汪政等
各位讀者朋友，大家下午好！
今天很高興也很榮幸來到中國第三大圖書館、亞洲第四大圖書館的南京圖書館，與大家一起交流文學(xué)心得，分享創(chuàng)作體會。非常感謝南圖給我這樣一個機(jī)會。對于我這樣的一個“基層”“地方性”寫作者而言，這樣的機(jī)會并不多。碰巧的是，今年正好是我本人業(yè)余從事文學(xué)創(chuàng)作30年。借助今天這樣的機(jī)會，讓我能夠簡要梳理一下，自己30年所走過的文學(xué)道路，與諸位分享。在坐的各位都是文學(xué)愛好者，有不少人可能還是作家。如有講得不到之處，還請各位指正。
我今天匯報的題目是：用手中的筆，告訴世人家鄉(xiāng)的一切。這是上個世紀(jì)八十年中后期，我在北京人民大會堂領(lǐng)獎時為自己定下的一個目標(biāo)，當(dāng)時我也才二十六七歲，我的身份是一個農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的團(tuán)委副書記。
我是因為短篇小說《故里人物三記》參加《中國青年》雜志社舉辦的全國小說處女作征文獲得二等獎，才有機(jī)會第一次去了首都北京，第一次去了就到了人民大會堂，這對于一個二十六七歲的農(nóng)村青年來說，無疑是幸運的。讓我感到幸運的還有，我的處女作《故里人物三記》得到了當(dāng)時征文評委、著名作家陳建功先生的肯定，他為《故里人物三記》寫了點評。更讓我感到幸運的是，是陳建功先生在點評中第一次把我的小說和汪曾祺先生的創(chuàng)作風(fēng)格聯(lián)系在了一起。陳建功先生不僅對我小說中白描手法的運用給予了肯定，而且指出學(xué)汪曾祺先生者眾多，將“汪味”學(xué)得如此到位的還不多。這對我來說，無疑是一個巨大的鼓勵。這同時也讓我為家鄉(xiāng)書寫，不僅成為一個目標(biāo)，也成了以后30年創(chuàng)作的一個理念。
回想當(dāng)初是怎樣走上文學(xué)創(chuàng)作道路的，可能要從我的高中時期說起，當(dāng)時給我印象最深的是語文老師，也是我們的班主任，他姓朱，朱老師。他講語文課的時候，每周六有半天要給我們進(jìn)行文學(xué)欣賞輔導(dǎo)，介紹當(dāng)時全國有影響的短篇小說，對小說作系統(tǒng)的講解。應(yīng)該說朱老師對我文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在激發(fā)作用是很大的。這可以算是我文學(xué)興趣的萌芽期。
我所就讀的中學(xué)名叫魯迅中學(xué)。在座的各位不一定熟悉，但我說幾個老鄉(xiāng)加校友，你們一定熟悉，畢飛宇，龐余亮，顧堅，這三位都是興化人，都曾經(jīng)是魯迅中學(xué)的學(xué)生。多年之后，產(chǎn)生了一個“興化文學(xué)現(xiàn)象”，其觸發(fā)點就是緣于2005年前后一年間，我們四個興化籍作家不約而同地推出寫了上個世紀(jì)六七十年代興化的長篇小說，分別為畢飛宇的《平原》、龐余亮的《薄荷》、顧堅的《元紅》和我的《香河》，《文學(xué)報》以“奇跡，誕生在這片熱土上”進(jìn)行了濃墨重彩的報道。
1985年開始，我有了基本成形的小說，第一篇就是《瓜棚小記》，后來這篇小說在蘇州的一份文學(xué)輔導(dǎo)內(nèi)刊《江南雨》雜志上發(fā)出來了，之后我被通知參加了他們組織的“江南雨筆會”，全國各地有20多人參加，我就是在那個筆會上認(rèn)識了現(xiàn)在很有點影響的荊歌，當(dāng)時高曉聲、陸文夫等諸多名家還給我們講了課。因為《江南雨》不是公開發(fā)行的刊物，所以我的小說處女作直到1987年才問世，這就是發(fā)表在《中國青年》雜志上的《故里人物三記》�！豆世锶宋锶洝吩凇吨袊嗄辍钒l(fā)表并獲獎，應(yīng)該說這件事對我走上文學(xué)創(chuàng)作道路，直到今天影響都是非常大。當(dāng)時，我是江蘇唯一的一個獲獎?wù)�。在頒獎活動期間，我認(rèn)識了當(dāng)時文壇好多的一流大家，像劉心武，像陳建功，尤其是見到了陳建功老師，我們有了直接的交流，他給了我更多的指點與幫助，鼓勵我沿著故里人物的路子走下去。受了他的鼓舞，第二年我寫了大約10萬字，然后出了《香河風(fēng)情》這本書，陳建功先生在香港訪問的間隙又給我的書寫了序。
《故里人物三記》發(fā)表還是產(chǎn)生了較為廣泛的影響。當(dāng)時，全國各地來信，每天都有。我們家的小巷子一下子熱鬧起來。當(dāng)然，農(nóng)村里面鄰居們也弄不清楚是怎么一回事。來信比較好處理，挑重要的寫個回復(fù)，跑到門上的就有點麻煩。要招待人家吃飯啊，說實在的那時候沒條件“下館子”，多數(shù)時候是在家里下碗面條，為表示主人的歉意，在碗里加兩只雞蛋。在我的記憶里，這已經(jīng)是不錯的生活了。當(dāng)然，來訪者根本不在意吃了什么，人家是沖著小說來的，交流才是最重要的，聊一個通宵是常有的事。給我印象最深的，是連云港的一位作家。他倒不曾跑到門上來，而是我一次去連云港開會，他徑直找到了我開會的酒店，問，“你是不是寫小說的某某？”緊接著一句，驚到了我，“你的《故里人物三記》我都能背。”朋友們，這件事情發(fā)生時，距離我的小說發(fā)表已經(jīng)10多年過去了。人家還對我的小說如此厚愛，能不驚訝嗎？說出來會讓自己感到臉紅，因為“會寫”的緣故，我本人的工作很快發(fā)生了變化，由一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)團(tuán)委副書記，調(diào)進(jìn)了團(tuán)市委，很快調(diào)到了興化市委辦公室，成了為“一把手”寫報告的“秘書”。這“報告”一寫就是十四五年，從縣級市寫到地級市。面對連云港那位朋友發(fā)問時，我已經(jīng)不寫小說十多年了。與此君徹夜長談，一夜無眠。讓我重新思考，自己的文學(xué)之路要不要走下去？怎么走下去？
年輕時候曾經(jīng)說過的話，“用手中的筆，告訴世人家鄉(xiāng)的一切”，在我心頭攪動著，讓我梳理和思考這些年從事“文秘”工作的得與失，讓我反復(fù)拷問自己內(nèi)心深處究竟想追求的是什么？于是，在我面臨著一次崗位選擇，人生軌跡會有完全不一樣運行時，我選擇了重新拿起手中寫小說的筆。
2005年前后，我開始了第一部長篇小說《香河》的醞釀。
《香河》30多萬字的寫作，我只用了短短四十天時間（其后的兩部長篇也都只寫了幾十天時間，不過字?jǐn)?shù)要少一些。我個人喜歡一氣呵成，不喜歡拖泥帶水；喜歡速戰(zhàn)速決，不喜歡打持久戰(zhàn)），整個寫作處于一種噴薄狀態(tài)。這里我要說，我邊工作邊創(chuàng)作的這40天，確實是沒有一點水份在里面的。算下來，我每天要寫8000字，當(dāng)時我是泰州日報社副社長、副總編，公務(wù)忙是一定的。但，哪曉得我進(jìn)入小說創(chuàng)作狀態(tài)之后，速度一下子就快起來了。小說所再現(xiàn)的那種氛圍，那些場景、人物，一進(jìn)去，他們就都自由活動了，根本不需要什么苦思冥想，作家跟著人物跑，這種狀態(tài)我真正體會到了。這種狀態(tài)對每個作家來說都是可遇不可求的。那些天上班后，我把電腦打開，U盤插上去就寫。有人來辦事，我可以隨時接待。事情談好了，來人一走，我轉(zhuǎn)到電腦跟前，繼續(xù)創(chuàng)作。直到家里打電話給我說是可以回家吃飯了，然后我才知道要回去，因為我已經(jīng)寫得沉進(jìn)去了�；丶页燥�，三扒兩口吃好，在家里電腦上繼續(xù)寫，晚上什么時候睡醒什么時候起來寫，已經(jīng)不分晝夜了。確實是的，《香河》真的給了我這種進(jìn)出自如的滿足感。我是用“五筆”打字的，我的手指在鍵盤上動，前面一句還沒有打好，后面一句，人物的語言就已經(jīng)出來了，也就是我的速度跟不上人物所要訴說的這種速度。當(dāng)時我戴著手表，表在手腕上我都感到嫌重，必須把它拿下來再去敲打，一塊表的重量，就明顯感覺到手腕上下上下的這種幅度啊，太沉重了，就有這種明顯的感覺。而且很有趣的是，我跟畢飛宇聊天時，找到了一個共同的現(xiàn)象：他問我說仁前啊，你寫《香河》，這么短的時間寫出來，瘦掉多少啊，我說我長了3斤。40天，在別人看來一天只睡三四個小時，肯定要瘦，但我長了3斤。畢飛宇說你跟我一樣，我寫《平原》的時候也胖了好幾斤。人們可能會感到這是多么地不可思議啊。
完稿的時候是一個傍晚，我寫上日期：2005年11月5日至12月15日，全部結(jié)束。《香河》出來后，從我內(nèi)心來講還是很平靜的�！断愫印烦霭婧螳@得了第六屆江蘇省“五個一工程”獎，引起了《人民日報》、《解放日報》、《文藝報》、《文學(xué)報》、《中華文學(xué)選刊》等多家報刊、電臺、電視臺、網(wǎng)站的關(guān)注，在《香河》研討會上，來自北京、上海、江蘇等地二十多位著名作家、評論家、電影導(dǎo)演對這部具有濃郁里下河風(fēng)情的“原生態(tài)”作品給予了高度評價，《香河》被譽(yù)為“里下河興化版的《邊城》”、“里下河興化風(fēng)情的全息圖”。畢飛宇少有的參加了我的《香河》研討會，并對我的寫作給予肯定。他是這樣說的，“劉仁前自覺并努力地展示了地域文化的特色之美，《香河》奉上了他對故鄉(xiāng)的深愛。在《香河》里，我看到了這片土地上那種生動的、溫馨的，有時也讓人痛心的特殊的區(qū)域文化。劉仁前以一個很低的姿態(tài)，把目光緊緊盯著腳下這個小地方，然后全面地、特征性地把它呈現(xiàn)出來，這種自覺和努力，值得尊重，值得學(xué)習(xí)。把地方特色、區(qū)域文化與現(xiàn)代文明有效地結(jié)合起來，我覺得這是我們需要努力的一個方向。”
從1985年開始文學(xué)創(chuàng)作，經(jīng)過20年之后，我在《香河》的扉頁寫道：“謹(jǐn)以此書——獻(xiàn)給生我養(yǎng)我的故鄉(xiāng)，獻(xiàn)給故鄉(xiāng)死去的和活著的鄉(xiāng)親們!”
家鄉(xiāng)的一切對我而言，有種刻骨銘心非寫不可的意味在里面。人的情感啊，應(yīng)該說有各種各樣的類別，有人非常自愛，有人對親情非�？粗�，也有人對家鄉(xiāng)的情愫啊，要更深厚一點。就我個人而言，我出生在上世紀(jì)60年代初，這跟現(xiàn)在的年輕人，跟比我們老一輩的人相比，處的是一個過渡階段。那個時候?qū)W校教育也好，家庭教育也好，給我們影響比較大的，是對家鄉(xiāng)要非常的熱愛，對長輩要非常的敬重。這種潛移默化的影響滲透到我的血液里，滲透到我的骨子里，就成了我的一種人生信念，進(jìn)而轉(zhuǎn)移到我的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中去了。這是一個自然的過程，就是說我愿意把自己的筆力，把自己的關(guān)注點，全部落到家鄉(xiāng)這一塊來。它跟一個人的內(nèi)在情感以及他成長的方方面面是連在一起的�？梢哉f，我是帶有一點“私心”的，這種私心更多的不是來自于文學(xué)，而是來自于我對家鄉(xiāng)的熱愛，我希望為家鄉(xiāng)留下一點什么。
我的老家在興化。有一個問過多位興化籍作家的問題，興化近20年來為什么出了這么多的作家？其實這個答案應(yīng)該說是很好找的。多年前，我陪同翻譯家梅汝愷參觀鄭板橋故居的時候，他跟我說過一句玩笑話，他說文人到了興化矮三分啊。我聽了先是一愣，然后立即跟梅老打招呼，我說梅老你過謙了。不過梅老的話也有其說法，明清時期興化確實出過一大批影響很大的文人，僅揚州八怪里就有鄭板橋、李鱓兩位是興化人，還有被譽(yù)為東方黑格爾的劉熙載，《古文觀止》里《報劉一丈書》的作者宗臣，當(dāng)然還有《水滸》的作者施耐庵。這些都是興化的人文積淀，再有當(dāng)是興化這一方水土了。興化是一個水鄉(xiāng)，出門見水，無船不行。這樣一個地方，相對來講它比較封閉。封閉的地方當(dāng)然是有局限的，但也有一個顯然的好處，就是比較安靜不那么喧囂，由此帶來的就是，生活在這里的人能沉得下來，心不那么浮躁。而這種溝汊密布的地方，它又能讓喜歡文學(xué)的人產(chǎn)生一些想像，這樣的地域特色，加上已有的人文積淀，對后人來講，他受了這種熏陶之后，如果想沿著這條路子走下來，最適宜做的一件事，可能就是文學(xué)藝術(shù)了。
在我曾經(jīng)生活過的那個小村的村后，有一條無名小河，是我童年的樂園。幾丈寬的河面，一個猛子扎下去，至河對岸方肯露面，甩甩滿頭水珠兒，咧著嘴朝路人笑，這種事情，我也干過。在我的筆下我叫它“香河”。我挖掘“香河”，可謂是歷久經(jīng)年。從1988年到2008年間，我陸續(xù)出版了《香河風(fēng)情》、《楚水風(fēng)物》、《鄉(xiāng)戀》、《眷戀故土》、《蘇中婚俗風(fēng)情散記》、《瓜棚漫筆》等多部著力描繪蘇北里下河風(fēng)物、風(fēng)情的小說散文集。細(xì)心的讀者朋友自然會發(fā)現(xiàn)，在我的筆下，趣味特色的民間俚語，章法可依的婚嫁禮數(shù)，深厚傳承的鄉(xiāng)風(fēng)習(xí)俗，水生土長的鄉(xiāng)土菜食，有滋有味的雜色小點，底層生活的人情世態(tài)等等，都滋生在一個特定的地理環(huán)境:“香河”。著名文學(xué)評論家王干就曾這樣說過:“現(xiàn)在讀劉仁前的作品，一下子勾起無數(shù)童年的回憶……風(fēng)車、田螺、粽箬、虎頭鯊是我親愛的里下河大地涂抹在我們心靈上永不消褪的圖騰”。
有評論說，《香河》是我多年從事文學(xué)創(chuàng)作以來的一次總爆發(fā)。從內(nèi)心而言，我是認(rèn)可這一說法的。將《香河》跟我以往那些小說散文作一比照，我覺得前面的那些文字，對于《香河》而言，似乎就是一種貯存，是長篇《香河》的一個準(zhǔn)備，而《香河》就是一次總集了。這個是有前后關(guān)聯(lián)的。王干寫《香河》的評論，他用了“厚積薄發(fā)”四個字，當(dāng)然，“薄發(fā)”我覺得是恰如其分的，“厚積”還不一定能夠達(dá)到，從我個人的內(nèi)在情結(jié)來講，我是想通過這種積累，然后說不定哪一年，它能夠出一個東西，也就是要爆發(fā)一次。這次《香河》的出現(xiàn)，就是一種自然的噴涌，一次爆發(fā)。
《香河》結(jié)束的地方是《浮城》的開始。盡管我并沒有立即開始第二部長篇的寫作，但是，我的意識是清醒的，我要寫第二部，不僅寫第二部，還要寫第三部。這也就是說，《香河》問世之后，我的“香河三部曲”的計劃已經(jīng)在頭腦中形成了，而《浮城》的框架也存在于腦海之中了。只不過，我要找到一個切口，將其呈現(xiàn)出來。
于是，我找到1991年“特大洪澇災(zāi)害”。這一年，原本在河里行駛的船只，居然劃到了興化城的大街上，這一意象一下觸發(fā)了我。于是，我極順利地開始了第二部長篇《浮城》的創(chuàng)作。
在《浮城》中，我的視點上移了，《香河》的視點是最基層的村子，而《浮城》的視點從村子到了鄉(xiāng)鎮(zhèn)，到了縣城，但它呈現(xiàn)的仍然是里下河地區(qū)的景觀，自然的、人文的和政治的�！断愫印分星酀倌炅墒a大學(xué)畢業(yè)后幾經(jīng)磨煉，到了《浮城》的上世紀(jì)八十年代末九十年代初已經(jīng)成了楚縣的縣委書記。所以，有出版商曾建議將作品按當(dāng)下流行的“官場小說”來出版。這顯然是對作品的有意誤讀。《香河》與《浮城》在故事時間上的無縫對接不是偶然的，我試圖勾勒出自上世紀(jì)六十年代到九十年代完整的鄉(xiāng)村社會生態(tài)全景。所以，《浮城》并不是官場小說，它的著眼點是非政治學(xué)，而是鄉(xiāng)村社會學(xué)與文化學(xué)的，它延續(xù)了《香河》的美學(xué)風(fēng)格與意義圖式。如果從官場小說的角度講，現(xiàn)在再回到上世紀(jì)八九十年代沒有什么看點，因為現(xiàn)行的社會結(jié)構(gòu)、政治生態(tài)與為官策略都發(fā)生了翻天覆地的變化，但是，作為一種生活記憶，中國最重要的基層政治標(biāo)本，我的書寫仍然是有意義的�！陡〕恰分袑懙降呐d化百年一遇的洪水，對各市縣領(lǐng)導(dǎo)人的任職、起伏、命運和他們對地方經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展的影響有著清晰的記憶。這是一種來自傳統(tǒng)的知識自覺與歷史思維，是一種中國特色的集體記憶模式，具有一定的普遍的意義。
自古以來，一個地方的言說都是由這樣連續(xù)的“微觀政治史”構(gòu)成的。不過，這些歷史、知識與記憶，這種“微觀政治史”以有別于“正史”和文書檔案的方式被傳播和書寫，它們被生活化、細(xì)節(jié)化、個體化、傳奇化和情感化了。其實，這也是小傳統(tǒng)對大傳統(tǒng)的一種解構(gòu)和重塑。這樣的敘述其實是一種策略，政治有時不過是一個符號，是一種敘事的線索，通過對農(nóng)村與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的政治人物的敘述，人們可以方便地將一個時期的生活整合串并，使本土歷史單元化，人們通過這樣的敘述進(jìn)入富于本土特點的話語情境和交流空間，而個人的體驗和創(chuàng)造性也會自覺或不自覺地融入其間。《浮城》中的不少故事和場景，其原型都為我所熟悉。而那段歲月對我來說，是成長和改變?nèi)松年P(guān)鍵時期，我以文字的形式來紀(jì)念它是再自然不過的了。著名文學(xué)評論家汪政先生在評論《浮城》時說，“對于里下河地區(qū)的讀者來說，它是一部斷代史，它以個體書寫的方式在為一個地方作傳。”這樣，我們可以看到中國縣級政治的許多故事，看到在當(dāng)年鄉(xiāng)村還較為封閉、穩(wěn)定的情形下的處理政治事務(wù)的方式方法。它不可能單純地在政治層面運作，必然牽涉到鄉(xiāng)村隱蔽的權(quán)力、宗族、人倫和復(fù)雜的人際關(guān)系。不管你在哪個位置，你都不可能只是一個官員，你會被賦予多種身份與角色。《浮城》從柳成蔭由鄰近的清江市調(diào)回自己的家鄉(xiāng)楚縣任縣委書記開始著筆。這里是他的故鄉(xiāng)，有他的父親母親、親朋好友，有他的同學(xué)發(fā)小、昔日的戀人。每個官員和屬下都是有故事、有來歷的。柳成蔭的每步施政都要面對這些人和事。所以，我沒有把柳成蔭單純地作為一個“政治人”來刻畫，他也不可能這樣。于是，柳成蔭不能不與昔日的戀人陸小英重敘舊情，也不能不考慮到父母、熟人的感受，不能不與那么多關(guān)系和權(quán)力周旋，面對鄉(xiāng)親們的勞動與希望，他在洪水面前甚至喪失了“大局觀”，以悲劇的方式結(jié)束了在故鄉(xiāng)短暫的政治生涯。所以，與其說作品在寫柳成蔭，不如說是通過他展現(xiàn)那個年代里下河地區(qū)的風(fēng)俗史和人情史。相較于《香河》的香河村，《浮城》的楚縣更為廣闊，我自然是將它作為里下河風(fēng)土的典型來書寫的，因此，筆法與前者稍有不同，有論者認(rèn)為，《浮城》更硬朗，更概括。如果說《香河》以畫面和氣氛見長的話，《浮城》則以線條知性為勝。這部書出版后，先后榮獲了施耐庵文學(xué)獎特別獎和紫金山文學(xué)獎，得到了專家學(xué)者的充分肯定，也成為泰州首部榮獲紫金山文學(xué)獎的長篇小說，這是讓我開心的。我就用施耐庵文學(xué)獎評委會寫給《浮城》的頒獎辭結(jié)束對《浮城》的敘述。
“劉仁前的《浮城》是他鄉(xiāng)土寫作之旅的延續(xù)，他再次用他的“香河”敘事完整地呈現(xiàn)了以鄉(xiāng)規(guī)民俗為依托的小傳統(tǒng)下安全而自足地運行的“鄉(xiāng)土中國”。作品不僅在后鄉(xiāng)土社會為人們留下了具有實證意義與方志價值的蘇中平原水鄉(xiāng)的典型風(fēng)俗畫，而且揭示了中國農(nóng)村生存與發(fā)展的路徑依賴、社會結(jié)構(gòu)和政治生態(tài)。作家對地方的執(zhí)著書寫顯示了一種來自傳統(tǒng)的知識自覺與歷史思維，他對地方的生活化、細(xì)節(jié)化、個體化、傳奇化和情感化的美學(xué)處理證明了新的“微觀地方史”的可能性。”
2015年1月，我的第三部長篇小說《殘月》由人民文學(xué)出版社出版。這里，我首先要感謝人民文學(xué)出版社，10多年來一直對我這樣一個基層寫作者給予關(guān)心關(guān)注，三部長篇均由人文社推出，深感榮幸�！稓堅隆啡匀焕m(xù)寫的是香河的故事，作為“香河三部曲”的終結(jié)篇，《殘月》講述了在21世紀(jì)初的當(dāng)下，柳氏家族第四代人——柳安然之重孫、柳春雨之孫、柳成蔭之子——柳永，長大成人之后的青春愛情、情感糾葛、初涉社會的心路歷程。
柳永并沒有如柳成蔭所愿，在仕途上有所發(fā)展，而是進(jìn)入了21世紀(jì)初的中國娛樂圈，成為月城頗有影響的演藝經(jīng)理人。他的理念是：消費人生，拒絕崇高。然而，他的演藝經(jīng)營之路并非一帆風(fēng)順。在2008奧運之年這一大背景下，圍繞“迎奧運大型演唱會”所發(fā)生的一系列故事，上演了一幕幕當(dāng)下現(xiàn)實生活的“活劇”，政界、演藝界、社會各界各式人等輪番登場，在社會現(xiàn)實舞臺上的表演，可謂精彩紛呈。小說則重點在柳永和三個女性之間展開故事。田月月，一個極具舞蹈天賦的蘇州姑娘，與柳永有著甜蜜而美好的愛情。讓她不能接受的是，在世俗的誘惑面前，她和柳永如此純真的愛情瞬間化為泡影，結(jié)果導(dǎo)致了兩個真心相愛的年輕人走上艱難而痛苦的“追尋真愛”之路；吳夢月，一個出沒于情色之地、又不甘命運擺布的風(fēng)塵女子，為構(gòu)建“金錢王國”不擇手段地拆散了柳永和田月月，終因田月月面對凌辱“舍命一跳”而良心發(fā)現(xiàn)，走上了一條救贖之路；秦曉月，一個在月城具有極高知名度的美女加才女，位居《月城晚報》總編輯之職，為眾人所羨慕。面對諸多“逐獵”高手的追逐，她能夠游忍有余地化解，而在柳永這樣一個毛頭小伙子面前卻打開了自己的情感之門。因承辦“迎奧運”演唱會引發(fā)的一場又一場風(fēng)波，讓她對事業(yè)，對仕途，由激情滿懷變得心灰意冷，最終選擇了令世人驚詫的辭職南下，放棄家庭，尋找柳永的“不歸”之路。
小說展示了在一個“金錢”主導(dǎo)一切的社會生態(tài)里，人們只能在燈紅酒綠、紙醉金迷、物欲橫流的塵世，無奈地演繹著各自殘缺的人生。
《殘月》問世之后，有記者問：對于家鄉(xiāng)的描寫，大多作家會不吝溢美之詞，而您卻反其道行之，《殘月》作為“香河三部曲”的終結(jié)篇，故事“畫面”并不那么美好，甚至有些灰暗，您為什么要這樣處理？您又為何給小說留下一個沒有結(jié)局的結(jié)尾呢？
我的回答是，在寫《殘月》時，我并沒有按照傳統(tǒng)審美，選擇讀者期盼的“大團(tuán)圓”結(jié)局，而是批判當(dāng)下社會蕓蕓眾生的“殘缺人生”，這是對現(xiàn)實生活的一種影射，也是對道德評判標(biāo)準(zhǔn)的一種修正。
但這并不代表我不愛我的家鄉(xiāng)，恰恰相反，我覺得這是作為一個有責(zé)任感的作家，用警醒和反思來表達(dá)對家鄉(xiāng)最真誠的愛，或者說，是從另一個角度倡導(dǎo)正能量。我一直堅持“用手中的筆，告訴世人家鄉(xiāng)的一切”，同樣也包括把那些丟失的、遭受破壞的東西告訴讀者，讓我們一同來反思，為什么當(dāng)初我們極力想留住一個不消失的原始鄉(xiāng)村，現(xiàn)在卻消失了？為什么很多原生態(tài)美景現(xiàn)在只有在生態(tài)園區(qū)才能看到？那些本應(yīng)保有的所在為何都盆景化了？
至于小說結(jié)局，我選擇了一種開放式的，為什么這么做？其實《殘月》這部小說中，人物的情感是豐富又荒蕪的，命運的變化、取舍，左右抉擇的因素太多，就留給讀者一個想象空間吧，讓讀者去續(xù)寫他心中想要的那樣一種結(jié)局，未嘗不是一件好事情。
《香河》、《浮城》、《殘月》，“香河三部曲”實現(xiàn)了我期望勾勒出“香河世界”的整體輪廓的構(gòu)想。三部作品所表現(xiàn)的歷史階段不同，《香河》是后“文革”敘事背景里的香河，《浮城》是改革開放初期的香河，《殘月》則是當(dāng)下改革開放的多元化、轉(zhuǎn)型期的香河。由此也看到，外部世界已經(jīng)入侵到香河人的生活，打破了、擾亂了香河人的秩序，不可知的生活與命運同樣也在控制著香河人。這是我要著意表現(xiàn)的，這也是對文學(xué)母題的高度趨近。所以，我固守“香河”，毋寧說是一種守望的姿態(tài)。這種守望里，有回憶，更有想象力。“香河三部曲”著眼于“香河”這一文學(xué)地理，從不同角度揭示著生活的種種可能：一邊是鄉(xiāng)土生活的多姿多彩；另一邊是這一片鄉(xiāng)土上的人性裂變、困境、掙扎與守望。特別是《殘月》，就是對當(dāng)下的折射和隱喻。
我自己總結(jié)這么些年的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)我一直致力向世人，向廣大讀者朋友推介我的家鄉(xiāng)，是通過以下幾個方面的書寫來完成的：
一是致力于用家鄉(xiāng)話寫作。里下河一帶，特別是興化的方言土語、民間歌謠，我有一種由衷的喜好。家鄉(xiāng)話，構(gòu)成了我打造“香河”這個文學(xué)地理的語言基調(diào)。無論是作品的敘述語言，還是筆下人物的語言習(xí)慣，無不有著深深的興化烙印。在《故里人物三記》中，冬季里，“祥大少”們（小說中的人物）穿著破棉襖在巷頭上見面，彼此打招呼，“穿棉襖”不說“穿棉襖”，而是說“杠”。“喝酒”不說“喝酒”，而說“扳”。小說家龐余亮讀后很是感觸，且念念不忘。他說，一個“杠”字，一個“扳”字，神了。說實在的，過去農(nóng)村里，衣裳穿得格格正正的不多，“杠”寫出了穿衣者的神態(tài)。“扳”，再現(xiàn)的不僅僅是鄉(xiāng)里人喝酒的動作，更刻劃出了喝酒者的那份自得。“杠”也好，“扳”也罷，這都不是我的創(chuàng)造，而是家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親們平日里常掛在嘴邊的詞兒。我只不過是“信手拈來”，為我所用。無論是在我的散文作品中，還是在我的小說中，我對興化民間歌謠、俗語、小調(diào)等的引用和吸收，可以說是隨處可見。這不僅讓作品呈現(xiàn)出了一種特有的生活氣息和濃郁的鄉(xiāng)土特色，而且也打上了鮮明的興化印記。
在《香河》、《浮城》、《殘月》這三部長篇中，有大量里下河興化地區(qū)方言土語的運用。有朋友告訴我，現(xiàn)在有人讀《香河》要讀兩遍，第一遍用普通話讀，第二遍用興化方言讀，而且告訴我說用興化的方言讀更流暢、更痛快�！断愫印吩商┲萑嗣駨V播電臺以興化方言制作播出后，在廣大聽眾中引起了強(qiáng)烈反響。那么從我內(nèi)心來講，聽到這樣一種信息，我很是開心。固然這種閱讀的過程和平常有所不同，但對我的家鄉(xiāng)來講，它讓讀者認(rèn)識了興化。我是一個有“私心”的作家，當(dāng)時我寫《香河》的時候就有種私心在里面的，就是為了讓讀者記住這個地球上還有這樣一個村落，它叫香河。畢飛宇的小說里也有一個特定的地域：王家莊，但是他曾經(jīng)說過，他小說里的故事既可以發(fā)生在王家莊，也可以存在于中國的任何一個城市；關(guān)于地方方言，他也說過，如果讀者有可能看不懂，他寧可放棄它。其實畢飛宇也表達(dá)了他的觀點，王家莊盡管是他生活過的地方，但是王家莊在他的小說里只是一種符號，就是說你再去找王家莊，很可能就找不到了，王家莊就是他用來表達(dá)、承載他的思想的一個載體。我的香河，你到興化去找，可能絕大部分的自然村落，都是我筆下描寫的這種狀況。它不僅僅是香河村，它是整個興化農(nóng)村，甚至是里下河農(nóng)村的一個縮影，一種典型的再現(xiàn)。那么在這樣一種地理背景下面，我想我的人物還是讓他說興化話好。由此我也考慮到不是興化當(dāng)?shù)氐淖x者，他不懂你這個意思，他的大腦里呈現(xiàn)不了那種畫面、呈現(xiàn)不了那種場景怎么辦？所以我用了大量的注釋。我的這種語言，實際上是改造了的興化方言，就是用合乎普通話規(guī)范的語言表述，然后夾雜著比較典型的興化方言詞匯，經(jīng)過我的理解把它呈現(xiàn)出來。
就像汪曾祺的作品受了他老師沈從文的影響，讀者在我的作品中可以明顯感受到汪曾祺對我的啟發(fā)。上世紀(jì)80年代中期，汪曾祺對整個中國文壇的影響力是非常大的，他不僅影響了一批文學(xué)創(chuàng)作者，還影響了一批有著相當(dāng)層次的作家。陳建功在《故里人物三記》的點評中講到：有那么多所謂的“汪迷”，但好像還很少看到有像劉仁前這樣學(xué)汪曾祺學(xué)得這么到位的。我倒沒覺得自己學(xué)得多么到位，但我學(xué)汪曾祺完全是一種自覺行動。汪曾祺說過一句話：寫小說就是寫語言。汪曾祺對我的影響，首先就是語言。汪曾祺是一位深得中國文化精髓的作家，他的小說語言有著濃厚的書卷味：清新，干凈，高雅，而且他的語言呈現(xiàn)了一種蓄勢待發(fā)的狀態(tài)，蘊含了非常強(qiáng)大的力量。他的語句很短促，喜歡用短句子，我在學(xué)習(xí)中就注意著，能短說的盡量不說長，能幾個字表達(dá)的不用一句話去寫。汪曾祺還喜歡對事物作白描，這我從感覺上看去就非常親近，以這種親近感去學(xué)習(xí)就得心應(yīng)手。汪曾祺就小說創(chuàng)作還說過一句話：不求深刻，但求和諧。就一部文學(xué)作品來講，它能進(jìn)入到一個和諧的境地，進(jìn)入到讓你讀來感到非常愜意的地步，應(yīng)該說不是件非常容易的事。在某種理念還在左右著文學(xué)創(chuàng)作的時候，汪曾祺說出這樣的話來，可謂是語出驚人，具體反映到他的《受戒》、《大淖記事》，包括《異秉》、《陳小手》等一系列小說中，無不給人一種溫馨熨貼的感覺，這是我非常喜歡的一種感覺。有評論認(rèn)為《香河》沒有沿著塑造人物個性、尋找矛盾沖突這樣一個路子去走，確實，我也沒有去追求那種常規(guī)的寫作路數(shù)，而是再現(xiàn)了一種平和、和諧，甚至近于原生態(tài)的生活。生活它是多層面的，我把更合乎生活本來的那一面呈現(xiàn)給了讀者。這些都是汪曾祺對我的影響。
二是堅持“香河”人物譜系的構(gòu)建。圍繞著“香河”這個文學(xué)地理的營造，我把我所熟悉的鄉(xiāng)親們請到我的筆下。當(dāng)我還生活在所出生的村子里時，打開家門便能見到小說中的“譚駝子”、“二侉子”、“祥大少”們，每到中飯市晚飯市便看到他們捧著藍(lán)花大海碗，碗里裝著胡蘿卜粯子飯，還有莧菜馉、螺螺蜆子之類，蹲在家門口吃的有，串著門子吃的有，邊吃飯邊談天說地�？粗麄兂云饋碛凶逃形兜臉幼�，似乎皇帝老兒的御膳也不如呢。實在說來，他們都是我所熟悉的鄉(xiāng)親們。我把他們請到我的筆下，塑造成了小說中的形象。從《香河》到《浮城》再到《殘月》，我寫了五代人：柳安然、三奶奶與王先生這一代，是為我文學(xué)視域中香河最老的一代。中年一代如香元、譚駝子、祥大少一代，這里包括那些與香元有過瓜葛的同齡女性如香玉、來娣子等。年輕的一代如柳春雨、水妹子、琴丫頭、翠云、阿根伙、柳春耕、黑菜瓜、陸根水、阿桂等。更年輕的一代，以柳成蔭、陸小英、譚賽虎等為主要代表。這一代，在《浮城》里走到了前臺，成為我重點著墨的主要人物。只不過，這一代人的活動背景，已經(jīng)遠(yuǎn)離了香河，而是被安排到了縣城。第五代人則是《殘月》中嶄露頭角的柳成蔭的兒子柳永。
“一方水土養(yǎng)一方人”，這一具有自然文化內(nèi)涵與社會學(xué)意義的文學(xué)母題，不僅揭示了怎樣養(yǎng)一方人的秘密，而且點出了養(yǎng)一方什么樣的人的主題。具體而言，在里下河鄉(xiāng)村倫理的影響之下，我對人物的塑造充滿了一種溫情與暖意，我在塑造如此眾多的人物是，筆下沒有“至善”也沒有“至惡”，大多數(shù)是帶點瑕疵與個性的小人物。沒有十全十美，也沒有十惡不赦，即便是一個所謂的壞人，也有善良的一面，反之，好人也有許多不足之處。我的三部長篇小說，《香河》著力寫鄉(xiāng)村生活的自然生態(tài)，《浮城》、《殘月》則書寫著外部世界入侵后，人性的掙扎和命運的躁動。只是這種“直面”和“揭露”有個“度”的問題，沒有一味地強(qiáng)化、渲染，也沒有一針見血，而是一種充滿溫情的再現(xiàn)。在我的小說中，當(dāng)然有對鄉(xiāng)村社會倫理和人性的揭露，比方男女情感的游離，人與人之間的欺騙與傷害等，只是沒有將人物的刻畫走向善惡的兩極，而是把他們當(dāng)做普通的正常人來描寫，因為我要直面客觀存在的里下河的生活現(xiàn)實，必須體現(xiàn)生活中博大而豐富的人性。文學(xué)在生活面前，無疑是局限而弱勢的，再偉大的小說，也不再現(xiàn)生活的全部。
我在小說中塑造了這樣一些人物形象。男人當(dāng)中如原本是個教書先生的柳安然，說起話來總是“曰”字當(dāng)頭，讓人覺得略顯迂腐；村支書香元，到處“播種”固然可恨，但在面對宅基地調(diào)整的問題上，不惜停職檢查，還是看到了他的擔(dān)當(dāng)；生產(chǎn)隊長“祥大少”，玩牌、聽?wèi)�、打老婆是他�?ldquo;三好”，分田到戶之后他發(fā)現(xiàn)村民們原來不用他喊也會早起的，這固然是對他的諷刺，但又決不僅僅是諷刺他“祥大少”的；從東北當(dāng)兵回來的“二侉子”把“知道不知道”常掛在嘴邊，卻把心留在了東北。這樣一個細(xì)節(jié)，有一個生活的真實。我們那兒確實有一個人，他在東北呆過幾年后回來，有一次踏水車的時候，不小心掉到河里去了，水鄉(xiāng)的人會水是不稀奇的，但偏偏他不會水，然后他叫人家救他，人家以為他開玩笑，河水把他灌了個半死，好不容易被人拖上來后，他跟人家說的第一句話就是，我不會水你知道不知道？就這么落了個二侉子的名字。“摸魚鬼子”譚駝子，“柳下取呆子”是他的拿手好戲，一旦拿手好戲露了餡，他和他的家人也為此付出了代價；回鄉(xiāng)知青柳春雨，與心愛的姑娘愛得如癡如醉，之后又在兩個女子之間痛苦掙扎，最終世事的變化讓他無從選擇。女人當(dāng)中如在村醫(yī)療點給人家煮飯的三奶奶，她精干利索得很呢，卻有著非同尋常的過去，一心希望寶貝女兒能有個好的歸宿，終究事與愿違；身為寡婦的來娣子，面對香元支書多方照顧，只得以身相從；家里家外都是一把好手的香玉，雖說屬于“褲帶子松”的那一類女人，但又不失有情有義；喜歡做媒的李鴨子，最終卻因為男人不能生育而被逼向自己的小叔子“借種”；為了愛甘愿獻(xiàn)出貞操的琴丫頭，在經(jīng)歷愛的甜蜜與浪漫之后，留給她更多的是痛苦的相思與回憶。……如此眾多的人物，都印著“香河”里特有的“水銹”。《浮城》里的柳成蔭，在官場中沉��；《殘月》中的柳永，在當(dāng)下演繹著自己的殘缺人生。他們則成了我筆下新一代香河兒女的形象。我深潛在香河世界里三十年，為的就是有朝一日為人們奉獻(xiàn)出這一系列香河人物圖譜。
三是著力呈現(xiàn)家鄉(xiāng)風(fēng)俗風(fēng)物風(fēng)情。我把故鄉(xiāng)那些獨特的風(fēng)俗風(fēng)物風(fēng)情吸收進(jìn)我的作品里，向讀者朋友們展示出一幅幅濃郁的蘇北里下河的風(fēng)俗畫卷。小說中對里下河興化地區(qū)的世俗風(fēng)情，比如物產(chǎn)、婚俗的描寫，其實這些都是我童年生活印記的一部分。多年前，漓江出版社出版過我的一本散文集《楚水風(fēng)物》，還是汪曾祺老先生給題寫的書名呢。在這本書里，我就寫了許許多多的興化物產(chǎn)，像水里野生的菱角、茭白，像地里生長的山芋、芋頭、胡蘿卜等等。
我小時候從村子進(jìn)城，要經(jīng)過一條很長的河，河流當(dāng)中有一個大的蘆葦蕩，就是現(xiàn)在的烏金蕩，在蕩里面能看到我小說里寫的那種打野鴨的情景，也能在水上看到野鴨嬉戲的場面。還有吃臘八粥的風(fēng)俗，過年農(nóng)家小孩子滿村跑拜年的風(fēng)俗。這當(dāng)中，水鄉(xiāng)婚俗風(fēng)情，我曾作過系統(tǒng)描述。從請媒、訪親、合八字、通話、忙嫁、迎娶、搶上風(fēng)等等，一路寫來，我在寫作這些跟我作品中人物命運緊緊相聯(lián)系著的婚俗時，我看到了身在底層有著諸多無奈的鄉(xiāng)親們，他們對美好生活的祈求和向往，他們把本屬平常的嫁娶之事，張羅得極有章法，頗見波瀾，值得欽佩。當(dāng)然，回憶的文字肯定多了點詩意，在現(xiàn)實生活中去操作這些事情的時候，可能不會像現(xiàn)在閱讀這些文字感覺到那種美感。
這些都源于里下河豐富而深厚的文化積淀，此外，還有童年記憶以及成長過程中的所見所聞。記得小時候到外婆家玩，她會為我講些“牛郎織女七夕鵲橋相會”，“白娘子杭州斷橋遇許仙”，“梁山伯祝英臺十八相送”之類民間傳奇，自然也會講些端午節(jié)為什么裹粽子，臘八粥是怎么來，拜年站到人家門口該說什么吉祥，凡此等等。我自然沒想到，兒時聽外婆所講的一切，會走進(jìn)我的小說里，讓我向讀者朋友們呈現(xiàn)出一幅蘇北里下河的風(fēng)俗畫卷。端午節(jié)家鄉(xiāng)人打粽箬、裹粽子，在端午節(jié)當(dāng)天還要在自家屋檐下掛上艾、菖蒲之類，我家自然也不例外�？桑屓穗y忘的還是那賣粽箬的女子挑了水淋淋的、翠綠綠的粽箬，走在青石板鋪就的老街上，一溜兒軟軟的步子，實在是美得很。故鄉(xiāng)迷人的風(fēng)物，凝聚著我童年的記憶，我把它寫進(jìn)自己的作品中，讓讀者朋友們見到了我所熟悉的一切：村樹的枝枝杈杈上爬滿了的長長的絲瓜，開著蝴蝶形紫花的扁豆；香河水面上開著四瓣小白花的菱角；香河村人藍(lán)花大海碗里裝著的胡蘿卜、粯子飯、生臭熟香的莧菜馉、有滋有味的螺螺蜆子……還有賣豆腐卜頁、賣黃豆角之類的吆喝聲，進(jìn)了臘月，炸炒米麻花的轟鳴聲，更有叫人嘴饞的糖團(tuán)、春卷之類的風(fēng)味小吃。
小說中所有那些風(fēng)俗，我年輕時不僅聽說過，看見過，還參與過。我門上幾個堂哥結(jié)婚時，我是上過他們的轎子船的。我就曾在轎子船上因為“搶上風(fēng)”而為我的本家們吶喊鼓勁，也曾在他們的洞房里喊過“好”，自然也能沾點兒小便宜，諸如得到新娘子幾塊奶糖、幾根好煙之類�！断愫印繁蛔u(yù)為“興化民俗風(fēng)情的全息圖”，得到了廣大讀者特別是家鄉(xiāng)讀者的喜愛，實在是令我欣慰。也許有人會認(rèn)為我是一個“狹隘”的作家。可是，在家鄉(xiāng)面前，我只能選擇“狹隘”。我的創(chuàng)作，都源于生我養(yǎng)我的故鄉(xiāng)對我的滋養(yǎng)。離開了故鄉(xiāng)，就不會有我的“香河三部曲”等一大批作品。離開了故鄉(xiāng)，我所潛心打造的“香河”這個文學(xué)地理，就會成為空中樓閣，變得毫無魅力，毫無生命力。
四是用警醒和反思表達(dá)對家鄉(xiāng)最真誠的愛。前面我就曾講過，讀者朋友們也好，專家學(xué)者們也好，他們能從《香河》里讀到一種濃郁的里下河風(fēng)情，我很高興�！断愫印访鑼懙氖巧鲜兰o(jì)六七十年代興化水鄉(xiāng)的淳樸風(fēng)情，展現(xiàn)了一幅幅里下河地區(qū)的風(fēng)俗畫卷。在那樣一個相對封閉的環(huán)境里，美好的生態(tài)保持著最自然的風(fēng)光。對于《香河》，我抱有的是一份濃厚的懷舊心理。但是，我要表現(xiàn)的絕不僅僅是這些�！断愫印防�，絕不僅僅有“風(fēng)俗風(fēng)物風(fēng)情”。我想告訴世人，文革背景下，在“香河”這樣一個特定地域生活著這樣一群人，他們有著自己的生老病死，喜怒哀樂。“文革”這樣重大的政治運動，對于他們而言，似乎夠不上“災(zāi)難”，更不用說“浩劫”。我想多說一句的是，“文革”就一個國家、一個民族，以及絕大多數(shù)中國人而言無疑是“災(zāi)難”，是“浩劫”�！断愫印废胩峁┝硗庖粋�視角的“文革”書寫。到目前為止，這樣看《香河》，這樣討論《香河》的還不多。
《浮城》中，時間已經(jīng)到了上世紀(jì)80年代末、90年代初，人物也從鄉(xiāng)村跳到了城市，雖然矛盾沖突、情感糾葛，還是與父輩們類似，但大環(huán)境變了。我對主人公柳成蔭是持同情態(tài)度，他想實現(xiàn)父輩的期望“學(xué)而優(yōu)則仕”，有所作為，受現(xiàn)實“官場”體制以及個人愿望的支配，他也難免為了實現(xiàn)個人價值、人生理想而搞“大建設(shè)”、“大開發(fā)”，搞自己的政績工程、形象工程。雖然我對柳成蔭在官場沉浮中表示同情，這并不代表我對他那些政績工程、形象工程就不進(jìn)行鞭撻，不為那些正在逝去的物事不進(jìn)行反思。
終結(jié)篇《殘月》，已來到當(dāng)下，主人公柳永從城市到了都市，他的成長已經(jīng)完全脫離祖輩們的成長軌跡，將祖輩們的期望完全打碎，崇尚金錢至上，在物欲橫流的世界里演繹自己殘缺的人生�？梢哉f，這部作品的批判性更強(qiáng)，直面當(dāng)下所謂的潮流，普遍的急功近利，金錢至上，道德失范，精神空虛，《殘月》試圖反映人性的裂變、困境、掙扎與守望。同時，也在思考，鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的進(jìn)程中有沒有丟失了什么？
在寫《殘月》時，我對家鄉(xiāng)的書寫色調(diào)是“灰暗”的。但這并不代表我不愛我的家鄉(xiāng)，恰恰相反，我覺得，這是我對家鄉(xiāng)愛得更深的緣故。正如我前面就已經(jīng)說到的，我一直堅持“用手中的筆，告訴世人家鄉(xiāng)的一切”，同樣也包括把那些丟失的、遭受破壞的東西告訴讀者，讓我們一同來反思，為什么當(dāng)初我們極力想留住一個不消失的原始鄉(xiāng)村，現(xiàn)在卻消失了？為什么很多原生態(tài)美景現(xiàn)在只有在生態(tài)園區(qū)才能看到？那些本應(yīng)保有的所在為何都盆景化了？借用一句時髦一點的說法，怎樣才能“記得住鄉(xiāng)愁”？
從骨子里來講，我們這些人還是一個農(nóng)民，不管你穿著西裝、打了領(lǐng)帶、穿著皮鞋，走在寬闊的馬路上，坐在高檔的轎車?yán)�，骨子里面，血液里所流淌的，還是一個農(nóng)民的情愫。我寫“香河三部曲”，不是想借助故鄉(xiāng)去表現(xiàn)什么，我要表現(xiàn)的就是故鄉(xiāng)。我是要告訴人們，我的故鄉(xiāng)是個什么樣子，我故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親們，是怎樣生活的，他們有著怎樣的喜怒哀樂，悲歡離合。我想讓更多的人能記住我的家鄉(xiāng)，這就是我所希望的我寫小說的意義之所在。從這樣的角度而言，我承認(rèn)自己是一個有“私心”的，“狹隘”的作家。
今天，我就講這么多，謝謝大家！
（2015年3月22日）
