傅 元 峰

王大進(jìn)選取了敘事的獨(dú)特文化弧度。“被創(chuàng)造的世界是有豐富的時(shí)間性的”，身處一個(gè)尚未完形（歸因于主流意識(shí)形態(tài)的跨世紀(jì)、跨文化范式的延伸）的文化場(chǎng)，他或許是自發(fā)地把主要敘事時(shí)段控制在了十分迫近的“革命”時(shí)代和商品時(shí)代之間，一個(gè)當(dāng)下文化場(chǎng)中極富張力和向心力的部分。對(duì)于王大進(jìn)來(lái)說(shuō)，即使要雄心勃勃地在文學(xué)邊緣化的時(shí)代重鑄文學(xué)的輝煌，這個(gè)區(qū)間也足夠了。相對(duì)于更深遠(yuǎn)的文化淵源和更細(xì)微的文化脈動(dòng)，王大進(jìn)選擇的文化弧度是局促和宏闊的對(duì)立統(tǒng)一，但他并沒(méi)有沉浸在個(gè)體的喃喃細(xì)語(yǔ)中放慢敘事節(jié)奏，也沒(méi)有選擇“宏大敘事”，而是通過(guò)自己創(chuàng)設(shè)的敘事時(shí)空將人性裂變速率處理為令人幾乎不能承受的高頻。這些裂變，是一種殘酷的真實(shí)，是王大進(jìn)心中的現(xiàn)實(shí)。

王大進(jìn)敘事的文化弧度可以用幾部長(zhǎng)篇標(biāo)識(shí)出來(lái)。《陽(yáng)光漫溢》是這個(gè)弧度第一區(qū)間的文本。在這一區(qū)間中，王大進(jìn)嘗試在視角閃回中進(jìn)行歷史重敘—對(duì)“革命”歷史的重?cái)⒂肋h(yuǎn)是轉(zhuǎn)換視角的敘事。他搭起一個(gè)相對(duì)宏闊的敘事框架，揭示白米鎮(zhèn)“革命”風(fēng)暴中的人性裂變。在某種程度上，“文革”依然是被意識(shí)形態(tài)封存的特殊資源，雖然“文革”敘事以它對(duì)“文革”的人性化重?cái)⒁呀?jīng)被學(xué)界注目。《陽(yáng)光漫溢》和《十年十癔》（林斤瀾）、《堅(jiān)硬如水》（閻連科）等文本一樣，是對(duì)特殊時(shí)期人性狀況的重審。小說(shuō)選取了一位口吃少年的視角作為主視角，在敘事推進(jìn)的過(guò)程中，小說(shuō)事實(shí)上的多視角造成了間或的敘事失序，但這并不影響小說(shuō)關(guān)注欲望變異過(guò)程，并讓這一詩(shī)性主線井然有序地延伸。作家習(xí)慣于快速切入靈魂深處，視角往往在敘事中成為隱性存在而被閱讀忽略。在《陽(yáng)光漫溢》中，敘事人作為苦病形象出現(xiàn)，敘事選取童年視角，有助于形成一個(gè)人性審察中的白米鎮(zhèn)印象：欲望追逐，人性變異，真實(shí)的荒誕成為其日常場(chǎng)景。張學(xué)慶、劉菊花、羅干臣、虞美人、楊明亮......這些充滿活力的生命個(gè)體，他們按照自己的規(guī)則生活在白米鎮(zhèn)。冬雪降臨在白米鎮(zhèn)的時(shí)候，視角轉(zhuǎn)回到張躍進(jìn)身上，這種回轉(zhuǎn)顯示了文本中可貴的詩(shī)性清醒。二十世紀(jì)九十年代以降，文學(xué)回溯世俗，小說(shuō)文本從“紅色”中漸次離析出生命原欲。王大進(jìn)正是以生命的原欲為參照系，他為展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的荒謬所尋找的人性坐標(biāo)，已經(jīng)回到了生命倫理的底線，給人以靈魂的震撼。一系列故事將整個(gè)白米鎮(zhèn)的革命情狀標(biāo)識(shí)出來(lái)，其中包括俞眼鏡與毛主席像的關(guān)聯(lián)，人名和時(shí)代的關(guān)聯(lián)，羅干臣和有領(lǐng)袖畫像的雜志的關(guān)聯(lián)，張學(xué)慶等對(duì)虞美人的批斗，俞眼鏡跳忠字舞，等等。“革命”為人的種種生理行為重新找到了規(guī)則和依據(jù)。姥姥走過(guò)毛主席像前放屁也要檢討，給主席像洗澡，張永紅把一枚很大的金屬像刺過(guò)了肉，別在心窩上.....“革命”如火如荼地成長(zhǎng)的時(shí)候，一個(gè)情欲中的白米鎮(zhèn)死去，而在結(jié)巴張躍進(jìn)的敘事行為中留下了斑駁的真意。人們真的在欲望如潮、人性湮滅中“把握了記載了歷史”（張躍進(jìn)援引艾略特《荒原》的詩(shī)句）了嗎？李建民（張躍進(jìn)評(píng)價(jià)他為--一個(gè)準(zhǔn)圣徒，一個(gè)革命者，一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)消滅了七情六欲的戰(zhàn)士，一個(gè)堅(jiān)定的毛澤東思想武裝起來(lái)的紅色造反派，一個(gè)登徒子，一個(gè)男人，一個(gè)喜歡女色的“正人君子”，一個(gè)愿望沉溺于性的歡樂(lè)的貪歡流氓）和張學(xué)慶一起，構(gòu)成了《陽(yáng)光漫溢》的兩大“革命”敘事意象。張學(xué)慶死在周小敏的陰謀中，一個(gè)由情欲開(kāi)張的白米鎮(zhèn)在經(jīng)歷了血腥的人性裂變后，又通過(guò)陰謀與愛(ài)情回歸到情欲。也許是因?yàn)榘酌祖?zhèn)的故事還沒(méi)有結(jié)束，王大進(jìn)有關(guān)白米鎮(zhèn)的敘事顯得深刻而局促。

王大進(jìn)所選取的文化弧度中，《歡樂(lè)》可以作為第二區(qū)間的作品。在這一區(qū)間，作家將鄉(xiāng)村變革納入了個(gè)性化的詩(shī)性視野，“這個(gè)世界上并沒(méi)有一個(gè)理想的村莊，能不能試圖讓一個(gè)村莊有它自身的理想呢”的題記是他富有憂患意識(shí)的詰問(wèn)。村莊沒(méi)有自己的理想，進(jìn)城的愿望是對(duì)一種空間位移的乞求，沒(méi)有任何意義。為村長(zhǎng)揩屁股的周興旺賣糧的幾百塊錢被騙之后，在村長(zhǎng)李正明凝視著還在睡夢(mèng)里的村莊，“有一種成就感，就像一個(gè)封建莊園主視察自己的領(lǐng)地一樣”的時(shí)候，一個(gè)早上，周興旺逃離了。在去陵州破舊的長(zhǎng)途客車上，周興旺認(rèn)識(shí)了牛德衡，開(kāi)始了馬口村和陵州的關(guān)于欲望與空想的故事，那些鄉(xiāng)村悲劇。插入的笑話、城市新民謠等所造成的詼諧和敘事中的樸實(shí)并行不悖;如同《陽(yáng)光漫溢》里的張躍進(jìn)一樣，秀秀的敘述文字是小說(shuō)的特殊單元，作家似乎試圖藉此把寫作從村莊和城市的相互招搖中獨(dú)立出來(lái)，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)性的振翅飛翔。雖然并不十分成功，但顯示了作家詩(shī)性敘事意識(shí)的覺(jué)醒。啞巴秀秀聽(tīng)到了土地的聲音，從世界的完善的肌理中看到了殘缺，從人的殘缺和殘疾中尋求精神的飛越以求得到慰藉。秀秀出生在向日葵地里，成為村莊的異類。這是最原初的田園詩(shī)情，反證出城鄉(xiāng)靈魂變異中的悲哀。周興旺和鄧一群的欲望之路一樣，也是離開(kāi)鄉(xiāng)村和土地，饒有意味的是，王大進(jìn)也在逐漸從鄉(xiāng)村敘事中走出，成為從鄉(xiāng)村、田園敘事到都市敘事變遷的印證。作家成為敘事隱喻的一部分，就傳遞出一種寫作危機(jī)。

文化弧度的第三區(qū)間應(yīng)該是《欲望之路》。在這一區(qū)間，王大進(jìn)將目光投注到知識(shí)分子身上，筆涉都市、官場(chǎng)，打開(kāi)了一個(gè)新的敘事扇面。他依靠鄧一群的形象將欲望解析為多種形態(tài)，寫出了作為生命的原欲與文明的欲望之間力的授受關(guān)系，在鄧一群的個(gè)體生存過(guò)程中折射出時(shí)代的精神文化生態(tài)。鄧一群的愛(ài)情在王大進(jìn)的敘事中并沒(méi)有被欲望顛覆，但是，在兩種欲望敘事的交織中，愛(ài)情成為難以連綴的碎片。林湄湄給鄧一群突如其來(lái)的滿足，已經(jīng)升騰為欲望的美麗夢(mèng)境--在王大進(jìn)的精神坐標(biāo)中，人的原欲取代了道德倫理成為異化的標(biāo)識(shí)。很多作家都在社會(huì)轉(zhuǎn)型后大膽進(jìn)行過(guò)這種敘事冒險(xiǎn)，把情欲和性愛(ài)作為小說(shuō)敘事的詩(shī)性意象，王大進(jìn)無(wú)疑是成功者之一。他在有限的文化弧度中，借人的生命欲望展現(xiàn)出豐富的人性內(nèi)容。在王大進(jìn)的游離態(tài)寫作中，生命欲望正是必不可少的黏合劑�！队�望之路》成功的原因也許正在于，人欲、人性之間的淪喪和升華成為王大進(jìn)所盤桓其中的文化弧度的內(nèi)宇宙。當(dāng)然，在作家的整體敘事中，有些文本把這個(gè)內(nèi)宇宙打開(kāi)得很好，將詩(shī)性和欲望困擾中的人性在日常瑣屑中處理為靈魂雕塑，有些文本，則糾纏了敘事困惑和作家的精神困惑。

在內(nèi)容拓展、形式實(shí)驗(yàn)與精神歸屬等方面，王大進(jìn)的敘事體現(xiàn)出明顯的游離特征。雖然對(duì)敘事空間的拓展顯示出作家的不知饜足，但他好像一直沒(méi)有在題材和敘事風(fēng)格上找到歸屬感。王大進(jìn)整體敘事的游離性特征避免他在社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化斷裂中陷入漩渦，他憑借許多個(gè)體經(jīng)驗(yàn)意義上的形象穿梭于各種文化斷面，以現(xiàn)實(shí)和浪漫的膠合形態(tài)為精神和人性提供鏡像。王大進(jìn)在他選擇的文化弧度上所作的空間游離，彌合了文化裂變中的橫截面。他痛苦穿梭在物質(zhì)主義時(shí)代的浮躁和喧囂中，在沉浸生活的同時(shí)提防精神被湮沒(méi)和同化。因此，解讀王大進(jìn)，會(huì)遭遇一些悖論，但趣味似乎隱藏在悖謬之中。在此意義上，他是耐讀的，即使對(duì)其進(jìn)行探究性的、甚至帶有某種理論預(yù)設(shè)的閱讀，也是一件富有意味的事情。王大進(jìn)小說(shuō)的敘事脈絡(luò)并不繁復(fù)，但鋪開(kāi)了一種當(dāng)代中國(guó)敘事--小說(shuō)的敘事題材是鄉(xiāng)村的，也是都市的;小說(shuō)的敘事對(duì)象是農(nóng)民的，也是知識(shí)分子的;作家目光的興奮點(diǎn)時(shí)而投射在市井，時(shí)而鎖定在官場(chǎng)。王大進(jìn)同時(shí)具有文體意識(shí)和問(wèn)題意識(shí)，他選取的敘事對(duì)象和敘事結(jié)構(gòu)因而能夠在創(chuàng)作行動(dòng)中體現(xiàn)為變幻多端的敘事風(fēng)景。嘗試對(duì)王大進(jìn)的敘事風(fēng)格進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義的歸類較為困難，因?yàn)�，他從�?lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)現(xiàn)實(shí)，但又從未拘泥于現(xiàn)實(shí)。他在現(xiàn)實(shí)摹寫中的夸張和變形，他在想象世界中行走時(shí)選擇的真切的現(xiàn)實(shí)附著，讓人們?cè)趯?duì)他的風(fēng)格定位時(shí)無(wú)所適從。他的寫作是實(shí)驗(yàn)型的，保持著在各種歸屬可能面前的游離態(tài)。在王大進(jìn)已經(jīng)頗為可觀的各種長(zhǎng)度的小說(shuō)作品中，還沒(méi)有形成非常明顯的敘事序列。至少就目前的文本來(lái)說(shuō)，沒(méi)有哪一個(gè)文本的敘事形態(tài)在作家的整體敘事流程中呈現(xiàn)為穩(wěn)態(tài)的。

當(dāng)然，任何作家都會(huì)有敘事慣性，將他寫作的各個(gè)階段連綴成一個(gè)耐人尋味的整體。王大進(jìn)也不例外。如果要從他的敘事中找出一種慣性，應(yīng)該是潛在的全知敘事，敘事人往往是心理現(xiàn)實(shí)的知情者和情節(jié)的講述者。王大進(jìn)的敘事人稱是第一人稱限知和第三人稱全知的混合敘事，這也正與其現(xiàn)實(shí)基調(diào)和浪漫特質(zhì)相對(duì)應(yīng)。王大進(jìn)并沒(méi)有刻意將二者區(qū)別開(kāi)來(lái)，而是用心理現(xiàn)實(shí)將二者的區(qū)別混合起來(lái)。正如我們所看到的，這種混合產(chǎn)生了很好的效果。王大進(jìn)長(zhǎng)篇敘事的線性策略更適合于展現(xiàn)一段生命軌跡，線性敘事中的個(gè)體時(shí)間沒(méi)有閃回和倒錯(cuò)，點(diǎn)綴其間的，是生命的原初感受。《我的浪漫婚姻生涯》是一則浮光掠影的愛(ài)情故事，吸引二十歲的牛鐵鍬的是“她的紅衣服，她干凈而漂亮的臉，她的非常有神的大眼睛，她腰間露出的那截白肉”。這種愛(ài)情狂想曲在一個(gè)奇特的背景下本是一種奇幻之旅，但是，王大進(jìn)沒(méi)有將這種浪漫導(dǎo)向童話，而是將牛鐵鍬與云子的狂想曲多次中止在世俗中。秦小梅、劇團(tuán)金團(tuán)長(zhǎng)、周翠蓮、“公安”......盡管浪漫的出走一次次地證明了牛鐵鍬的生命能量，但他無(wú)法從這些人構(gòu)成的空間逃離，他附著在這個(gè)空間里。秦小梅的死和女人圓圓的身世波折反映出，王大進(jìn)最終給浪漫情愛(ài)狂想的挫折以俗世的撫慰。結(jié)尾，牛鐵鍬與劉云子“春陌”相逢，卻無(wú)法掩飾生命在自我圓融過(guò)程中傳遞出的悲哀。王大進(jìn)再次寫到了花，劉云子手中一束粉藍(lán)色的小花“是那樣的讓我熟悉，墨綠色的莖葉，但我就是想不起它的名字”。這種莫名的悲哀是另一種欲望的挫敗經(jīng)歷。在王大進(jìn)的敘事世界中，這種欲望是中性的，惟其為中性，才成為折射人性的中間物。

在有限的敘事時(shí)空的選擇中，王大進(jìn)更多時(shí)候在進(jìn)行一種寫意式的敘事，借以實(shí)現(xiàn)他的詩(shī)性飛翔�！豆霉玫谋澈蟆分�，聾子姑姑王美蓮的背后深藏著一段往事。陶二民和姑姑之間的緊密關(guān)聯(lián)方式不是有聲世界的關(guān)聯(lián)方式，但是，從結(jié)尾的一枝落滿灰塵的塑料玫瑰上，還是能夠讀到鄉(xiāng)村愛(ài)情的一種浪漫傳奇。王大進(jìn)借姑姑失聰獲得了敘事間距，從而打開(kāi)了一個(gè)無(wú)聲的世界，桃林鎮(zhèn)往事在姑姑情愛(ài)的連綴下變得古樸而飄逸。敘事不是全景式的，而是與姑姑有關(guān)的桃林鎮(zhèn)往事的點(diǎn)染，是對(duì)姑姑一生的了了勾勒，是在桃林鎮(zhèn)往事所構(gòu)成的歷史氛圍中的細(xì)致鋪陳。王大進(jìn)寫意而不譫妄，他的目的是要展現(xiàn)有其社會(huì)歷史依據(jù)的生命真實(shí)，為了這種追求，他有時(shí)忽略了細(xì)節(jié)真實(shí)，而只是借用了麻臉祖母、木匠陶二民、祖父、瘋女人等在姑姑背后的衍生人物為敘事意象。姑姑灰蒙蒙的客廳里遺留的塑料玫瑰跨越了時(shí)空限制，敘事者和這段塵封的往事獲得了關(guān)聯(lián)。在這段關(guān)聯(lián)中，塑料玫瑰是具有生命力的存在。王大進(jìn)提純了這段往事，這種古典敘事的現(xiàn)代意味提升了故事的荒誕色彩。在《槐花蜜》中，也出現(xiàn)了相類時(shí)空悖謬:畫家去新蕩寫生是從“工業(yè)化的步伐加快，一片浮躁，自然遭受無(wú)情的戕殺，金錢和肉體泛濫”的現(xiàn)代社會(huì)中逃逸的行為。這種逃逸使他邂逅了養(yǎng)蜂人和鄉(xiāng)下房東，在黃酒和蜂蜜之間奏響大自然中的人性之歌。在這里，被城里人忘記的風(fēng)景在一個(gè)畫家和養(yǎng)蜂人的視野中成為浪漫夢(mèng)想追逐的背景。女人，酒，槐花蜜是這種寫意敘事中必備的意象。

王大進(jìn)也寫實(shí)。無(wú)論是“革命”年代的敘事還是商品時(shí)代的敘事，在批判和寫實(shí)時(shí)，作家都一直保持節(jié)制，沒(méi)有走向全面反諷。但是，很多文本洋溢著情緒化的狂歡。王大進(jìn)的情緒狂歡有時(shí)是快節(jié)奏中的語(yǔ)言狂歡，有時(shí)則是冷峭的夸張和變形。比如《同居者》就進(jìn)行了類似契訶夫式的漫畫風(fēng)格的白描，敘事層面少，只是故事性偶爾被特殊的插敘削弱。比如，文中有這樣的敘事干預(yù)：“城市把他們像動(dòng)物一樣的圈養(yǎng)了。他們沒(méi)有田野，沒(méi)有河流，沒(méi)有草地，沒(méi)有一切自然的東西。從出生時(shí)起，他們感受的只有水泥、金屬與工業(yè)化的所有物質(zhì)。父母把他們帶到商場(chǎng)來(lái)，想讓他們玩得痛快，事實(shí)上卻一開(kāi)始就讓他們接受了商業(yè)與欲望的等值交換。”這樣，就渲染了小說(shuō)的潛在詩(shī)性--對(duì)欲望的悲憫敘事。一本通訊錄的失而復(fù)得顛覆了現(xiàn)代社會(huì)中人在各種名目下的聯(lián)系，將丑陋的欲望剝離出來(lái)。另如《測(cè)慌狗》，生活在謊言中的人們“動(dòng)了殺心”，對(duì)真實(shí)的謀殺成為生命的“共同的感應(yīng)”，人性虛偽的真實(shí)成為一個(gè)虛假世界的全部真實(shí)，荒誕的就不僅僅是荒誕，而成為一種生命中的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。

王大進(jìn)長(zhǎng)于運(yùn)用這種類似于契訶夫式的諷刺，并在這個(gè)方向上攀升，于《紀(jì)念物》、《謀殺》等篇中將敘事導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)代生活秩序的全面顛覆�！都o(jì)念物》圍繞南方大學(xué)展現(xiàn)都市生活的側(cè)面。警方對(duì)一位女生M分尸案的調(diào)查成為敘事的背景，正是這種離奇背景下的日常表述，實(shí)現(xiàn)了亦幻亦真的間離效應(yīng)，可供把握的真實(shí)只剩下人的精神世界的迷亂和焦躁。同樣，當(dāng)進(jìn)入一種“新生活”的老朱的自殺出現(xiàn)在W主持的電視節(jié)目中時(shí)（《謀殺》），對(duì)人性和情感的商品包裝與運(yùn)作就成為一種道貌岸然的謀殺，這是現(xiàn)代社會(huì)中人性的真實(shí)遭際�！堵贸獭肥峭醮筮M(jìn)所進(jìn)行的形式實(shí)驗(yàn)中比較明顯的一例，已經(jīng)有濃烈的魔幻味道。王大進(jìn)的小說(shuō)和�？思{、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、馬爾克斯等的風(fēng)格的偶合，顯示出王大進(jìn)在現(xiàn)代主義、心理現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義或魔幻現(xiàn)實(shí)主義之間的逡巡。

王大進(jìn)在現(xiàn)代的敘事詩(shī)性和傳統(tǒng)的情節(jié)趣味性之間快速轉(zhuǎn)換，有時(shí)也將二者疊加在敘事中。這種疊加并不盡如人意。從這種處心積慮的轉(zhuǎn)換中，我們能夠強(qiáng)烈體會(huì)到作家的敘事焦慮，這是一種形式的焦慮，作家在自覺(jué)的文體實(shí)驗(yàn)中把它傳遞給了我們，成為可被批評(píng)解讀的文化符碼。這是一個(gè)危險(xiǎn)信號(hào)，顯示出作家在現(xiàn)實(shí)漩渦上空的詩(shī)性飛翔的疲憊，在此情狀下的任何一次歇息都有致命的危險(xiǎn)。一些作家，比如“沖擊波”中的“現(xiàn)實(shí)主義”作家們，比如周梅森、張平，甚至池莉、王安憶（她們有正在為批評(píng)界所不斷檢點(diǎn)的寫作傾向），都在傳達(dá)這種危險(xiǎn)信息。《這不是真的》是隱藏了這種焦慮的作品，這部新近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)顯示出作家的形式拓展，也包含了他深刻的創(chuàng)作焦慮。正如張藝謀的《英雄》制作，形式焦慮總是貫穿在創(chuàng)作失衡中，王大進(jìn)的失衡和張藝謀的失衡具有相似的文化癥候。游離態(tài)的寫作過(guò)程充滿了陷阱，也蘊(yùn)涵著成功的無(wú)限可能。對(duì)任何一位作家，這種拓進(jìn)都將是不斷顛覆的過(guò)程，顛覆的痛苦和重復(fù)的痛苦并無(wú)軒輊之分。

從整個(gè)寫作行動(dòng)看來(lái)，王大進(jìn)還是提供了小說(shuō)寫作的精神線索。他想從對(duì)生活的現(xiàn)實(shí)、歷史的現(xiàn)實(shí)和寫作的現(xiàn)實(shí)的種種糾纏中超拔出來(lái)。那些現(xiàn)實(shí)引起的沖突應(yīng)當(dāng)類似于《遠(yuǎn)方的現(xiàn)實(shí)》中所寫到的姚美芹的沉重的肉體現(xiàn)實(shí)和超拔的靈魂現(xiàn)實(shí)的沖突，它們密布在作家的精神生活之中。在為“欲望之路”尋找完滿的表現(xiàn)形式的過(guò)程中，王大進(jìn)的作品匯入了可以為批評(píng)所提取的詩(shī)性精髓，他的形式實(shí)驗(yàn)和內(nèi)容拓展很多時(shí)候體現(xiàn)為獨(dú)特的詩(shī)性飛翔。

“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”同步滲透的文化場(chǎng)是一個(gè)瞬息萬(wàn)變的力場(chǎng)，有時(shí)，對(duì)文學(xué)微觀分析的沖動(dòng)面臨著許多難題。王大進(jìn)能夠超越“文化互滲”的困惑，并找到詩(shī)性飛翔的方向嗎?作家所選擇的敘事的文化弧度和他的游離態(tài)的詩(shī)性飛翔目前還沒(méi)有為這個(gè)設(shè)問(wèn)提供美滿的答案，他的寫作行動(dòng)體現(xiàn)出文化和文體的雙重困惑。這里面蘊(yùn)藏著寫作的原動(dòng)力，也潛藏著殺機(jī)。前行路上有了這把雙刃劍，發(fā)生什么都不會(huì)讓人過(guò)多驚訝�？梢灶A(yù)知的兩種可能是，要么以個(gè)體遭際印證這個(gè)時(shí)代的文化困惑，要么以文本的特殊審美范式印證這種文化困惑期的人性現(xiàn)實(shí)。

惟愿王大進(jìn)屬于后者。