作者：汪政等
主持人：汪政（江蘇省作協(xié)書記處書記、創(chuàng)研室主任）：
仁前同志里下河文學(xué)流派的代表人物之一，近年來他的長篇小說創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛影響。今天我們在這里舉辦劉仁前“香河三部曲”研討會，請各位專家對他的長篇小說創(chuàng)作進(jìn)行深入討論，提出寶貴意見，為他再攀高峰提供指導(dǎo)。
范小青（江蘇省作協(xié)主席、黨組書記）
劉仁前的創(chuàng)作根扎得深，果結(jié)得重，可喜可賀！《香河》《浮城》和《殘月》是里下河地區(qū)的風(fēng)俗史、城鄉(xiāng)演變史，也是一代青年的成長史。它們以三部曲的整體構(gòu)思，在不同的故事時空，以不同的視角展示了中國城鄉(xiāng)幾十年的發(fā)展變化與社會生態(tài)，具有多種可能的闡釋價值，顯現(xiàn)出了現(xiàn)實主義恒久的魅力。作品緊貼蘇中平原腹地，水鄉(xiāng)的風(fēng)光、人間的煙火、美好的情感和鄉(xiāng)音，構(gòu)成富于個性特色的風(fēng)俗畫，散發(fā)出濃郁的人情味和泥土的芬芳。
應(yīng)紅（人民文學(xué)出版社副總編輯、編審）
很高興能代表人文社來參加劉仁前先生的“香河三部曲”的研討會，看到眾多的著名作家和評論家出席這次研討會，既感到榮幸，更覺得高興，這說明了作品的重要性和影響力。
“香河三部曲”歷經(jīng)十年而得，實屬不易，當(dāng)然，這三部曲的屢屢獲獎也是對作者的肯定和認(rèn)可。《香河》獲過江蘇省的“五個一”工程獎，《浮城》獲過施耐庵長篇敘事文學(xué)獎特別獎和紫金山文學(xué)獎長篇小說獎。作者劉仁前從1985年11月在《江南雨》發(fā)表《瓜棚小記》以來，在文學(xué)道路上整整走過三十年，在三十年的創(chuàng)作節(jié)點上有“香河三部曲”的誕生，可以說是作者創(chuàng)作中最重要的收獲。
《香河》有這樣一行卷首語：“謹(jǐn)以此書——獻(xiàn)給生我養(yǎng)我的故鄉(xiāng)，獻(xiàn)給故鄉(xiāng)死去的和活著的鄉(xiāng)親們”。作者一開始就立志為故鄉(xiāng)作傳，濃郁的地域特色是“香河三部曲”里面的亮點之一�！断愫印返墓适聲r間是在“文革”，但作者不是寫“文革”，而是寫民間的里下河的文化和風(fēng)土人情�！陡〕恰泛汀稓堅隆返臅r間向后推移，空間也進(jìn)一步擴展，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到縣城，再到月城市，從六七十年代到八九十年代，再到當(dāng)下。劉仁前的寫作體積和精神深度都在不斷擴大，但卻始終堅定地扎根在故鄉(xiāng)這片熱土。他記錄下了里下河的生生息息，也記錄下了柳氏家族四代人的情感糾葛和悲歡離合，有沸騰的青春，也有中年的重量。“記得”對于一個民族來說太重要了，如果是簡單的記憶，記住的不過是材料，它因為無法擁有真實的、個人的深度而必定走向遺忘。而劉仁前以文學(xué)的方式使故土的歷史記憶獲得了再現(xiàn)和延續(xù)，還原了幾代人的心靈史，也豐富了一個民族的精神史。從某種意義上來說，“香河三部曲”的那些地域的“私人經(jīng)驗”又具有整個社會和文化的屬性，也是作為個體的幾代人在面對現(xiàn)實時的命運處境。我覺得這樣書寫故鄉(xiāng)的方式不僅保留了歷史的豐富、動感和趣味，又不失其應(yīng)有的嚴(yán)肅和認(rèn)真。因此，人文社選擇出版“香河三部曲”是非常明智的。
作為新中國文學(xué)出版事業(yè)開始的地方，我們會出版更多更好的文學(xué)作品，也期待得到大家的支持，共同鑄造未來的家園。
曹劍（中國出版集團(tuán)辦主任、國家一級藝術(shù)監(jiān)督）
今天，劉仁前同志的長篇小說“香河三部曲”研討會在這里舉行，這是江蘇文學(xué)界的一件大事，同時也是全國文學(xué)界的一件十分有意義的事情，更是泰州文學(xué)界的一件大事，特別是對于泰州、對于“里下河文學(xué)流派”來說，更是一件具有里程碑式的意義的一件大事！非常高興和榮幸參加這個研討會，感覺非常值得。主辦方江蘇省作家協(xié)會、人民文學(xué)出版社、南京理工大學(xué)、泰州市文聯(lián)做了一件很有意義的事，在座的作家、評論家、媒體今天光臨這個會議，也是慧眼識珠，是對《香河》三部曲的肯定、是對里下河文學(xué)流派的贊助。關(guān)于作品本身的藝術(shù)和學(xué)術(shù)的評價，我想還是留給在座的作家、評論家們?nèi)フf。作為“香河三部曲”前期的編務(wù)工作者，我一直思考一個很核心的問題，作為人民文學(xué)出版社這樣一個國家級的大出版社，每年選擇的作家平均到每個省大約也只有1—3位，為什么選擇《香河》，為什么選擇劉仁前，我想主要有三點理由：
一、獨特的個性作家。劉仁前是里下河文學(xué)流派中涌現(xiàn)出來的有明顯區(qū)域特色、有專業(yè)精神、有時代風(fēng)格的作家，里下河文學(xué)在歷史上曾經(jīng)涌現(xiàn)出汪曾祺、胡石言、畢飛宇這樣的大家，產(chǎn)生很大影響，形成具有特色的文學(xué)作品，還有人推到秦觀、鄭板橋等歷史大家，都有其文化脈搏和基因傳承�！断愫印啡壳鷨柺雷屛覀兏惺艿嚼锵潞游膶W(xué)獨有的濕淋淋的感覺，非常親切。特別是在文學(xué)社文學(xué)資源非常有限的情況下，是作品本身獨特的風(fēng)格影響我們，是一部值得我們推出的很好的作品。推出這樣的作品，是對里下河文學(xué)流派的一種弘揚，也是一種對里下河文學(xué)流派的出新。讓這個流派流得更長、流得更遠(yuǎn)、流得更廣是文學(xué)出版工作者的神圣的責(zé)任。
二、獨特的寫作視角和表現(xiàn)方式。“香河三部曲”沒有刻意追求前衛(wèi)或者仿古，而是用半輩子的積累自然形成。是情感的自然流露，也是生活的自然宣泄，是思想的深刻感悟，也是意念的高度集聚。好就好在它不同于汪曾祺的白描，好就好在它也不是畢飛宇年輕活力的視角，好就好在它不是胡石言的寫實，好就好在它也不是胡石言的緊扣，而是自己的獨特視角寫風(fēng)土人情，獨立的思想感悟人生，寫風(fēng)土并不土，寫人情卻非常有情，這不是某一年代的里下河，而是作者人生中的里下河，是把家庭、人物、社會等聯(lián)系在一起的里下河，寫官場、商場、情場，場場扣人心弦，寫語言、人物、動作，細(xì)節(jié)突出自我感受和心得，賦予其內(nèi)在思考。尤其是柳永這個人物，它不同于前輩作家們筆下的任何一個人物形象，強烈的時代感、濃烈的生活感水乳交融，渾然一體，給人留下深刻的印象。
三、獨特的時代需求。作為具有明顯里下河風(fēng)格流派的作品和作家，需要不斷推陳出新。文學(xué)進(jìn)入二十一世紀(jì)，不僅是對傳統(tǒng)文學(xué)遺產(chǎn)的簡單繼承，更應(yīng)該是對未來文學(xué)的不斷豐富和創(chuàng)新。不僅需要汪曾祺、胡石言和畢飛宇，更需要一大批時代的文學(xué)新品、新人、新風(fēng)，新作，為此，劉仁前應(yīng)運而生，也應(yīng)時而生。它在傳統(tǒng)的里下河文學(xué)流派的基礎(chǔ)上寫出了新意，不僅賦予了作品全新的時代意義，同時也賦予作品全新的寫作風(fēng)格，不泥古，不求怪，不求虛，只求真，只求實，只求美。特別是把三個時代的人物描寫，放在了他們獨自的時代背景板上作出了自己獨有的人物詮釋，有血，有肉，有筯，有骨。不僅感受到每一個主要人物，甚至包括細(xì)小人物也令人過目不忘。
我們有理由相信,里下河文學(xué)作家依舊會不斷涌現(xiàn)出來,里下河河水不干，里下河文學(xué)就會源遠(yuǎn)流長。
徐可（《文藝報》副總編輯）
讀完作家劉仁前的《香河》三部曲（《香河》《浮城》《殘月》），我的眼前始終晃動著一群男男女女的形象，久久揮之不去——他們是香河的兒女，他們有的終老香河，有的走出香河，但無論他們走到哪里，他們的命運都跟香河緊緊地聯(lián)系在一起。似乎是一種宿命，香河之水滋養(yǎng)了他們，也為他們今后的命運預(yù)設(shè)了伏筆。
劉仁前是一個寫人的高手。從《香河》到《浮城》再到《殘月》，劉仁前寫了五代人：以柳安然、三奶奶、王先生為代表的第一代；以香元、譚駝子、祥大少、香玉、來娣子等為代表的第二代；以柳春雨、水妹子、琴丫頭、楊雪花、翠云、阿根伙、柳春耕、黑菜瓜、陸根水、阿桂等為代表的第三代；以柳成蔭、陸小英、譚賽虎等為代表的第四代；以柳永、秦曉月、田月月、吳夢月等為代表的第五代。他似乎沒有刻意濃墨重彩地刻畫人物，也沒有一個特別重要的、貫穿始終的主要人物，但是一個個個性鮮明的人物形象卻躍然紙上，每個人的形象都很飽滿，令人難忘，也令人興嘆。
劉仁前在描寫這些人物時，總是懷著悲憫情懷，帶著深深的感情。可以說他對筆下的每一個人物都傾注了很深的感情。在劉仁前的筆下，沒有絕對的好人，也沒有絕對的壞人。好人身上也有缺點，壞人身上也有閃光點。柳春雨，是作者著重描寫的一個正面人物，可他在琴丫頭和楊雪花之間的舉棋不定，暴露了人性的弱點。他與琴丫頭的愛情悲劇固然有著客觀因素，但也不排除見異思遷、始亂終棄的嫌疑。香元，獨斷專橫，玩弄異性，基本上是一個反面人物形象，可是在涉及社員生命財產(chǎn)安全的大事上卻不徇私心，不畏權(quán)貴，表現(xiàn)出人性的底色。柳成蔭，是劉仁前在《浮城》中著力描寫的主要人物。他為人正直，有魄力，有能力，想在仕途上有所作為，想為百姓干一番事業(yè)，總體上看是我們所習(xí)慣的正面人物。可在他身上也有缺點，有私心，有時也有違反原則的行為，甚至對其他年輕異性還有“非分之想”�！断愫印防锏娜宋铮加兄：智逦哪�。說模糊，是因為他筆下的人物都很中庸，不是非黑則白、非忠則奸、非正則邪、非好則壞那樣；說清晰，是因為他筆下的人物都有著善良的底色，就算壞也壞不到哪兒去，沒有十惡不赦的壞人。這些人物不同于我們過去在文學(xué)作品中所習(xí)見的人物形象。
劉仁前對女人比較“偏愛”。對于女人，他似乎跟賈寶玉有著同樣的觀點，認(rèn)定女人都是水做的，如水一樣柔，如水一樣清，如水一樣美。他筆下的女人都很美，一個比一個美，不說是閉花羞月，也是如花似玉，個個走出來都是水靈靈的，嫩滴滴的，讓人眼前一亮。她們還有一個共同點是善良。就算她們有這樣那樣的缺點，這樣那樣的毛病，但其底色是善良的。就連吳夢月這樣工于心計的女人，雖然可恨，但也可憐，有時候也可愛，而且最終良心發(fā)現(xiàn)，改邪歸正，還是善良的一面占了上風(fēng)。
可是就是這群美麗、善良的女人，幾乎無一例外都難逃悲劇的命運，誰也沒有一個完美的結(jié)局。有的受到自己心愛的男人的背叛與傷害，有的被父母阻撓而不能如愿，有的因外界因素而被迫放棄，有的雖然與自己的愛人走到了一起，卻意外地受到別人的傷害，心中留下了永遠(yuǎn)的隱痛。這些女人的命運令人唏噓，令人心痛，有時也讓人心里堵得慌。我經(jīng)常在想，為什么要讓所有的女人都遭遇這樣的磨難？難道女人真的是弱者？
在《香河》三部曲里，男人是處于主宰地位的，他們似乎有著支配世界的權(quán)力和力量。那么他們就幸福嗎？就成功嗎？也未必。在命運面前，他們也無一例外地是失敗者。香元作為村支書，手上握有絕對的權(quán)力。在香河村，他呼風(fēng)喚雨，權(quán)傾一時，“嬪妃”無數(shù)，“性福”無限，似乎沒有他做不到的事情。可當(dāng)他試圖抵制上峰的命令時、當(dāng)他一時口誤把“默哀三分鐘”說成“難過三分鐘”時，他也難逃被免職的下場。柳成蔭，是香河村走出的第一個“大干部”，年輕的縣委書記，躊躇滿志，勤政務(wù)實，希望有一番大作為，可卻被幾封所謂的“人民來信”搞得狼狽不堪，幾度沉浮；在感情上，他更是一個徹底的失敗者，不僅不能跟自己的所愛走到一起，而且還得承受失去愛人的痛苦。在對待男人的態(tài)度上，我覺得作者同樣持有賈寶玉式的觀點，即男人都是泥做的�！断愫印废盗兄械哪腥耍坪鯖]有幾個干凈的�？吹贸鰜�，作者對男性多多少少帶有一些批判的態(tài)度。
從《香河》到《浮城》再到《殘月》，小說的名字就暗示了人物的命運。開始是緩緩流淌的河水，舒緩，靜謐，清澈見底；然后是在風(fēng)雨中飄浮不定的小城，讓人感覺到在社會格局大變動下無法把握的命運；最后是一葉彎彎的月牙，美麗，但殘缺。人生就這么美麗而殘缺，也許是因殘缺而美麗？誰知道呢？
張陵（作家出版社總編輯）
喜歡作家劉仁前的作品，應(yīng)該說是從多年前讀到他的長篇小說《香河》開始的。作家這部長篇小說處女作，以極為濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)情和凄美的愛情故事，給我留下很深的印象，也讓我認(rèn)識到作家劉仁前的創(chuàng)作實力。以后，他不斷有新作品問世，在文壇上名氣越來越大。最近，我又集中把他的兩部長篇小說《浮城》《殘月》都讀下來了，感覺與讀《香河》一樣好，實際上，我能夠看到作家在思想藝術(shù)上不斷深化思考，不斷進(jìn)步的軌跡。
“香河三部曲”之《香河》《浮城》《殘月》，這三部篇小說，都是獨立的作品，反映了不同時代中國江淮水鄉(xiāng)地區(qū)的風(fēng)土人情和經(jīng)濟社會風(fēng)貌，但人物關(guān)系上，卻有一些關(guān)聯(lián)。柳安然、柳春雨、柳成蔭、柳永都是來自同一個家族。也可以說，是講述了一個農(nóng)民家族四代人經(jīng)歷不同時代所發(fā)生的命運故事，由此來反映我們時代生活的發(fā)展變化。《香河》的故事發(fā)生在文革時期，不過，作家并沒有直接表現(xiàn)那場驚心動魄的政治運動與這群質(zhì)樸老實的農(nóng)民的關(guān)系，而是把筆觸著力在描寫江淮水鄉(xiāng)的風(fēng)土人情上，細(xì)膩甚至不吝篇幅地展開描寫，把當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)村水鄉(xiāng)人們獨有的風(fēng)光生活形態(tài)和習(xí)俗關(guān)系一一介紹給讀者，如婚喪嫁娶，生兒育女，節(jié)日規(guī)矩，宗教祭祀以及這些關(guān)系的來龍去脈，歷史沿革都交代得清清楚楚，就象一幅精美的風(fēng)俗工筆畫一樣。在今天，這種描寫功夫要有功力，也要有底氣。除了對風(fēng)情的熱愛以外，也要沉得下心來仔細(xì)體味，才能真實而準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。這種經(jīng)典小說寫作的功夫，在我們當(dāng)今的小說寫作中，已經(jīng)快要失傳了，而《香河》卻有意識地突現(xiàn)民俗風(fēng)情的魅力，有意放慢小說敘事的速度，讓讀者也能放緩長期處于浮躁狀態(tài)的心情，在這里得以休息調(diào)整，從而接受這樣一部獨特的小說作品。顯然，這個效果是達(dá)到了。
當(dāng)然，與這部作品風(fēng)格相適應(yīng)的故事也是很純樸的。小說選擇了在這樣的風(fēng)情生態(tài)中成長起來的青年人的愛情故事作為小說主打內(nèi)容，構(gòu)成了這部小說的基本故事線索。主人公柳春雨與同村姑娘琴丫頭相戀，墜入愛河，但鄰村的女孩楊雪花在相親的時候，沒看上哥哥柳春耕而看上柳春雨，為此得了嚴(yán)重的相思病，這種情感上柳春雨很糾結(jié)，很為難。這時發(fā)生了一件事，琴丫頭被村里的青年陸根水強奸了。于是，這個三角戀愛關(guān)系發(fā)生了根本逆轉(zhuǎn)。柳春雨與琴丫頭以悲劇的方式結(jié)束了戀人關(guān)系。她嫁給了陸根水，而柳春雨和楊雪花結(jié)了婚。雖然有一點悲情意味，但小說沒有把這樣的悲情放大，讓其充滿戲劇化的沖突，以強調(diào)道德批判的主題，而是讓所有的人都接受這樣的現(xiàn)實和命運安排，從而把生活繼續(xù)推向前去。從這樣的故事發(fā)展傾向看，作家思想是比較保守的。我們雖然讀起來有些不過癮，感覺心靈沖擊力不夠大，但仔細(xì)一想，作家這樣的故事安排與風(fēng)俗畫的美麗情態(tài)很和諧，讓我們感覺到風(fēng)情的消失與愛情不美滿所帶出的惆悵心情。
《浮城》的故事則放到了中國改革開放的時代。主人公則是柳家的新一代柳成蔭。他大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入政界，當(dāng)上了縣委書記，在一次處理群體性事件中，與自己青年時代的戀人陸小英相遇，從而激活了他內(nèi)心深處的人性情懷。陸小英也是大學(xué)畢業(yè)，當(dāng)了一個鎮(zhèn)的黨委副書記。她就是當(dāng)年的琴丫頭與陸根水所生。琴丫頭因認(rèn)定自己女兒的親生父親是柳春雨而拆散了這對戀人。當(dāng)他們成年后，終于發(fā)現(xiàn)并不是親兄妹，但為時已晚，成為了終生的心痛。故事處理得有些殘忍，讓陸小英最后因公犧牲。
不過這部小說已經(jīng)在某種程度上擺脫了風(fēng)俗小說的模式，而把重心放到經(jīng)濟社會矛盾沖突的表現(xiàn)上，寫出了柳成蔭作為一個基層干部的成長過程，從而反映了現(xiàn)實的社會關(guān)系和人際關(guān)系，揭示出社會矛盾沖突的本質(zhì)。這樣的話，這部作品比《香河》那種詩意地風(fēng)俗化地表現(xiàn)現(xiàn)實更為真實，也更為深刻，看出作家對社會的認(rèn)識的深化和更為深刻的把握能力。小說結(jié)局讓主人公柳成蔭成為政治生活的悲劇性受挫折的人物，反映了當(dāng)代現(xiàn)實，特別是政治生活的復(fù)雜性，也反映了正常的人性在當(dāng)代社會生活中的困境�？梢哉f，這部小說有了某種理性批判的力度，主題也具有現(xiàn)實主義的精神品質(zhì)。
長篇小說《殘月》所表現(xiàn)的主題顯然是《浮城》的繼續(xù)，但表現(xiàn)的生活面要比《浮城》寬得多。作品通過柳家最新一代人柳永的故事，輻射了世俗社會的眾生相，寫出了普通人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，思考了當(dāng)代人的社會關(guān)系和情感關(guān)系。小說以柳永與田月月、秦曉月的三角關(guān)系為主線，以地方政府的大型演藝活動為主體內(nèi)容，反映了當(dāng)代文化人的生存現(xiàn)狀和精神現(xiàn)狀，揭示了在市場經(jīng)濟條件下，文化發(fā)展的困難，也揭示了文化人內(nèi)心的迷惘與情感困惑，從而揭示出當(dāng)代文化深層次的危機，以及人性的扭曲與殘缺。當(dāng)然，作品故事的結(jié)局還是光明的。柳永經(jīng)過現(xiàn)實的洗禮，反思和整理好了自己的思想，回過頭去尋找田月月，希望能過上真正的幸福生活，希望能成真正的人。
對這幾部作品，應(yīng)該可以做一個比較。就我個人而言，我非常喜歡《香河》這部作品反映出作家深厚的生活積累和飽滿的創(chuàng)作感情。在藝術(shù)表現(xiàn)上也顯示出作家對民俗小說的掌控能力和獨有的優(yōu)勢。由于作家對筆下人物很熟悉，所以寫下來得心應(yīng)手，有滋有味。這部作品有很多鄉(xiāng)俗人物寫得非常生動。如柳安然、香玉、譚駝子、香元、李鴨子等，構(gòu)成了鄉(xiāng)村人物的風(fēng)俗景觀，也奠定了這部作品的良好品質(zhì)基礎(chǔ)。就創(chuàng)作難度而言，應(yīng)該說《浮城》是有相當(dāng)挑戰(zhàn)性的。作品試圖塑造好柳成蔭的形象。在這部作品里，柳成蔭身上的民俗性是削弱了，但現(xiàn)實性卻大大加強了。他不再是一個民俗人物，而是一個基層政治家的形象。在今天的文學(xué)作品里，最缺的，也是最需要的就是這類人物形象，同時，也是最難寫好的文學(xué)形象。今天作家的任務(wù)，就是寫好這種人物，塑造好當(dāng)代政治家形象，使我們的文學(xué)在表現(xiàn)現(xiàn)實的意義上，站到時代精神的高地上。這是我們文學(xué)新人形象突破的期待。那些緊跟我們時代前進(jìn)的作家們都在積極進(jìn)取探索，希望突破，但收獲總是不盡如人意。這說明困難很大，但需要作家們努力。《浮城》放棄了熟悉的民俗表現(xiàn)優(yōu)勢，敢于直面現(xiàn)實的矛盾的沖突，真實反映改革開放時代的現(xiàn)實，這是作家思想的進(jìn)步。在這三部長篇小說中，我個人認(rèn)為，《殘月》是最具哲學(xué)品質(zhì)的。作家看到了人價值取向和精神信仰中的困難，從而抽象出一些關(guān)于人性的哲理思考，非常重要，但就文學(xué)性來說，這部作品比較薄一些。主要是柳永這個人物寫得還不深，還有很大空間，有待作家去發(fā)現(xiàn)和開掘。根本的原因還是作家對像柳永、田月月這一代人還不很熟悉，還沒抓到人物精神之魂，所以在寫作模式上不得不接受一些流行小說的影響。當(dāng)然，這些創(chuàng)作上的局限并不意味著降低這部作品的重要性，也許，這是作家新的開拓的重要嘗試。
何向陽（中國作協(xié)創(chuàng)研部主任、研究員）
最早認(rèn)識劉仁前是通過短篇小說。劉仁前寫得比較細(xì)膩，融入了很多古典的元素，他的用字非常講究，反映出原生態(tài)的濃郁生活氣息，人物寫得空靈美好，把鄉(xiāng)土和古典融合得非常美妙。寫《香河》時，用大量的篇幅來寫水系風(fēng)景，最后托出香河。到了《殘月》開頭就變成了非常具體的新聞的紀(jì)實的開始。短短十年，對于地理風(fēng)物的描寫，自然的東西消退，進(jìn)入快節(jié)奏的緊張的都市風(fēng)景中去。三部曲中的人物，從自然人的生活狀態(tài)逐漸過渡到社會人再到“自由人”，他把人的變化寫出來，和現(xiàn)代人心的變化扣得很緊。不過這是一把雙刃劍，這種容量的人物敘事，到了《殘月》中就略顯單調(diào)�！稓堅隆返呐悦鑼�，她們之間的糾葛，就讓我想起了“楊柳岸、曉風(fēng)殘月”這樣的句子和意境。
這三部作品已經(jīng)非常經(jīng)典，通過三部曲能夠看出時代的變化，同樣柳氏家族成長和變遷，也是三十年來鄉(xiāng)野撤退的這樣一種變化體現(xiàn)。在文學(xué)中我們不可能再去找到一個沈從文、再去塑造一個汪曾祺，我感覺很矛盾，當(dāng)時樸素安靜、寂寞淡薄、波瀾不驚的文學(xué)敘事，很快就被驚濤駭浪的文學(xué)所取代，作品表現(xiàn)得很直觀，當(dāng)然我們也不能回到香河時代的生活，但是現(xiàn)在的快節(jié)奏生活確實讓我們失去了很多。重點看了《殘月》，即便是對現(xiàn)實貼近的描寫，劉仁前還是想保留古典文學(xué)的一種底蘊，但是已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于《香河》的那個起端了。他有一個很機智的方面，描寫人物，總是從外貌來描寫，這能夠看出劉仁前文字的功底，小說人物逐次出場的描寫讓人聯(lián)想到施耐庵《水滸傳》的寫法，這個和他在興化這個文化底蘊還是很有關(guān)系。比如說在文章中寫到刀魚相關(guān)方面，寫得非常細(xì)致，這個也是保留了香河物質(zhì)化風(fēng)情的描寫�，F(xiàn)代化主宰的文學(xué)中像這樣的片段描寫越來越少，在一些作品中幾乎找不到。
三部曲中很難說哪個好那個壞，從整個文學(xué)觀和時代變化以及小說家成長變化來看，有一種東西正在慢慢撤退，正在走向一種背影，這時一個作家應(yīng)該如何描寫背影的轉(zhuǎn)身消失，這個才是一個時代作家的責(zé)任，這是一代心中懷有鄉(xiāng)土情結(jié)的作家的責(zé)任，這個時代如何處理生活，這個更是一種文學(xué)觀念，當(dāng)代文學(xué)家和批評家如何對待這個，是三部曲提出的最具價值的問題。
丁帆（南京大學(xué)文學(xué)院教授）
在我所接觸到的百年文學(xué)史當(dāng)中，能夠用長篇巨制來描寫蘇北里下河風(fēng)土人情和時代變遷者，劉仁前算是第一人。雖然我們可以歷數(shù)其前輩代表作家作品在文學(xué)史上的地位，如汪曾祺出神入化的短篇杰作《受戒》《大淖記事》等，胡石言革命浪漫主義的《柳堡的故事》《秋雪湖之戀》畢飛宇飛揚靈動的中長篇《地球上的王家莊》《平原》，都為這個地域的文學(xué)增添了光彩。但是，用大規(guī)模的篇幅來描摹里下河半個多世紀(jì)的人世變遷的作品出現(xiàn)，卻標(biāo)志著這一地域文學(xué)發(fā)展的一種動向。
“香河三部曲”是劉仁前十年寫作的集結(jié)，包括《香河》《浮城》《殘月》三部長篇小說，描摹了上世紀(jì)六七十年代至今生存在江蘇里下河地區(qū)柳家四代人的命運變遷。《香河》、《浮城》寫出了中國農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、小城市的發(fā)展簡史，時間的跨度是半個世紀(jì)，空間的跨度則是從鄉(xiāng)村的農(nóng)耕文明、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的農(nóng)業(yè)文明到現(xiàn)代文明的社會轉(zhuǎn)型、再到縣級市的現(xiàn)代文明向商業(yè)文明的過渡。第三部《殘月》則是以現(xiàn)代商業(yè)文明、消費文明滲透侵蝕于一個小城鎮(zhèn)為空間轉(zhuǎn)換來凸顯農(nóng)耕文明的潰敗，唱出的一曲時代的挽歌，以此來摹寫一部中國農(nóng)村六十年變遷的城鄉(xiāng)發(fā)展簡史。
我一直認(rèn)為鄉(xiāng)土文學(xué)在藝術(shù)風(fēng)格上有三個重要的元素，也就是所謂的“三畫”：風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫、風(fēng)景畫。而“香河三部曲”是具有這樣的元素的，尤其是第一部《香河》為最，其中“風(fēng)景畫”描寫的力度之甚，是對這三十年來中國鄉(xiāng)土小說風(fēng)景描寫消失的一項重大的補救，它的藝術(shù)史意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其小說技巧的營造。
從整個藝術(shù)形式上來說《香河》最好，它既有大量的風(fēng)俗風(fēng)景的美學(xué)描寫，又有一種豐滿的浪漫主義浸潤在靜態(tài)美的農(nóng)耕文明氛圍中的氣象。而《浮城》則是現(xiàn)實主義和浪漫主義交叉構(gòu)思和技巧的表現(xiàn)，在插敘和倒敘的現(xiàn)實描寫中最終又回到浪漫主義的表達(dá)。我一直有個觀點，越是落后的文明形態(tài)越適合浪漫主義，也越適合作家的文學(xué)描寫，包括風(fēng)景畫、包括情愛的描寫更具有審美的穿透力和沖擊力�！陡〕恰穼懥肃l(xiāng)鎮(zhèn)、城市、官場、商場，其中現(xiàn)實主義的描寫是在直敘中，而浪漫主義的描寫則都是在插敘和回憶之中�！稓堅隆穼嶋H上寫的是飛速發(fā)展的城市的商業(yè)化的變遷，其實探討的是人在社會變遷中的種種心理的變化。就藝術(shù)來說，《香河》是標(biāo)準(zhǔn)的鄉(xiāng)土文學(xué)寫法，場面也比較宏闊，描寫沁入肌理，開頭就是大量風(fēng)景描寫，立馬將讀者帶入了一種傳統(tǒng)的美學(xué)意境之中，作者并且把豐富的故事情節(jié)與散文化的寫作方式融入其中，使小說的結(jié)構(gòu)形成了有機的張弛、松緊。另一個值得注意的藝術(shù)傾向是:迄今為止,在所有反映這一地域的文學(xué)作品中，采用蘇北方言進(jìn)行寫作的作者，劉仁前是第一個。
這里不能不談及的是作品中的情色描寫。三部曲關(guān)于性愛的描寫沒有流于一般的世俗化，往往是著力于人物兩面性，沒有將其臉譜化，也就是既寫出了人物的動物本能，又寫出了人物的社會屬性，人性戰(zhàn)勝意識形態(tài)是其最終指向，其中《香河》中的主人公柳成蔭的描寫最得力。
從整個三部曲來看，其中不足之處也是明顯的，最為凸顯的是它犯了一個中國作家在長篇巨制寫作中難以擺脫的魔咒：虎頭蛇尾表現(xiàn)出的是作家把握大建構(gòu)的后勁。比如最后一部《殘月》在反映新一代人的心理巨大變遷時，如果能夠影射出其背后的巨大社會力量，則會給作品預(yù)留出更廣闊的想象的空間，其藝術(shù)性也就更好。另外人物描寫應(yīng)該放在同一邏輯層面上，這就是柳家四代人的情感歷史，但是第三部卻多有旁枝逸出。再者，就是性愛描寫中動態(tài)的性心理發(fā)掘不足，這一點作者可以參照渡邊淳一的作品，那種不僅是自然屬性，還有社會屬性和文化屬性發(fā)掘是至關(guān)重要的。
朱小如（《文學(xué)報》評論部原主任)
我一直關(guān)注仁前的創(chuàng)作，《香河》我參加過研討會，《浮城》寫過單獨評論。我本來和張陵想法很像，多讀兩遍以后我對后面的作品有一些新的想法。其實這三部曲的每一部作品是有一定相對獨立性的，但是這些相對獨立性同時又和他的相關(guān)性聯(lián)系在一起。從一個少年追憶的《香河》到一個直面現(xiàn)實的《浮城》，再到《殘月》中，可以看到作者似乎是出于老年視角對青年一代在當(dāng)下物欲橫流的社會中如何擺脫人生困境產(chǎn)生的深重?fù)?dān)憂，三部聯(lián)系起來看，才加深了這樣一種相關(guān)性聯(lián)系證據(jù)。但是作者又似乎并不完全徹底了解年輕一代人對人生的思考，所以只能是以自身的人生經(jīng)驗來代替年輕人思考，更多地把倫理道德的概念附加在社會現(xiàn)實生活中。所以，也使得他筆下人物在擺脫當(dāng)下人生困境時具有一定的浪漫元素。作家最難的就是描寫當(dāng)下，我們對當(dāng)下幾乎全無審美經(jīng)驗可以參照，我們也不知道怎么去把商業(yè)經(jīng)濟和物欲橫流的一些必然而又偶然的關(guān)聯(lián)度寫好，把坑蒙拐騙的合理性寫清楚。所以，在我讀來這最后一部的《殘月》，其寫作難度反而最大。
從三部曲的長篇小說和一部上中下的長篇小說差別來說，我的確有些疑惑，三部曲的敘述風(fēng)格不相一致，尤其，記憶性寫作和記錄性寫作是不是能用一個審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量，我一直存疑。同時《香河》中風(fēng)貌不可能再現(xiàn)，它是固定的記憶中的有審美距離的美，但是寫到當(dāng)下，還會有這么詩意的鄉(xiāng)土風(fēng)情畫面來呈現(xiàn)嗎？我們或許不該對作者有過多的要求，我們?nèi)绻麤]有貼著作者的思路去考慮，他可能對不同題材采用不同的表達(dá)方式，不同的美學(xué)追求，我們應(yīng)該做體己研究。敘事者和作者之間的關(guān)系一直是我們研究文本最重要的部分，要考慮作者的情感表達(dá)在他漫長的創(chuàng)作過程中是不是存在變異。在我理解中，這三部曲的關(guān)鍵詞就是過去、現(xiàn)實、當(dāng)下，還有少年、成年、老年，以及追憶、直面、困惑，這是這三部曲的關(guān)聯(lián)性。但，這三部作品畢竟有其相對的獨立性，是有明確的不同的審美的追求的，因此我們不能用一個審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量，必須在作者呈現(xiàn)給你的小說文本美學(xué)原則來判斷一部作品寫的好與壞。
王春林（山西大學(xué)文學(xué)院教授）
我講三個意思。第一點，我覺得劉仁前的“香河”三部曲從總體而言存在著從日常敘事到宏大敘事這樣一個創(chuàng)作趨勢。從表現(xiàn)空間上來看，從一個村莊到一個縣城到一個城市，故事時間則是從70年代到八九十年代到當(dāng)下時代，與此同時，作家的關(guān)注中心也在發(fā)生變化，從民俗風(fēng)情到對時代政治的關(guān)注和表現(xiàn)，再到經(jīng)濟生活的領(lǐng)域。三部曲的這種寫法，暗合“文革”中更主要是“文革”后中國社會的發(fā)展演變秩序。在這一時間過程中，我們確實處在一個由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代城市文明轉(zhuǎn)型的過程當(dāng)中，我們處在一種工業(yè)化、城市化的發(fā)展過程中，而且從現(xiàn)在的情況看來，這樣的社會發(fā)展趨勢是不可逆轉(zhuǎn)的。需要注意的是，劉仁前的“香河”三部曲所呈現(xiàn)出的價值取向，與中國社會的發(fā)展趨向構(gòu)成了一種逆向的關(guān)系。其中明顯存在著一種潛隱狀態(tài)的反現(xiàn)代性的這樣一個命題。
第二點，作品的排名，我還是傾向于《香河》排在最前面，隨后是《浮城》和《殘月》。這里重點說說第一部《香河》。讀第一部時，感覺津津有味，那樣一種充滿藝術(shù)感染力的興化水鄉(xiāng)民俗風(fēng)情故事，讀起來非常過癮，非常引人入勝。那么，到底應(yīng)該如何給《香河》定位呢？我覺得，應(yīng)該把它放到20世紀(jì)以來或者是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一個敘事史上來加以理解和定位。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，將近百年的歷史，我認(rèn)為先后出現(xiàn)過五種鄉(xiāng)村敘事模式。這種討論的前提，是把小說創(chuàng)作理解為作家的一種文化想象方式，作家的出發(fā)點不同，其所描寫的鄉(xiāng)村面貌就是不一樣的。如果把小說創(chuàng)作理解為一種文化想象方式，根據(jù)時間先后的排列大概是以下五種鄉(xiāng)村敘事模式。第一種是啟蒙敘事，代表性人物就是魯迅先生和20年代的鄉(xiāng)土小說家，主要就是“哀其不幸怒其不爭”，就是國民性批判，從啟蒙的文化價值立場，完成他們對于鄉(xiāng)村的文化想象行為。第二種是田園敘事，代表作就是沈從文的《邊城》，廢名、孫犁、汪曾祺等亦屬于這一敘事模式之中。這一部分作家所持有的，可以說是一種二元對立的文化價值立場，一方面是對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明的肯定和頌揚，另一方面則是對于現(xiàn)代城市文明的批判、拒絕和詛咒，這種寫作可以被看作是一種反現(xiàn)代性敘事，就是對現(xiàn)代社會發(fā)展中負(fù)面的東西及時進(jìn)行批判性的反思。第三種敘事是階級敘事，即用一種階級斗爭的眼光來看取鄉(xiāng)村生活，這個序列的代表作家主要包括趙樹理、丁玲、周立波、柳青等。第四種是家族敘事，伴隨著80年代的文化熱，作家們開始從鄉(xiāng)村的文化視角發(fā)現(xiàn)家族的存在，例如《古船》《浮躁》《紅高粱家族》《白鹿原》等。第五種鄉(xiāng)村敘事，就是方志敘事，也即用一種地方志的方式來書寫鄉(xiāng)村世界�？傮w而言，《香河》既屬于田園敘事也屬于方志敘事，但沈從文和汪曾祺都是寫的中短篇小說，尚未能夠?qū)懗鏊枷胨囆g(shù)相對成熟的長篇小說。從這個意義上，劉仁前能夠?qū)懗觥断愫印愤@樣一部長篇小說，就有他獨特的價值，那些風(fēng)情故事，那些地域民俗、方言土語，那些浸透著水意的文字，我讀來覺得很是親切。
第三點，人性書寫的意義和價值，小說寫的是70年代后期香河村兩代人的風(fēng)情故事，它的價值必須放在“文革”的時代背景下來加以理解和判斷，我們之所以強調(diào)香河村成年與青年男女之間風(fēng)情故事中一種人性強勁潛流的激蕩，乃因為故事發(fā)生的上世紀(jì)七十年代是一個畸形政治籠罩的“革命”時代，那個“革命”時代一個突出的標(biāo)志性特征，就可以說是“存革命，滅人欲”。在一個人欲被社會機制空前壓抑的時代，對于男女風(fēng)情故事的盡情書寫本身，就意味著對于人性的一種張揚，對于畸形政治的批判與反思。更何況，在書寫這些充滿人性意味的男女風(fēng)情故事的過程中，劉仁前也還有著對于地域民情風(fēng)俗極盡可能的鋪張與展示。
張光芒（南京大學(xué)文學(xué)院教授）
我重點談一下《浮城》。不管從風(fēng)俗史、成長史，還是城鄉(xiāng)變遷史等角度來看，我們都沒有充分注意到小說敘事的價值指向在哪里。我認(rèn)為，劉仁前在三部曲中以《浮城》為代表構(gòu)建起了一種精神的尋根。我們知道精神尋根、尋根文學(xué)創(chuàng)作在80年代中期比較發(fā)達(dá)，后來的創(chuàng)作就較少用“尋根”這一概念來概括了。但是實際上在創(chuàng)作界，有些作家還是不斷地在進(jìn)行尋根，而且這種尋根是一種精神的、人格的、本質(zhì)層面的�！陡〕恰肥且徊砍猩蠁⑾碌淖髌�，《香河》如果說是精神尋根的一個源，《浮城》就是一個流，而《殘月》就是一個轉(zhuǎn)型。90年代時梁曉聲也寫過一部《浮城》，當(dāng)時涉及了一個“浮城”的意象，他在90年代預(yù)感到人的精神危機會帶來城市慘淡的無根和浮萍一樣的感覺，而劉仁前是在新世紀(jì)來回敘80年代，他不是預(yù)演危機，而是在危機的生活中尋找一種精神的動力和價值資源。作者從精神尋根的角度重新寫了以里下河為代表的兩代人的80年代的體驗。
在三部曲中，這個80年代具有一種獨特的歷史價值，在這樣一個承上啟下的過渡環(huán)節(jié)上，他這種價值建構(gòu)的意識非常強烈。作者在塑造柳成蔭時既寫了他浪漫的情懷、清廉的形象，也寫了他比較沖動的一面，他既是個官員，也帶有知識分子的特點，他出生于農(nóng)村也游走于城市。他不是一個概念化的人物，個性非常豐滿，在80年代這種人格顯得非常典型，也具有一定的價值意義。作者的敘述重心不是去判斷柳成蔭是一個什么樣的官員，不去判斷官員的好與壞、忠與奸，他著重描寫的是主人公精神形成和發(fā)展的內(nèi)在邏輯，豐富地展現(xiàn)了主人公從水鄉(xiāng)到城市、從少年到中年、從中學(xué)到大學(xué)、從參加工作到當(dāng)上縣長的整個的生活軌跡和心路歷程。在人物塑造的角度上，整個帶上了濕漉漉的水鄉(xiāng)邏輯，有沉甸甸的時代感，但是并不概念化，因此關(guān)于主人公各個方面的因素都不能構(gòu)成小說獨立的東西，只有放在整個事件和歷史中時它們才有存在的意義。這種敘事是一種精神尋根的立體化敘事。
小說在呈現(xiàn)動態(tài)故事性時，也特別注重刻畫主人公性格的復(fù)雜性以及悲情無奈的一方面。在《浮城》中，故事雖然帶有宏大敘事的色彩，但在敘述的實際過程中，他反而注意的是反宏大敘事。這種意識很明顯，關(guān)于小說中正面和負(fù)面的對立，作者在以最大的距離來遠(yuǎn)離它。小說不僅還原到80年代，而且進(jìn)一步還原到人的生存境遇當(dāng)中，這是一種更為本質(zhì)的尋根。《浮城》中有兩條線索，一條是主人公在官場的經(jīng)歷，另一條是他的情愛，不斷交織。小說的敘事重心很快落到情愛這個層面，作者這種敘事傾向，也就是前面專家提到的浪漫的成分。《浮城》雖然不是以愛情悲劇為主體的情愛小說，但是對于情感世界的挖掘種是非常深刻的，真實地塑造了復(fù)雜的人物，并完整呈現(xiàn)了其精神譜系。所以，小說對人物的塑造是非常立體的、有深度的，而且更加強調(diào)人的心理世界。在80年代走上歷史舞臺和社會生活的這樣一批人，他們的精神狀態(tài)是非常重要的一種敘事資源。20年之后，他們的精神狀態(tài)會遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界，會像《殘月》中描寫的那樣。因此，在三部曲構(gòu)建的長達(dá)半個多世紀(jì)的敘事流程中，《浮城》的80年代敘事，不僅是承上啟下的環(huán)節(jié)，而且具有不可復(fù)制、不可被取代的精神尋根價值。
費振鐘（江蘇省作協(xié)專業(yè)作家）
今天這個研討會對仁前的寫作很重要，是他寫完三部曲之后一個及時而必要的總結(jié)。研討會上有很多有意思的話題，這些話題，在我看來其實都會涉及到仁前根本的創(chuàng)作意圖，以及他為完成這個創(chuàng)作意圖所付出的勞動。仁前的小說當(dāng)然可以從多方面來討論，但我想有一個繞不開去的東西，就是他的小說創(chuàng)作與鄉(xiāng)土社會資源之間建立了怎樣的一種文學(xué)關(guān)系。丁帆先生是研究鄉(xiāng)土文學(xué)的，他可能比較規(guī)范性的討論仁前小說中先鄉(xiāng)村、再城鎮(zhèn)、后城市這樣一個序列，以此來分析仁前的三部曲，這個說法也是有道理的。但問題中國鄉(xiāng)土社會，究竟是以一個什么樣的方式呈現(xiàn)出來的，比如說鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)的關(guān)系，它并不是1980年代后才形成了這個順序，中國鄉(xiāng)土社會的歷史也不能證實這個序列。因為鄉(xiāng)與鎮(zhèn)很早以前是聯(lián)系在一起的，至少從宋明以后，鄉(xiāng)鎮(zhèn)其實才是中國鄉(xiāng)土社會的形態(tài)，尤其在中國東南地區(qū)，鎮(zhèn)是鄉(xiāng)土社會的中心構(gòu)架。
這樣就要回到我的一個想法。實際上在仁前的小說中，他要敘述的這三部小說，支撐著文本內(nèi)部以及他的寫作意圖的，是他關(guān)于鄉(xiāng)土社會的整體經(jīng)驗，他不可能從時間上做這樣一個序列性的分別。在“香河三部曲”，鄉(xiāng)土社會經(jīng)驗既是敘事的對像，更是敘事的中心意圖，也是作者寫作的原動力，同時還作者所依靠的價值觀念所在。是劉仁前文學(xué)寫作的“發(fā)生地”和生長地帶。仁前以此鄉(xiāng)村經(jīng)驗及其理念進(jìn)入寫作，既能發(fā)揮其長處，也會遇到小說主題處理的一些困惑。甚至?xí)@現(xiàn)出他無以回避的弱點。特別是在鄉(xiāng)土經(jīng)驗和現(xiàn)代或者當(dāng)代社會經(jīng)驗之間，如何構(gòu)成一種關(guān)系，構(gòu)成一種空間，構(gòu)成他文學(xué)的內(nèi)在的主題結(jié)構(gòu)，如何多層次多視角地處理這其中的糾結(jié)與矛盾，而非我們通常所認(rèn)為的“二元對立”，仁前的小說提供了一個很好的范本，提供了他個人的足夠經(jīng)驗。就像向陽則才對比分析仁前小說的敘述語言時候所說，這種不同正是他在處理鄉(xiāng)土經(jīng)驗與當(dāng)代社會經(jīng)驗上的矛盾表現(xiàn)。
我們特別要注意到的是，在仁前的香河三部曲中，籠統(tǒng)地說鄉(xiāng)土經(jīng)驗可能還不夠。去年開過一個里下河文學(xué)和鄉(xiāng)土社會倫理的討論會，仁前小說中很多“鄉(xiāng)土”因素，比如說體現(xiàn)在柳成蔭身上的浪漫精神，他的社會理想等等，都是鄉(xiāng)土社會倫理的體現(xiàn)和表現(xiàn)，對此可以從鄉(xiāng)土社會倫理深層中進(jìn)行分析。為什么他《浮城》中的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”及其“政治”視點和意義不同一般，可以說正是鄉(xiāng)村社會倫理中“政治倫理”所導(dǎo)出的必然，柳成蔭在《浮城》之中的所有行動都是一種鄉(xiāng)土社會規(guī)定的“政治動作”。不僅柳成蔭如此，香河三部曲中，三代也好，四代也好，他們的行動都符合這個倫理邏輯。也因為有此邏輯，仁前能夠順利地完成從一條河流、一個自然村落寫到城市的文學(xué)敘事。
可以說，仁前的這三部小說，不能用通常的“三部曲”要求，從小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，不太好說到底哪一部最好，哪一部不好。他的小說，實際上是對鄉(xiāng)村社會倫理經(jīng)驗延展性的表達(dá)，這個延展性的表達(dá)可能隨著他所選擇的空間以不同方式表現(xiàn)出來，但其內(nèi)部的價值視點是共同一致的。為什么柳成蔭會失敗？為什么《殘月》中包含那么多困惑，以及為什么三部小說的敘事語言和語調(diào)有那樣的不同？為什么在這種矛盾的處理上，仁前在最后一部《殘月》中顯得經(jīng)驗“老化”？實際上他都受控于一個連續(xù)性因素，這樣的連續(xù)性構(gòu)成了他寫作香河三部曲的整體意圖。也就是在這個意義上，我們可以叫它劉仁前式的“三部曲”。
何平（南京師范大學(xué)文學(xué)院教授）
在三部曲里面，當(dāng)我們談《香河》《浮城》時都能找到參照系，但談到《殘月》，我們很難找到一個確定的參照系�！稓堅隆返膶懽鳎覀儺�(dāng)代都是處于嘗試的階段，不管你是多大的作家。我個人仍比較看重《殘月》，因為《香河》雖然從陳述度上來講其難度是最高的，但在中國文學(xué)中，在魯迅時代，鄉(xiāng)土小說是沒有像現(xiàn)在這么成熟的，經(jīng)過多種嘗試，才到了現(xiàn)在寫鄉(xiāng)土經(jīng)驗的程度，但是寫都市經(jīng)驗包括小城市經(jīng)驗，上世紀(jì)30年代作家還沒有從城市文學(xué)的角度談它們，城市文學(xué)這一塊在中國發(fā)育得很不充分。剛才費振鐘先生說在鄉(xiāng)村這一塊，《香河》是最成熟的，但我個人而言，相比其他兩部小說，對于仁前兄這應(yīng)該是最好控制的一部小說，包括前面講的它所調(diào)動的記憶的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗很容易變成文學(xué)新的因素。像《浮城》這部小說，是我們近十年官場小說的一個演習(xí)，中國官場政治賦予寫作很多豐富的經(jīng)驗，但如何面對這樣一個變革中間的小城市和大都市，寫作經(jīng)驗相對較少。而且小城市在某種程度上來講，難度更大，因為它像是被鄉(xiāng)村包圍的，它和鄉(xiāng)村之間有密切的關(guān)系，所以說仁前寫這個東西是有雄心的。個人傾向于《殘月》是仁前寫作難度比較大的一個作品，在當(dāng)代文學(xué)中也是值得關(guān)注的。
第二個我要講的是，回過頭來如何看三部曲中非常成熟的第一部《香河》。我認(rèn)為談《香河》的時候很容易被我們文學(xué)史的經(jīng)驗所束縛，又或者說，我們既然承認(rèn)仁前兄這個《香河》有特定地域文化經(jīng)驗在里面，我們必須面對這樣一個基本前提，也就是里下河提供了一種我們籠統(tǒng)地講所謂的中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗，但中國這么大，仔細(xì)讀的話，不論汪曾祺還是畢飛宇還是劉仁前，他的日常生活方式與那種粗鄙的鄉(xiāng)村經(jīng)驗明顯是不同的。而僅僅是從水和土這樣一種大的文化，不從具體的里下河這個特定鄉(xiāng)村經(jīng)驗出發(fā)的話，到最后對這部小說的評價很容易變成一種概念化的東西，個人感覺我在讀的過程中，因為我還有項目在做鄉(xiāng)村重建的問題，我們很容易被一種假想的經(jīng)驗所束縛，而忽視屬于《香河》小說的很獨特的東西。如果我要寫的話，我可能會寫兩個，一個重塑《香河》在寫地域風(fēng)情方面的意義，第二就是《殘月》這部小說，這里面有很多種可能性，包括我們的這種閱讀方式，不能都停留在地域風(fēng)情小說上面。我們不能按照固守不變的小說經(jīng)驗和面對不斷發(fā)展的小說事實，很多時候我們會固守這個經(jīng)驗，我以前談閻連科的時候說過，很多文學(xué)史家和批評家已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地被作家甩在后面了，所以說這樣一種小說的出現(xiàn)與我們今天讀者的閱讀方式，我感覺不能簡單地下一個判斷。
第三個，劉仁前的出現(xiàn)改變了江蘇文學(xué)的蘇中版塊的分量，以前蘇中地區(qū)的文學(xué)并不引人注目，我們談的多是以南京和蘇州為中心的，而劉仁前沒有離開泰州，包括徐州的葉煒等作家，也都沒有離開自己生活的地方而來到南京、蘇州這樣的城市，這改變了傳統(tǒng)文學(xué)的空間分布。從這種角度講，劉仁前的小說有改變文學(xué)空間分布的意義。
江雪（南京理工大學(xué)詩學(xué)研究中心研究員）
我想到兩個詞，一個詞叫“文化懷鄉(xiāng)”。對于文化懷鄉(xiāng)的概念，剛才張光芒老師用的是精神的尋根，而我用文化懷鄉(xiāng)這個詞，這個“鄉(xiāng)”什么概念，這個《香河》里面寫到了，而《浮城》其實對應(yīng)的是地理上的城市，因為我們知道里下河地區(qū)有“鍋底”之稱，“鍋底”應(yīng)該是積水的地方，那么這個興化城、昭陽鎮(zhèn)就是《浮城》里面寫到的楚縣，這樣一個地方它是浮在水上面的，小說里面用的一個詞叫“荷葉地”，像荷葉一樣浮在水上面的。那么到了第三部小說《殘月》，作者沒有寫泰州城，沒有寫鳳凰城，而是寫月城，月城在過去有這樣一個說法，老泰州城的有一個月城廣場，是有代表性的一個點，相當(dāng)于寫的是泰州這個地方，也就是說這個詞在三部小說中間它是個大鄉(xiāng)的概念，所以說文化懷鄉(xiāng)在第三部也身在其中。
第二個詞是“詩意的解構(gòu)”。上次我們在研討《香河》的時候，我說香河小說有濃郁的詩意，實際上這一系列小說，《香河》到《浮城》到《殘月》，是詩意的解構(gòu)的過程，這樣一個過程是有時代的推動，我們讀過《儒林外史》，里面寫到早起收糞的農(nóng)民，相遇后談到：我們黃昏時候到雨花臺看落日。兩個生活在底層的普通農(nóng)民，他們的詩意可以用“風(fēng)雅”兩個字概括；我們在《香河》里面，雖然那個時代，貧窮落后吃不飽，甚至還有階級斗爭，那種政治上的東西的破壞，但是我們還能看到那群人還能快樂地生活著，并且對未來充滿希望，我認(rèn)為這就是《香河》的詩意。而到了《浮城》，我們已經(jīng)看到了，因為《浮城》是介于鄉(xiāng)村和后來的月城這個都市之間的城市，或者叫鄉(xiāng)鎮(zhèn)，實際上是城鎮(zhèn)這樣一個級別的，它寫了很多柳成蔭的官場生活，但我們認(rèn)為這是在官場生活的末端，而不是處于核心的高層的，它不具有可控性的。我們這樣說，因此他們多少有著一種浪漫的情懷，這種浪漫的情懷還依然保留著，他可以去想一想陸小英，可以很直接地去表達(dá)出來一些東西。但到了《浮城》里面，這種詩意退化了，退化到內(nèi)心去了。盡管這個里面，柳永圍繞三個月——吳夢月、田月月和秦曉月，在我看來，秦曉月可以看成女一號，什么是曉月？曉月就是殘月，早晨的月亮，因此，小說也是以秦曉月做結(jié)尾的，盡管他后面調(diào)了一段奧運會開幕式的東西，但實際秦曉月這種詩意已經(jīng)完全解構(gòu)了，完全退到內(nèi)心里面去了，盡管還努力想挽留文化大鄉(xiāng)的詩意的東西，但已經(jīng)沒有辦法阻擋了。
有一點我不太理解的地方就是，從《香河》到《浮城》，假如說是我們對過去的一種回首，或者對鄉(xiāng)村文明的把握性、可控性，我們作者內(nèi)心的把握更強一些，但到了現(xiàn)代的都市，可以說大部分人是沒法掌控的，“我了解這個城市”這種話恐怕有點言過其實了，作者通過藝術(shù)、文化表演的角度來進(jìn)入這個城市，我不了解的地方就是柳永、秦曉月這一系列幾個人物是原有的，香河地方的，帶有濃厚的地域文化，這種地方人的精神或性格，個人認(rèn)為一個地方人有一個地方人的性格，這是肯定不一樣的，每個地方都會產(chǎn)生差別的。那么比如泰州我就能想到兩個詞，一個詞的兩種解釋——“者者居”，泰州老街有個小飯店叫“者者居”，這個詞有兩個解釋，一個解釋就是唯唯諾諾有禮貌的，上層人士呆的比較有講究的地方，吃飯的；但實際上，在方言里面，“者者居”就是說這個人有點兒固執(zhí)、執(zhí)拗，包括我們在柳永身上看到的這種固執(zhí)，這種群體這塊兒我沒看著，因為寫文化懷鄉(xiāng)就應(yīng)該帶著這種，否則我把城市一換，它照樣存在、存活，實際上不是的，每個地方人都有這種東西，一種文化意義上的大的故土，這是我不太理解的地方。
姜廣平（《西湖》“文學(xué)前沿”專欄主持）
我主要談《殘月》。我的主題是“失故鄉(xiāng)背景下的悲憫與叩問”。一、殘缺與悲憫：現(xiàn)代人失故鄉(xiāng)命運的共同寫照
劉仁前“香河”三部曲終于以《殘月》劃上了一個圓滿的句號，里下河文學(xué)系列里也因此又增添了一筆厚重的文學(xué)財富。
我曾經(jīng)以《“以水潤德”與“似水柔情”的人物塑造》為題，對劉仁前長篇小說《香河》與《浮城》進(jìn)行過論述。在文章中，我提到，《香河》為我們提供了一幅里下河地區(qū)的風(fēng)俗圖之同時，描寫了幾代香河人的命運。《浮城》則在《香河》的基礎(chǔ)上，加快敘事節(jié)奏，以香河新一代人柳成蔭的官場沉浮為主線，敘寫出香河兒女那種以水潤德的人格輪廓和如水柔情的人性底色。香河之水滋養(yǎng)人性、潤澤生命的大德與大愛，成功地為人物著上文化底色，也使小說背景成為重要的小說角色。兩部作品以正反兩種走向刻劃水鄉(xiāng)兒女似水柔情與圓融人格，提示水鄉(xiāng)文化基因與傳承，并揭橥了“一方水土養(yǎng)一方人”這一具有自然文化內(nèi)涵與社會學(xué)意義的文學(xué)母題。
作為“香河三部曲”的終結(jié)篇，新作《殘月》呈現(xiàn)了在21世紀(jì)初的當(dāng)下，柳氏家族第四代人——柳安然之重孫、柳春雨之孫、柳成蔭之子——柳永的青春愛情、情感糾葛、初涉社會的心路歷程，并形成了劉仁前創(chuàng)作上的一次重大突破與轉(zhuǎn)折。始終堅守香河文化地域的劉仁前，借助這部作品完成了華麗轉(zhuǎn)身，一方面完成了作家自身以紙上重建故鄉(xiāng)向現(xiàn)代人失故鄉(xiāng)共同命運逆轉(zhuǎn)的文學(xué)轉(zhuǎn)型，另一方面則完成了對當(dāng)代人的精神叩問與質(zhì)疑。
從柳家的文化傳承，從柳成蔭具有官場背景這個角度出發(fā)，柳永的成長與發(fā)展，應(yīng)該走向仕途，然而，一切并沒有如柳成蔭所愿，柳永進(jìn)入了娛樂圈。
這一點，不但是香河文化本身的突破，也是作家寫作領(lǐng)域的突破。目前為止，純文學(xué)還鮮有作家將筆觸伸向這一領(lǐng)域。
《殘月》的題目及三位女性的姓名，顯然有著極強的隱喻性質(zhì)，我們試看以下幾點：
故事發(fā)生在月城；柳永和三個女性有著情愛故事，第一個是田月月，第二個是吳夢月，第三個是秦曉月，又是《月城晚報》總編輯。
這里由“眾月”意象形成的巧合，應(yīng)該是作家的精心設(shè)置。這一設(shè)置，一方面表現(xiàn)了作家對月城這座城市精神凋零和柳永與三個女性所形成的那種復(fù)雜男女關(guān)系的傷感情懷。一個城市，蕓蕓眾生，理性與精神盡皆殘缺，這種世象描繪的背后實際上隱藏著作家對現(xiàn)代人失故鄉(xiāng)后精神荒蕪的深深嘆息。
但我們要看到，驅(qū)遣著作家發(fā)現(xiàn)這美好世界背后的這種殘缺意象的，并非突發(fā)奇想、破空而來，更非隨意而為。我們發(fā)現(xiàn)，在“香河三部曲”的前兩部里，其實也早就埋下了有關(guān)伏筆。
前兩部作品，作家固然時常將讀者帶進(jìn)上個世紀(jì)六七十年代的夢里水鄉(xiāng)，盡展水鄉(xiāng)風(fēng)物與風(fēng)情，但像柳成蔭的官場沉浮，陸小英、譚賽虎等香河兒女那種以水潤德的人格輪廓和如水柔情的人性底色上，作家有意無意地涂抹上了悲憫的色彩。
我曾經(jīng)論述過，劉仁前試圖通過這一書寫方式，將香河的民俗民情全都展現(xiàn)出來，為興化水鄉(xiāng)這一方水土保留一份文化標(biāo)本，同時也借這些正在消逝的物事讓作品中隱藏著的另一個主題浮出水面：《香河》系列作品在為那些正在逝去的美好保留一份記憶的同時，也為那些逐漸逝去的美好——包括在《香河》里所展現(xiàn)的美好人性——在唱一曲無盡的挽歌。
《殘月》接續(xù)了這種悲憫的余緒，并將這種悲憫情懷放大，溫情而傷感地?fù)崦?ldquo;殘月”意象中的紅男綠女、曠男怨女，動情地觸摸著這座被這群欲望男女折磨得遍體鱗傷、與香河形成遙望關(guān)系的月城。
二、拋棄與告別：悲憫背后的西緒弗斯式悲壯
我在《“以水潤德”與“似水柔情”的人物塑造》里，曾作過預(yù)言，如果劉仁前接續(xù)這兩部長篇寫的話，他的第三部，應(yīng)該是青春成長類的小說，且筆觸鎖定在柳永這一代人的成長角度。
在《劉仁前的“香河世界”》里，我曾經(jīng)談到，《香河》與《浮城》非常具有代表性地勾勒出劉仁前“香河世界”的全部輪廓。既然“香河世界”的全部輪廓已經(jīng)呈現(xiàn)，那么，賡續(xù)其后的第三部作品，則應(yīng)該是香河人的走出香河、走向外部世界。
因而，劉仁前在這部青春成長小說中，將故事的背景放在了月城，這里自然便產(chǎn)生一種人與城市的緊張關(guān)系的主題，這種緊張的主題，作家是以殘缺與尋找的方式來展開的。這里的香河與人物形成了一種相互拋棄的關(guān)系，在形成這部小說失故鄉(xiāng)主題的同時，作品展現(xiàn)了香河兒女在走出香河時的感情波折與遭際，并將新的時代元素和殘缺意象安排在了《殘月》里。
巴赫金在《時間形式與長篇小說中的時空關(guān)系》一文里，曾總結(jié)出長篇小說的四大空間意象：道路/城堡/沙龍/門坎。城堡歷來是小說家們所醉心的空間意象。劉仁前在這本作品里，選擇了月城這一城堡。同時，也選擇了道路這一空間意象。正如巴赫金所言，這里的道路也可以是“人生的道路”。柳永以及圍繞柳永的三個女性，四個年輕人的人生道路選擇，因而也就成為這部作品的主題。不過，這里的人生道路，更多的是帶著迷茫、沒有方向的意蘊。
饒有意味的是，作品最后寫柳永曾回到香河為曾祖父上墳，這似乎形成了一種與其父輩走出香河的呼應(yīng)，但這一份鄉(xiāng)情點綴只不過是一種短暫的棲止與精神的療傷。
這樣，我們便又發(fā)現(xiàn)一點，在《浮城》里，那方水土，那些民俗與鄉(xiāng)情一一消逝，是以柳安然的去世來隱喻一種被埋葬的主題的，而在《殘月》里，則以柳永的再度扎入都市紅塵來顯示一種瘋狂與欲望，雖然歷經(jīng)殘缺或缺憾，然而卻來勢兇猛、一發(fā)不可收拾。
因而，《殘月》的結(jié)尾是秦曉月的出走，就有了意味深長的涵意。一方面，秦曉月聽從了自己內(nèi)心的呼喚，但另一方面，秦曉月的出走并不是一種回歸，而是一種向南方深圳的尋求。這種尋求的軌跡意味著什么，相信，深圳這一城市的符號意義便能顯示出這其中的意蘊。我們可以認(rèn)為秦曉月的是為了讓殘缺豐盈起來，但秦曉月的這份努力與執(zhí)著，卻是使自己的那個小家庭的殘缺作為前提的，秦曉月的這份執(zhí)著里，有著不甘，但同樣有著自己無法控制的欲望與瘋狂。
誠如作者劉仁前自己在一篇文章中所說的：“《殘月》這部小說中，人物的情感是豐富又荒蕪的，命運的變化、取舍，左右抉擇的因素太多……”
這樣看來，《殘月》這部新作，在形成失故鄉(xiāng)或與故鄉(xiāng)形成相互拋棄關(guān)系的同時，也表明了作家突破香河世界或告別鄉(xiāng)土的文學(xué)轉(zhuǎn)型。這種拋棄與告別，非常契合小說的悲憫風(fēng)格，并進(jìn)而表明了作家是在以字里行間的悲憫情懷在與這個日益具有侵犯性的外部物質(zhì)世界作一種帶有西緒弗斯式悲壯的困獸猶斗。
三、尋找與叩問：《殘月》重大隱性主題的設(shè)置
這種悲憫情懷，這種帶有西緒弗斯式悲壯的困獸猶斗，表明了作家在《香河》三部曲的最后，終于進(jìn)行了一次龐大的香河告別儀式，也顯示出作家努力突破自己、與自己的過去訣別的寫作智慧。如果我們再細(xì)細(xì)推敲，我們發(fā)現(xiàn)，作品還設(shè)置了一種隱性主題，即：憂慮、尋找與叩問。如前所言，這部作品的空間意象之一是道路，而圍繞這一意象的，則有四個年輕人的尋找主題的設(shè)定。這一隱性主題表明的是作家的問題焦慮，雖然這部作品是在以一個饒舌的說書人的隱性敘事者角色出現(xiàn)的，且這種饒舌有時候甚至以一種幽默與歡快的敘事筆調(diào)來完成。
這種焦慮，包括了三方面的內(nèi)容：
第一、不管世界怎么改變，不管時代怎么發(fā)展，我們?nèi)绾伟差D好自己的靈與肉，如何尋找到精神的棲息地，仍然是我們每一個人都要首先考慮的，否則，我們的一切尋找，都將茫然無緒。作品中四個主要人物，最后的人生行為竟然都是尋找，這一點，實在意味深長。
第二、時至今日，我們的社會與時代，幾近空洞�？斩吹娜藗兠Ｈ�、失落、寂寞、無聊，而呈現(xiàn)出一種空虛狀態(tài)，并進(jìn)而形成當(dāng)下中國因現(xiàn)代化進(jìn)程而造成的精神空洞狀態(tài)或沙化狀態(tài)，令人堪憂。
第三、面對這樣的空虛與空洞，我們拿什么去填充？我們還有沒有能力高揚我們的精神去做這樣的填補工作？而第三個層面的重力叩問則是：我們還有我們曾經(jīng)標(biāo)示自己為萬物靈長的高貴精神嗎？
這最后一點，可能正是作家寫作這部書的真正目的所在。
作品的結(jié)尾，借秦曉月暗吟“楊柳岸曉風(fēng)殘月”來呈現(xiàn)詩意缺失的殘破月城和精神沙化的人性面目。在宋詞里與這一意象緊緊連在一起的則是柳永則在暗問：今宵酒醒何處？而《殘月》的主人公，名字也是柳永，這種巧合，可能寓含了作品中的人物對自身及這座城市的雙重叩問：今日我們魂歸何處？
由此看來，在小說技術(shù)已經(jīng)成熟的當(dāng)下，“怎么寫”實在不是一個問題，真正重要的問題是：寫什么？以及：我們?yōu)槭裁匆獙懀?/span>
這又可以看成是深具悲憫、憂慮之心與作家神圣責(zé)任感的劉仁前推送到每一個作家面前的兩道難題。
王堯(蘇州大學(xué)文學(xué)院教授）
陸續(xù)讀到仁前兄的“香河三部曲”。我們有相同的生活背景，生長地只有一水之隔，或者說我們都住在“香河村”、喝“香河水”長大。這讓我很容易進(jìn)入仁前的小說世界，在那里，我與柳安然和他的子孫們再度重逢，覺得自己也是其中的一個人物�！断愫印贰陡〕恰泛汀稓堅隆�，首先喚起我的鄉(xiāng)村記憶，并返回已經(jīng)消失的、殘留的和正在發(fā)生變化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活之中。
但這樣的閱讀感受不只是我的鄉(xiāng)村經(jīng)驗和小說文本的吻合，而是審美力量的反應(yīng)。仁前對小說藝術(shù)有自己的理解，他沒有故意地先鋒，也未固守現(xiàn)實主義。我覺得他在小說的敘述語言、節(jié)奏、細(xì)節(jié)和故事的展開以及人物的塑造方面，找到了與他描寫的對象之間的切合點。讀“香河三部曲”，覺得在生活之中，又在藝術(shù)的世界里。
“香河三部曲”顯示了仁前小說創(chuàng)作的宏大抱負(fù)。一個作家其實只有一條河，一座村莊，即便小說中的人物遷徙或遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，香河水仍然是他流淌的血脈。仁前不僅呈現(xiàn)了風(fēng)俗畫，還再現(xiàn)了一種生存方式，以及眾多人性的故事。之前，我們已經(jīng)有柳堡、王家莊，現(xiàn)在又有仁前的香河。我對是否使用“里下河文學(xué)作家群”或“里下河文學(xué)流派”一直持謹(jǐn)慎態(tài)度。但無論怎樣，“香河三部曲”確實呈現(xiàn)了“里下河文學(xué)”的氣象，這是江蘇文學(xué)創(chuàng)作的新收獲。
賈夢瑋（《鐘山》雜志主編）
劉仁前是《鐘山》的作者，他的長篇小說“香河三部曲”研討會召開，我代表《鐘山》表示祝賀應(yīng)在情理之中。
仁前是里下河孕育的作家，里下河似乎已溶進(jìn)了他的血液里，此地半個多世紀(jì)以來的社會現(xiàn)實、世態(tài)人心在“香河三部曲”中得到了充分的表現(xiàn)、表達(dá)，這也是事實。我相信，隨著時間的流逝，我們的后人要通過“香河三部曲”來研究里下河的歷史也未可知。認(rèn)識作用本來就是文學(xué)的重要功用之一。
但文學(xué)的終極目標(biāo)是“審美”，作家故鄉(xiāng)的所謂“生活”、“人民”等等充其量只是作品的“場景”、“道具”的“影子”，和“審美”隔著相當(dāng)?shù)木嚯x。�？思{說他自己一生就寫了故鄉(xiāng)奧克斯福那么一個郵票大的地方，有人認(rèn)為這是謙虛；其實，這是極具雄心的一句話：他通過一張郵票表達(dá)了萬千世界，又超越了萬千世界，發(fā)現(xiàn)了人類靈魂的種種秘密。�？思{的作品與那張郵票有關(guān)系也沒有關(guān)系。沒有人能確切知道他的心有多大。優(yōu)秀的作家從來不會拿現(xiàn)實做參照，而他的作品卻成了現(xiàn)實最好的參照。加西亞•馬爾克斯、莫言、余華都是�？思{的私淑弟子，他們也都有自己一張小小的郵票，這郵票只供一些批評家反復(fù)談?wù)�，與作家的創(chuàng)作沒多大關(guān)系。
我的意思是，仁前小說的新境界，從他“忘”了里下河開始。
馬永波（南京理工大學(xué)詩學(xué)研究中心副教授、研究員）
幾年前關(guān)于劉仁前的系列小說“《香河》三部曲”之第一部《香河》，我曾就其若干特征發(fā)表過這樣的言論：“沒有曲折的情節(jié)、激烈的動作和所謂的核心人物，作者似乎在刻意為我們還原一種生活的原生態(tài)，作者似乎有意淡化所謂的主題，而讓鄉(xiāng)間諸般事物一一呈現(xiàn)”。
在《浮城》中，作者對于上一部作品的情節(jié)淡化的特性，似乎做出了一定的調(diào)整，情節(jié)變得曲折而有合乎邏輯的發(fā)展，有源起，有突轉(zhuǎn)，也有高潮。為了配合情節(jié)的推進(jìn)，作者合理地吸納了電影手段，比如交叉蒙太奇，比如閃回，從而將現(xiàn)實與歷史的兩條線索有機穿插起來，使作品獲得了歷史縱深感。小說在上世紀(jì)80年代中后期江蘇農(nóng)村的經(jīng)濟改革、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展的大的時代背景中展開，忠實還原了那個特定年代的時代氛圍、人的精神風(fēng)貌。小說末尾尤其帶有戲劇舞臺效果，主人公的幻覺中飽含了對亡者的懷念，對自己過往真實愛情之消亡的悲悼，同時也彌漫著政治生涯悲劇性的幻滅之感，林林總總，五味雜陳，都糅合在一起，并呼應(yīng)了小說開篇兩位主人公的久別重逢。重逢和永別，構(gòu)成人生一個玄妙的循環(huán)。
一如既往地，作者化用了很多地方方言，生動別致之外，促使讀者思考現(xiàn)代性不可遏止的步伐中，如何重新地域化，以持存文化群落的多樣性這些問題。雖然方言的比例并不很大，但也足夠使讀者體會到整體上的語言姿態(tài)和地域氣質(zhì)。小說中引人注目的還有散落在敘事中的富有詩意的描述，如對童年取魚摸蝦、野蜂在土墻洞里釀蜜、頑童偷青蠶豆、開滿油菜花像船一般飄浮著的垛田等等的回憶，都是十分寶貴的，不但使整部作品的氣氛濃郁可感，而且也在某種程度上為情節(jié)推進(jìn)埋下伏筆。也正因為如此，我將劉仁前的寫作定義為“有根性的寫作”，他的這三部世系小說，便是證明。這種根性有助于保持原則與事實、判斷與觀察之間的平衡，而這種平衡對于維護(hù)小說的真實性來說極其必要。為了更加突出小說的真實色彩，作者不惜編織進(jìn)大量數(shù)字，雖給閱讀帶來些許的枯澀，但也很有必要。
作者對農(nóng)村風(fēng)物和農(nóng)事勞作、江南建筑與民俗，乃至多種專業(yè)的專門性知識，都有嫻熟的掌握和細(xì)致了解。這是小說家令我們詩人最為佩服的地方：他必須是個雜家，他必須對待各種相關(guān)知識的處理就像木匠斜著眼睛吊線一樣精準(zhǔn)，他對詞語的運用必須像劈柴者一樣穩(wěn)、準(zhǔn)、狠。這一點，劉仁前做到了，且做得十分出色，不生硬，反而趣味盎然。
當(dāng)然，在我看來，這部小說還有進(jìn)一步發(fā)揮的空間，比如，整部小說完全采用了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的全能視角，顯得有些單調(diào)，盡管作者對于現(xiàn)代主義之后的寫作手段可能是有意回避的，但適當(dāng)吸納一些新銳的技巧，有可能會使小說的生命力更為煥發(fā)，更有層次。
張宗剛（南京理工大學(xué)詩學(xué)研究中心主任、副教授、研究員）
五年前的2010年秋，我們南理工詩學(xué)研究中心跟省作協(xié)聯(lián)手舉辦了劉仁前作品研討會。在那之前是知道劉仁前名字的，但覺得他不是一個強大的作家；然而真正讀到《香河》的時候很震驚，上次我的評價是：讀劉仁前的《香河》和讀劉仁前此前的中短篇集子，感覺就像讀陳忠實的《白鹿原》和讀陳忠實此前的中短篇文本一樣，其間所彰顯的藝術(shù)水準(zhǔn)的飛躍之迅猛，令人驚艷。劉仁前的第一部小說就體現(xiàn)出了很強的專業(yè)精神，很不錯的技術(shù)指標(biāo)，用一句話來說即“一出手就是高峰”，所以剛才好多嘉賓直言《香河》可以排在第一位，我覺得這個評價比較客觀，《香河》在藝術(shù)指標(biāo)、成熟度等等各個方面確實令人驚嘆，元氣充沛，非常好。劉仁前很有才氣，但他的書寫并不放肆，就是說他控制得不錯，不像現(xiàn)在好多作家特別是有些基層作者，倚仗著一腔原本可貴的天然野性，任性書寫，肆意揮霍一己才情，于是文本中時見旁枝蕪葉、殘枝敗葉，層層疊疊，糾結(jié)夾纏，實在礙人眼目。我覺得這類作者是走不長遠(yuǎn)的，因為缺乏文本控制能力。在這方面，劉仁前已經(jīng)具備了很強的專業(yè)精神。梨園行當(dāng)有個詞，就是汪曾祺在文章中批評過的“灑狗血”：聲嘶力竭，嘩眾取寵，會贏得很多掌聲，但觀眾并不真的佩服你。劉仁前這一點不錯，一直沉靜淡定，筆力控制得非常好，有種舉重若輕、以柔克剛的感覺。
個人認(rèn)為揚州、泰州一帶文學(xué)，如果上溯其人文傳統(tǒng)的話，有三個關(guān)鍵性的人物可供理解，一個是唐代的張若虛，一個是宋代的秦少游，還有一個就是當(dāng)代的汪曾祺。他們文本中所體現(xiàn)的，就是孔夫子說的“中庸”精神，就是哀而不傷、怨而不怒，恰到好處，無過無不及，就是一種至高的審美境界。所以按照民國詩人和學(xué)者聞一多的說法，張若虛的《春江花月夜》在唐詩排行榜里面，是可以排第一的，李白杜甫玩不過他的，好多人對此表示認(rèn)同。這種說法的道理，就在于《春江花月夜》有著非常高的技術(shù)含量和指標(biāo)，而技術(shù)和藝術(shù)是相連的，張若虛通篇控制得非常好，沒有過頭的東西，一切都得當(dāng)、得體、合宜。宋代詞壇的婉約派宗師秦少游同樣如此。直到當(dāng)代的汪曾祺，文字依然呈現(xiàn)出非常高的段位。我看到劉仁前作品里，很多段落能夠直接和汪曾祺接軌，很多描寫深得汪氏真?zhèn)�，甚至也有點劉紹棠鄉(xiāng)土小說的特色，充滿著野生的、蓬勃的力量。至于有人認(rèn)為劉仁前的文字也像廢名，只能說某些地方像，總體上不太像吧。因為廢名的東西比較清冷，有點老僧入定的感覺，出家人的那種東西；而劉仁前的文字是發(fā)散著向上的生命活力的。
今天的我們，置身于一個文學(xué)密集恐懼癥的時代，劉仁前有這么一個三部曲的長篇出手，值得祝賀。盡管剛才發(fā)言中做的“排行榜”，大家都直言不諱，包括丁帆先生誠懇地指出了文本中的不足，但個人感覺，劉仁前能把“香河三部曲”一氣呵成地寫下來，總體比較均衡，本身就已經(jīng)很不錯了。因為眾所周知，在文藝史上，古往今來、古今中外，三部曲一部比一部寫得好的似乎還沒有過，我們很難超越人類的極限。所以劉仁前這種內(nèi)力、內(nèi)氣和元氣控制得很好，一開始就體現(xiàn)出很強的專業(yè)精神、很不錯的技術(shù)指標(biāo)�！稓堅隆防锩嫔婕暗降�2008北京奧運等等，一些必然的流行元素，他將這些都融入進(jìn)去的同時，也難免會給人貼標(biāo)簽的嫌疑。中國是個農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)耕文明非常發(fā)達(dá)，幾千年下來，已沉淀為非常好的資源，寫來駕輕就熟；你要離開這個、另作探索創(chuàng)新的話，那么你所介入的城市文學(xué)層面，還沒有經(jīng)過足夠的沉淀，必然會大大增加寫作的難度。中國城市文學(xué)傳統(tǒng)，總體看仍然是乏善可陳，我個人甚至覺得：真正理想的城市文學(xué)，大概也只能存在于理想之中，或曰存在于想象之中。大致可以這么說吧。比如民國時期的劉吶鷗、穆時英、施蟄存，以至張愛玲，我覺得他們筆下的那種城市文學(xué)形態(tài)可能成熟些，但那種成熟跟常態(tài)的不一樣，有種非常態(tài)的、變形的東西在里面�；蛘咧v當(dāng)代作家王小波的東西，他的文字大概帶有城市文學(xué)的特點，但往往具有明顯的解構(gòu)性和顛覆性特質(zhì)。劉仁前在《殘月》中直接以柳永，這個北宋王朝的詞壇大腕、娛樂界浪子的名字為主人公命名，比較戲謔化，帶有某種后現(xiàn)代式的解構(gòu)意味，這跟鄉(xiāng)村文學(xué)的寫法都不太一樣的，但劉仁前做了些力所能及的探索，剛剛眾位專家也都予以肯定。
從上次研討會到今天，五年下來，我們很欣慰，劉仁前已經(jīng)做得越來越大，越來越強。盡管劉仁前很謙虛地自稱是一個基層作者，但當(dāng)初第一眼看到《香河》時，就覺得這肯定不應(yīng)該是一個泰州的劉仁前，至少應(yīng)該是江蘇的劉仁前。我也由衷地希望，有一天能夠底氣十足地稱他為“中國的劉仁前”，因為他長篇小說的寫作能力是比較強、比較內(nèi)行的。——其實有些話題，我們?nèi)藶榈亟o它設(shè)定了一個禁忌，比如說到寫長篇小說，必須要有一種充沛的“文氣”，也是寫長篇的前提和基礎(chǔ)。魯迅先生為什么不寫長篇？其實說白了，就是種種主客觀原因所致，他自己感覺寫長篇hold不住，文氣不足，真要寫的話也許會有點自取其辱，所以干脆不寫，以保持寫作的尊嚴(yán)，就這么簡單。所以好多人不愿意寫長篇，吃力不討好。寫長篇的人我還是很佩服的，比如武俠小說大家金庸，他的文氣非常充沛，天生就是寫長篇的料。比較一下劉仁前的不同作品，包括很多中短篇小說集和散文集，個人認(rèn)為他非常適合寫長篇。因此真的希望他能夠做大做強，以里下河為發(fā)源地，一步一步從泰州、從江蘇走出去，走得越來越遠(yuǎn)，越來越好。
張王飛（江蘇省作協(xié)書記處書記）
劉仁前是里下河文學(xué)流派的代表作家，今天的研討會是對他的“香河三部曲”《香河》《浮城》《殘月》階段性的豐碩成果的總結(jié)�！断愫印穼懥�“文革”時期的一條河、一座村莊，《浮城》寫了官場浮沉，《殘月》寫了三個精神生活和愛情生活都有殘缺的女人。他的“香河三部曲”的主要貢獻(xiàn)，一是書寫跨越半個世紀(jì)的蘇中農(nóng)村地區(qū)的、由農(nóng)業(yè)文明到城市文明發(fā)展的歷史；二是風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、風(fēng)情畫的描寫，體現(xiàn)得最好的是《香河》；三是對農(nóng)村和小城市幾代青年男女的情愛描寫，這些成就與作者的生活和情感積累是分不開的，他生活積累和情感積累非常豐富，這也是他的作品里最拿魂的地方。
小說人物個性鮮明，每一部都是一個男主人公與三個女人的故事，其中很多細(xì)節(jié)描寫非常到位，還有就是非常“生態(tài)”的語言，將里下河的方言運用得非常自如。當(dāng)然小說中有幾點值得注意的地方，例如關(guān)于性愛的描寫稍微多了一點，有些地方的描寫有點重復(fù)，有些地名和人名寫太實了一點。
劉仁前（泰州市文聯(lián)主席）
今天由衷感謝所有與會專家對“香河三部曲”的肯定和鼓勵性的點評、文本性的剖析和批評，以及對我本人創(chuàng)作所提出的中肯而真誠的意見和建議。我會好好地思考，進(jìn)行消化吸收，滋養(yǎng)自己，用以指導(dǎo)以后的作品寫作。
借今天這樣的機會，我想向各位匯報的題目是：用警醒和反思來表達(dá)對家鄉(xiāng)最真誠的愛。
我不止一次地說過，中國多一個或少一個像我這樣的作家，其實并不重要。但就那個處于里下河地域的我的家鄉(xiāng)興化而言，有了我這樣的書寫，則讓家鄉(xiāng)多了一個讓世人知曉了解她的路徑和平臺。從這個意義上講，我認(rèn)為自己的書寫對家鄉(xiāng)是具有積極意義的。這當(dāng)然緣于我對家鄉(xiāng)那份血濃于水的深情，一份赤子情懷，一份深深的愛戀。
“香河三部曲”正是基于這樣內(nèi)核性的思想而進(jìn)行創(chuàng)作的。當(dāng)然，這種對家鄉(xiāng)愛的表達(dá)，隨著時間的推移也是變化著的。我曾經(jīng)說過，讀者朋友也好，專家學(xué)者也好，他們能從《香河》里讀到一種濃郁的里下河風(fēng)情，我很高興�！断愫印访鑼懙氖巧鲜兰o(jì)六七十年代興化水鄉(xiāng)的淳樸風(fēng)情，展現(xiàn)了一幅幅里下河地區(qū)的風(fēng)俗畫卷。在那樣一個相對封閉的環(huán)境里，鄉(xiāng)村，保持著最自然的風(fēng)光和最美好的生態(tài)。對于《香河》，我抱有的是一份濃厚的懷舊心理。但是，我要表現(xiàn)的絕不僅僅是這些�！断愫印防�，絕不僅僅有“風(fēng)俗風(fēng)物風(fēng)情”。我想告訴世人，“文革”背景下，在“香河”這樣一個特定地域生活著這樣一群人，他們有著自己的生老病死，喜怒哀樂。“文革”這樣重大的政治運動，對于他們而言，似乎夠不上“災(zāi)難”，更不用說“浩劫”。我想多說一句的是，“文革”就一個國家、一個民族，以及絕大多數(shù)中國人而言無疑是“災(zāi)難”，是“浩劫”�！断愫印废胩峁┝硗庖粋�視角的“文革”書寫。到目前為止，這樣看《香河》，這樣討論《香河》的還不多。
《浮城》中，時間已經(jīng)到了上世紀(jì)80年代末、90年代初，人物也從鄉(xiāng)村跳到了城市，雖然矛盾沖突、情感糾葛，還是與父輩們類似，但大環(huán)境變了。我對主人公柳成蔭是持同情態(tài)度，他想實現(xiàn)父輩的期望“學(xué)而優(yōu)則仕”，有所作為，受現(xiàn)實“官場”體制以及個人愿望的支配，他也難免為了實現(xiàn)個人價值、人生理想而搞“大建設(shè)”“大開發(fā)”，搞自己的政績工程、形象工程。雖然我對柳成蔭在官場沉浮中表示同情，這并不代表我對他那些政績工程、形象工程就不進(jìn)行鞭撻，不為那些正在逝去的物事不進(jìn)行反思。
終結(jié)篇《殘月》，已來到當(dāng)下，主人公柳永從城市到了都市，他的成長已經(jīng)完全脫離祖輩們的成長軌跡，將祖輩們的期望完全打碎，崇尚金錢至上，在物欲橫流的世界里演繹自己殘缺的人生。可以說，這部作品的批判性更強，直面當(dāng)下所謂的潮流，普遍的急功近利，金錢至上，道德失范，精神空虛，《殘月》試圖反映人性的裂變、困境、掙扎與守望。同時，也在思考，鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的進(jìn)程中有沒有丟失了什么？
在寫《殘月》時，我對家鄉(xiāng)的書寫色調(diào)是“灰暗”的。但這并不代表我不愛我的家鄉(xiāng)，恰恰相反，我覺得，這是我對家鄉(xiāng)愛得更深的緣故。正如我前面就已經(jīng)說到的，我一直堅持“用手中的筆，告訴世人家鄉(xiāng)的一切”，同樣也包括把那些丟失的、遭受破壞的東西告訴讀者，讓我們一同來反思，為什么當(dāng)初我們極力想留住一個不消失的原始鄉(xiāng)村，現(xiàn)在卻消失了？為什么很多原生態(tài)美景現(xiàn)在只有在生態(tài)園區(qū)才能看到？那些本應(yīng)葆有的所在為何都盆景化了？借用一句時髦一點的說法，怎樣才能“記得住鄉(xiāng)愁”？
從骨子里來講，我本人還是一個農(nóng)民，不管是否穿著西裝、打了領(lǐng)帶、穿著皮鞋，也不管是否走在寬闊的馬路上，坐在高檔的轎車?yán)�，我知道，自己骨子里面，自己血管里所流淌的，還是一個農(nóng)民的情愫。我寫“香河三部曲”，不是想借助故鄉(xiāng)去表現(xiàn)什么，我要表現(xiàn)的就是故鄉(xiāng)。我是要告訴人們，我的故鄉(xiāng)是個什么樣子，我故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親們，是怎樣生活的，他們有著怎樣的喜怒哀樂悲歡離合。我想讓更多的人能記住我的家鄉(xiāng)，這就是我所希望的我寫小說的意義之所在。從這樣的角度而言，我承認(rèn)自己是一個有“私心”的，“狹隘”的作家。
（本文發(fā)表于2015年7月1日 中國作家網(wǎng)，有刪節(jié)；全文發(fā)表于2015年第六期《太湖》）
