朱小如
如果說里下河文學(xué)流派小說創(chuàng)作是以汪曾祺為美學(xué)標(biāo)志性的話，那么，我認(rèn)為其主要原因,就是汪曾祺的小說與當(dāng)時文壇上熱鬧非凡的“傷痕、反思、改革”的文學(xué)思潮作品的完全不同。這種不同，不僅僅是思想主題和審美趣味上的不同，更為突出表現(xiàn)出來的是文學(xué)創(chuàng)作觀念上的不同。
我更認(rèn)為汪曾祺的小說是讓當(dāng)代文學(xué)小說創(chuàng)作重新回到“小”字上來的第一人。為什么這么說？又為什么偏偏是汪曾祺？
很長的一個時期里，文學(xué)成了“工具”。而中國的“小說”也幾乎成了“大說”。
我們不妨回顧一下中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作觀念上所經(jīng)歷的種種提法：什么“趙樹理的方向”，以及批判“中間人物論”，什么“大寫社會主義新人”，什么“三突出”，等等。其目的就是要限制小說家“寫什么”。其結(jié)果導(dǎo)致了一大批中國現(xiàn)代文學(xué)巨匠們，包括郭末若、茅盾、巴金、曹禺、沈從文等等，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域里要么“東施效顰”，要么無所作為。
即便是文革結(jié)束后，“傷痕、反思、改革”的文學(xué)思潮洶涌而起，但“寫什么”的“禁區(qū)”和“誤區(qū)”，依然緊緊地糾纏著中國當(dāng)代文學(xué)的小說創(chuàng)作。“傷痕、反思、改革”的小說創(chuàng)作也依然只能走在現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的單一道路上。以致于一些不滿足于此的知青一代作家走向了“尋根”主義，如韓少功、李杭育等等；更年輕的一代作家如蘇童、余華、馬原、孫甘露等則走向了“先鋒派”的創(chuàng)作道路。
在文壇如此一般的創(chuàng)作背景下，作為有過以上經(jīng)歷、又有過一定經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的作家自然不愿再重蹈覆轍。
汪曾祺的小說創(chuàng)作，有意識避開與現(xiàn)實(shí)社會生活的糾纏，有意識避開文學(xué)敘事的種種倫理光環(huán)籠罩。于是，“他不事張揚(yáng)，卻又突穎而出地回到了，寫故里情懷、寫身邊凡人瑣事、寫日常生活中的飲食男女。以他的《故里三陳》小說為例：汪曾祺的小說在“小”字上下足了功夫。“小”手，“小”細(xì)節(jié)，“小”生活情趣，“小”人物、“小”主題。
小說雖然可以做到“以小見大”，但，理論上說，小說的文體本質(zhì)特征為“小”。尤其是當(dāng)我們追溯到唐人小說，其文體發(fā)生的源頭就看得更清楚。
汪曾祺的小說創(chuàng)作回到了“小”說本身這一文體最本質(zhì)、最擅長的表達(dá)內(nèi)容上，如魚得水，并且駕輕就熟。同時也就此影響了一大批后來的小說家。身處安徽，筆名為蘇北的作家就以“小汪曾祺”為自豪。當(dāng)然，受其影響最深的自然就是如今這一大批被稱為“里下河文學(xué)流派”的小說家們。畢飛宇的小說在某種程度上受到“先鋒”的影響，但其寫得最結(jié)實(shí)的小說，依然是寫里下河的《玉米》、《玉秀》、《玉秧》，以及《平原》等。其中的理由，也不外乎一個作家的“童年的經(jīng)歷”，或者也可被認(rèn)作“精神故里”的“文學(xué)母題”和“文學(xué)情節(jié)”會在他的創(chuàng)作生涯里產(chǎn)生持續(xù)性的影響。
就此而言，魯羊的《鬢毛》，楚塵的《一九七六的體育課》等小說，也都深蓄“童年”、“故鄉(xiāng)”的烙印。還有王大進(jìn)、羅望子、龐余亮、魯敏等等作家，不一一說了。
仔細(xì)研究一下，為什么會是“里下河文學(xué)流派”的小說家們受其影響最深？原因自然也是明白的。那就是地緣性文化傳統(tǒng)的親和力，地方性知識的認(rèn)同感，以及文化延續(xù)和傳承的整合作用。“里下河文學(xué)流派”命名的理論依據(jù)也在此。
在我最近讀到的“里下河文學(xué)流派”的小說叢書——沙黑卷。沙黑標(biāo)示《街民》的一組小說，就幾乎是完全“脫胎”于汪曾祺的《故里三陳》。還有費(fèi)振鐘的《水韻》，劉仁前的《香河女》等等作品都能如汪曾祺的小說在“小”字上下足功夫。
沙黑的小說，“小”在他所敘述的人物對象：挑水的“張二”、做燒餅的“李少山”、賣布的“天福”、做豆腐的“戴老大”、做紙扎匠的“汪家”、靠領(lǐng)殘疾補(bǔ)助的瘸子“張仙”、做醬園和圓木匠的“宮斜子”，幾乎所有的三教九流、引車賣漿者無一不在他的筆下出現(xiàn)，唯獨(dú)就是沒有所謂“高、大、全”的“英雄”或“典型”人物。沙黑的小說，“小”在他所敘述的故事里，沒有什么尖銳、復(fù)雜、曲折的“矛盾沖突”情節(jié)，也沒有什么“虛構(gòu)”的“傳奇”色彩；有的只是平常瑣事，有的只是百姓生活的本來原貌。而這百姓生活的本來原貌已足夠豐富，足夠千姿萬態(tài)，用不著添油加醋，更用不著畫蛇添足。面對沙黑的小說，會不由地讓人想到“源于生活，高于生活”的理論調(diào)子。前半句顯得無比正確，后半句卻顯得十分可笑。
同時，我還想到的是沙黑的小說，其實(shí)還證實(shí)了汪曾祺的小說創(chuàng)作回到了“小”說本身這一文體最本質(zhì)、最擅長的表達(dá)內(nèi)容上，是多么正確。
由此，我們還不得不承認(rèn)，與其說汪曾祺的小說創(chuàng)作回到了“小”說本身，還不如說汪曾祺的小說創(chuàng)作回到了“生活的本來原貌”。而這一點(diǎn)其實(shí)也正是今天“里下河文學(xué)流派”小說創(chuàng)作的精神源頭。
同時，我們還不得不承認(rèn)，沙黑的小說，在汪曾祺的小說影響下發(fā)展著小說按“生活的本來原貌”來創(chuàng)作的原則，甚至在小說美學(xué)的表現(xiàn)上比汪曾祺的“文人化”和“士大夫氣”更“簡約”，更“生活化”。我們還不得不承認(rèn)，沙黑的小說是被文壇低估了。
而之所以被低估的原因，我以為就是我上述的當(dāng)時文壇的創(chuàng)作背景下，我們過多關(guān)注的是一些意識形態(tài)紛爭中的作品，關(guān)注的是“熱鬧”，關(guān)注的是“反叛”是“先鋒”的“異常”，而不是“尋常”。
所以，如今文壇進(jìn)入了“正常”，為了不再被“低估”，不再被“淹沒”，這也就是我們今天研究“里下河文學(xué)流派”小說創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義所在。
劉仁前早在一九八七年就因短篇小說《故里人物三記》而獲得過全國文學(xué)青年獎，并入選江蘇文學(xué)志《1949年至1987年短篇小說》。
在我讀來，除了在《風(fēng)俗人物三題》有如汪曾祺的小說之外，劉仁前的“小”更多地體現(xiàn)在“專長”、體現(xiàn)在“特色”，通觀他的小說寫得最出色的往往是女性。尤其擅長寫少男少女情愛的“初萌”狀態(tài)�！断愫优贰ⅰ吨e媒》是他代表性作品。近年的長篇《香河》、《浮城》、《殘月》三部曲，事實(shí)上也大都“脫胎”他的中短篇小說。長篇小說雖然是字?jǐn)?shù)多，架構(gòu)大的作品，但實(shí)際寫起來，依然是要從“小”處“說”開去。他的長篇三部曲，雖然，每一部有其獨(dú)立性。但，三部小說給我留下最深刻印象的，也依然是互為緊密關(guān)聯(lián)性的“精神故里”：《香河》呈現(xiàn)出來的是一個少年記憶中美奐美輪的鄉(xiāng)村風(fēng)土人情；《浮城》是一個無比熱愛家鄉(xiāng)的中年人，對不能繼續(xù)造福于家鄉(xiāng)、以及不得不“棄鄉(xiāng)”的現(xiàn)實(shí)生活、干部體制矛盾的痛苦思考；《殘月》則仿佛完全是出于一個老年人，對故鄉(xiāng)年輕一代人當(dāng)下所面臨的人生困境的如何突圍，而表達(dá)出深切的擔(dān)憂。
劉仁前的小說，總體風(fēng)格是敦厚、溫潤、純樸的，純樸得一如他寫作的初衷：“告訴世人家鄉(xiāng)的一切”，同時，更宛如他家鄉(xiāng)那條，永不停息地、靜靜流淌著的“長水”——香河。
費(fèi)振鐘的“小”在于對“生活細(xì)節(jié)”的精致描述，且敘述語言的旁逸斜出，橫生了許多豐富趣味。如寫一眼睛不好、愛買魚放生的和尚竹軒，一時也想吃魚，弄了兩條在鍋里燒，卻因倒錯了煤油，結(jié)果不得不將熟魚也放生了。
我們不妨來細(xì)讀一下，看費(fèi)振鐘是如何來表述的：
“魚在鍋里跳，火煎得它真疼。
竹軒便念佛號：阿彌陀佛！熟了就不疼了。阿彌陀佛！
瞇起眼，拿過節(jié)用的大麥酒去腥。一到，立刻有煤油味嗆人。拿錯了煤油瓶。端到河邊洗，洗過再燒，再倒酒。又錯了，還是煤油。魚也焦了，只好倒到河里。
定定地看水，眼睛花花糊糊的。
兩條魚。哧溜溜，頭咬尾，打了許多水花，一前一后游進(jìn)水草里去了。”
就這樣短短的幾行文字，費(fèi)振鐘已將竹軒整個前后行為過程，以及復(fù)雜的心理活動描述的唯妙唯肖，且趣味生動無比。而進(jìn)一步仔細(xì)推敲這樣短短的幾行文字，第一句“魚在鍋里跳，火煎得它真疼。”前半句是客觀敘述，后半句則是主觀敘述，這樣快速的敘述視角靈活切換，我也只有在現(xiàn)代派小說技巧的教科書啟發(fā)下，才會體察到，且當(dāng)時大多數(shù)的“先鋒小說”里還沒有運(yùn)用到如此熟稔的例子，所以讀起來總覺得有“障礙”。但如果你連什么是主觀敘述，什么是客觀敘述都不明白，也不明白小說敘述視角可以靈活切換。那么你就很難讀懂為什么兩條明明已燒焦的魚，如何還能“哧溜溜，頭咬尾，打了許多水花，一前一后游進(jìn)水草里去了。”
的確，燒焦的魚，不可能再被“放生”，可能的只是竹軒和尚的主觀愿望，是費(fèi)振鐘不著痕跡地將竹軒和尚復(fù)雜的心理活動客觀外化的結(jié)果。
有同行說，費(fèi)振鐘深得汪曾祺的“文人趣味和士大夫情調(diào)”，然而在我看來，費(fèi)振鐘其實(shí)深得中國古典小說的韻味，尤其是深得古典“筆記小說”的精髓——在表面的敘述背后隱藏著或旁逸斜出許多豐富的生活情趣和人生哲理。究其小說中敘述視角可以靈活切換而言，這原本也是古代漢語文字表達(dá)中常用的技巧。但你如不常讀古文，不深刻了解漢語文字表達(dá)中的新舊變化，又怎么可能像費(fèi)振鐘這樣做到“信手拈來”，做到“古為今用”呢？
通過這樣的細(xì)讀，我們應(yīng)當(dāng)意識到，我們在談?wù)撟屝≌f回到“小”，其實(shí)不僅僅只是解決一個小說“寫什么”的問題，同時，我們也在談及小說“怎么寫”的重要問題。因?yàn)�，究其根本，這不是兩個單獨(dú)的問題，分開來談也是談不清楚的。只有把“寫什么”和“怎么寫”的問題，看作是互為聯(lián)系、互為因果的一個問題的兩個方面，我們才能真正講清楚小說應(yīng)當(dāng)如何寫。就像沙黑的小說，之所以比汪的小說更“簡約”，是因?yàn)樯澈诘男≌f書寫的人物相對“底層”一些，如在寫一個挑水夫時，你就不可能附加什么“文人情調(diào)”在期間，加了也不合適。汪曾祺曾經(jīng)告誡小說家要“貼”著人物寫。而在我理解中，這說的也就是小說家首先要對自己筆下的每一個人物作“貼己”的揣摩；其次，小說家必須具有上帝那樣無所不知，無所不能的“能力”。就如，費(fèi)振鐘如果不是自己具有“佛”心，不是自己“悟”到生活中的某種“禪”意，他怎么可能寫好和尚竹軒這個人物，怎么可能寫出如此精妙的“禪語”。
總之，我們既然找到了今天“里下河文學(xué)流派”小說創(chuàng)作的精神源頭，那么，我們其實(shí)也不難看到今天“里下河文學(xué)流派”小說創(chuàng)作的精神活水，會來自于哪一個方向。
