萬字的長篇小說對于林詩陽屈辱感的捕捉與表達(dá)，卻毫無疑問是小說藝術(shù)上的一大亮點(diǎn)所在。

其三，或許與里下河作家群深受汪曾祺小說突出地域風(fēng)情色彩的影響有關(guān)，這些作家的長篇小說中大多都有著對于里下河水鄉(xiāng)地區(qū)特定地域風(fēng)情的充分展示。這里，首先要提出加以討論的作品，依然是畢飛宇的《平原》。認(rèn)真地翻檢《平原》，其實(shí)很難發(fā)現(xiàn)有地域風(fēng)情突出的描寫段落存在。然而，《平原》果真是一部與地域風(fēng)情無關(guān)的作品嗎？答案只能是否定的。卻原來，《平原》的原稿中曾經(jīng)有過篇幅不小多達(dá)四萬余字的地域風(fēng)情描寫，后來被作家在修改時給刪掉了。關(guān)鍵的問題是，作家為什么要進(jìn)行這種刪改呢？“再比如，在《平原》的修改中，因不愿小說過于‘優(yōu)美’和落入‘鄉(xiāng)土小說’的窠臼而刪去四萬余字有關(guān)風(fēng)俗化的描寫，一起刪去的還有四萬字關(guān)于右派老顧及其《巴黎手稿》的議論性文字，這些問題都可以在版本學(xué)的視角下得到恰切評析或進(jìn)行合理推測。”雖然說因?yàn)槲覀儫o法看到作家自動刪掉的那些文字，所以不可能對于刪改前后的小說文本進(jìn)行優(yōu)劣對比，但研究者對于《平原》創(chuàng)作過程中刪改現(xiàn)象的揭示，卻告訴我們，《平原》與地域風(fēng)情的描寫之間，其實(shí)存在著難以作出簡單評價的內(nèi)在糾葛。

與畢飛宇《平原》中一種自覺的“去地域風(fēng)情化”的努力恰好相反，其他幾位作家在他們各自的長篇小說中都進(jìn)行著可謂是濃墨重彩的地域風(fēng)情描寫。雖然《香河》中也有著關(guān)于時代畸形政治的自覺描寫，但相比較而言，作品的表現(xiàn)重心依然是里下河鄉(xiāng)村的日常生活。關(guān)于這一點(diǎn)，出版社在折封處“內(nèi)容簡介”中的概括可謂特別精準(zhǔn)到位：“書中的主人公叫柳春雨，作者既講述了他的父輩，也描寫了他的子女。但這一切并不重要，故事既沒有驚濤駭浪，也沒有懸疑驚悚，重要的是這一方沃土，村民們的世俗生活構(gòu)成了小說的主線，既有衣、食、住、行、生、老、病、死、婚、喪、嫁、娶、悲、歡、離、合，也有禮、義、廉、恥、忠、信、恕、仁、孝、悌、貞、節(jié)，寫得飽滿，精彩。”一個不容忽視的問題在于，柳春雨是否可以被看作是《香河》的主人公呢？柳春雨當(dāng)然是小說中最主要的人物形象之一，但在我看來，與其把柳春雨理解為小說的主人公，反倒不如干脆把香河村看作小說的主人公。就此而言，劉仁前的《香河》顯然可以被歸入到新世紀(jì)以來興盛一時的“方志敘事”類型之中。“質(zhì)言之，所謂‘方志敘事’，就是指作家化用中國傳統(tǒng)的方志方式來觀察表現(xiàn)鄉(xiāng)村世界。正因?yàn)檫@種敘事形態(tài)往往會把自己的關(guān)注點(diǎn)落腳到某一個具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對這個村落進(jìn)行全方位的藝術(shù)展示，所以，我也曾經(jīng)把它命名為‘村落敘事’。但相比較而言，恐怕還是‘方志敘事’要更為準(zhǔn)確合理。晚近一個時期的很多鄉(xiāng)村長篇小說中，比如賈平凹自己的《古爐》，阿來的以‘機(jī)村故事’為副題的《空山》，鐵凝的《笨花》，畢飛宇的《平原》，乃至于閻連科自己的《受活》等等，都突出地體現(xiàn)著‘方志敘事’的特質(zhì)”我們之所以強(qiáng)調(diào)香河村才應(yīng)該被看作是《香河》中的主人公，是因?yàn)樽x完全書之后，能夠給讀者留下難忘印象者，正是香河這樣一個被眾水盤繞著的里下河水鄉(xiāng)，是這個小村莊里的那些民情風(fēng)俗與男女風(fēng)情故事。

《垛上》與《元紅》的情形，也同樣如此。從鄉(xiāng)間的魚事農(nóng)事，到婚喪嫁娶，到節(jié)慶時的民俗表演，到湖神廟會所牽系出的民間信仰，一直到那首曾經(jīng)數(shù)次出現(xiàn)幾乎可以被視為《垛上》主題歌的民歌《三十六垛上》，均在《垛上》中得到了充分的展示。尤其不容忽視的一點(diǎn)是，作家并沒有為民情風(fēng)俗而民情風(fēng)俗，而是特別恰如其分地把這些民情風(fēng)俗的展示水乳交融地穿插整合到了小說的故事情節(jié)之中。這一點(diǎn)，相當(dāng)突出地表現(xiàn)在父親鮑久根帶著林詩陽扳罾的有關(guān)描寫中。扳罾，可以說是里下河水鄉(xiāng)特有的一種漁事活動。而鮑久根，則正是一位扳罾捕魚的高手。“黑獺貓是鮑久根的綽號，一是說他生得黑，二是說他是個摸魚高手，在水里像水獺貓一樣靈活。”“這一罾，林詩陽扳得比剛才嫻熟多了，邊綱還沒出水，罾網(wǎng)里就有了動靜，時而暗流涌動，時而水花飛濺，有條大魚在亂竄。人們驚叫起來，怕是銅頭哎。銅頭魚大名鳡魚，也叫黃箭，淡水中最兇猛的肉食性魚類。父親趕緊幫著“借”了把力，這一次林詩陽沒有拒絕。隨著罾網(wǎng)漸漸出水，那條魚終于顯出原形，還真是銅頭。費(fèi)了好大一陣工夫，父親才手忙腳亂地把銅頭魚撈上來。大家都在猜這條魚到底有多重，有人說，誰猜中了歸誰。林詩陽急了，是我扳的，應(yīng)該歸我。”關(guān)鍵的問題還在于，作家之所以要描寫林詩陽父子的扳罾活動，乃是為了借此而更好地展開林詩陽所遭遇到的屈辱命運(yùn)。只有在捕獲這條大魚的前提下，才會存在是否應(yīng)該把它送給支書三侉子的問題。而巴結(jié)三侉子的根本目的，卻是為了解決林詩陽的人生出路。地域風(fēng)情描寫，就這樣得以有機(jī)地融入到了故事情節(jié)的演進(jìn)之中。《元紅》中關(guān)于主人公丁存扣母親桂香“關(guān)亡”的描寫，也具有相類似的意義和價值。“桂香在外面做‘關(guān)亡’的營生。‘關(guān)亡’就是走陰差，能把人家的祖宗亡人從陰曹地府帶上來，借她的口說話。桂香生意做得好，有人說她是天生跑碼頭的‘江湖命’。”桂香“關(guān)亡”，當(dāng)然屬于地域風(fēng)情描寫。問題在于，桂香之所以要“關(guān)亡”，乃是因?yàn)檎煞蛟缤�，她必得如此維持生計(jì)。這樣一來，地域風(fēng)情的描寫，也就自然而然地融入到了故事情節(jié)之中。《薄荷》中也一樣充斥著地域風(fēng)情的描寫。這一點(diǎn)，恰如論者所言：“小說采用散點(diǎn)透視法，展開來，如一幅江南小鎮(zhèn)風(fēng)俗水墨畫卷。作者的筆法深得汪曾祺的神韻。汪氏以散淡、詩意的筆觸描繪江蘇地方風(fēng)俗人情。龐余亮的文筆纖細(xì)優(yōu)雅，繪人狀物細(xì)膩傳神。詩意化的語言，個性鮮明的人物，分散在風(fēng)俗長卷中的一粒粒明珠似的事件，共同營造了個充滿中國畫寫意成分的藝術(shù)空間。”

那么，我們究竟應(yīng)該怎樣理解這些作家筆下簡直就是濃墨重彩般的地域風(fēng)情展示呢？“地方小說強(qiáng)調(diào)背景、人物對話和某一特定地區(qū)的社會結(jié)構(gòu)和習(xí)俗，不僅得有‘地方色彩’，而且是影響人物的氣質(zhì)，他們的思維方式、感情和相互作用的重要條件。譬如，哈代小說里的‘威塞克斯’和�？思{小說里密西西比州的‘約克納帕塌法縣’。”很顯然，我們只有在艾布拉姆斯的意義上來理解里下河這些作家長篇小說中的地域風(fēng)情描寫，方才算得上是得了其中的真義。