江蘇電視臺(tái)城市頻道 顏斌
摘要
1860年，英法聯(lián)軍用一把野蠻的烈火將中國(guó)園林建筑的集大成者——圓明園化為灰燼。紀(jì)錄片《圓明園》采用演員演繹、動(dòng)畫影像等情景再現(xiàn)方式，配以繪畫、檔案文獻(xiàn)和圓明園遺址的紀(jì)實(shí)手法拍攝，講述了圓明園從無到有、從輝煌到毀滅的整個(gè)過程。本文主要從演員演繹和動(dòng)畫影像兩方面分析情景再現(xiàn)手法在《圓明園》中的運(yùn)用。
關(guān)鍵詞：《圓明園》；情景再現(xiàn)；演員演繹；動(dòng)畫影像
“情景再現(xiàn)”又稱“真實(shí)再現(xiàn)”，是當(dāng)前紀(jì)錄片創(chuàng)作中較為時(shí)興，但又飽受爭(zhēng)議的一種手法。2006年9月，中央電視臺(tái)導(dǎo)演金鐵木的紀(jì)錄片《圓明園》在全國(guó)院線上映，這是中國(guó)紀(jì)錄片電影史上的第一次。該片獲得了藝術(shù)和市場(chǎng)的雙重成功。情景再現(xiàn)作為該片的重要表現(xiàn)方式，引起了人們的普遍關(guān)注。
中國(guó)傳媒大學(xué)教授張雅欣在《〈故宮〉與再現(xiàn)手段》中說到：“何為‘情景再現(xiàn)’或‘真實(shí)再現(xiàn)’呢？就是面對(duì)現(xiàn)實(shí)中確實(shí)發(fā)生過、卻并未在當(dāng)時(shí)被鏡頭所記錄下來的人物、事件，觀眾期待了解他們的真相，這是影視工作者常常面臨的尷尬。于是，為了減少或回避這樣的尷尬，影視工作者便采取一種補(bǔ)救的措施，例如使用‘搬演’等手段，將歷史的場(chǎng)景回溯，以便它們得以呈現(xiàn)在觀眾眼前。”
金鐵木在一次采訪中透露，自己“接到圓明園這個(gè)題材后想死的心都有了！去了一趟圓明園，現(xiàn)有的遺跡頂多只能拍兩分鐘�，F(xiàn)在還活著的人也沒有人會(huì)知道圓明園是什么樣子。”
顯然，《圓明園》作為一部紀(jì)錄片電影，傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片既無法完成這個(gè)選題，也根本無法進(jìn)入電影院。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的紀(jì)錄片對(duì)于歷史題材的處理慣常沿用“講述”的方式，即由當(dāng)事人、見證人或者專家學(xué)者對(duì)曾經(jīng)發(fā)生的歷史進(jìn)行講述�；蛘呤褂媒庹f詞加歷史遺跡畫面的方式進(jìn)行表現(xiàn)。這類表現(xiàn)方式以“現(xiàn)在”作為坐標(biāo), 對(duì)歷史進(jìn)行“再次闡釋”, 而不對(duì)歷史及其遺跡進(jìn)行“直接表現(xiàn)”。紀(jì)錄片中的影像, 常常成為講述的附庸, 從未具有作為一種獨(dú)立的語言系統(tǒng)的地位。
情景再現(xiàn)的表現(xiàn)方式突破了這種“畫面缺失”的局限，讓紀(jì)錄片在面對(duì)歷史題材的時(shí)候也能堅(jiān)持用畫面說話。紀(jì)錄片《圓明園》的畫面主要由三部分組成，一是真實(shí)的史料，如圓明園遺址、《圓明園四十景圖》、郎世寧的繪畫等。二是演員的演繹，如康熙和雍正討論舞劍的弘歷的情景、工匠修建西洋公園的情景、聯(lián)軍士兵焚燒圓明園的情景等。三是動(dòng)畫影像，如圓明園還原景、方外觀還遠(yuǎn)景和方壺勝景還原景等。三種類型的畫面穿插交融，共同形成了《圓明園》頗具故事性和視覺沖擊力的特點(diǎn)。而其中，演員的演繹和動(dòng)畫影像都屬于情景再現(xiàn)的手法。試想，如果不使用情景再現(xiàn)這種方式，《圓明園》這部紀(jì)錄片可能就會(huì)重蹈?jìng)鹘y(tǒng)紀(jì)錄片簡(jiǎn)單的解說加歷史遺跡模式的覆轍，在可觀性上會(huì)大打折扣。
如上所說，在《圓明園》中，情景再現(xiàn)主要通過兩種方式實(shí)現(xiàn)，一是演員的演繹，二是動(dòng)畫影像。接下來筆者將對(duì)此分別進(jìn)行分析。
一、 情景再現(xiàn)之演員的演繹
在《圓明園》中，主要人物有康熙、雍正、乾隆、咸豐四位皇帝，意大利傳教士郎世寧和法國(guó)傳教士麥基，焚燒圓明園的英國(guó)統(tǒng)帥額爾金伯爵和格蘭特將軍、皇帝身邊的大太監(jiān)。
這些人物的演繹很直觀地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，給觀眾帶來具體的感受。其中典型的場(chǎng)景主要有康熙、雍正、乾隆齊聚牡丹臺(tái)。弘歷舞劍、雍正得意的笑容、康熙帶著弘歷游牡丹園等畫面清晰地反映了祖孫三代微妙的關(guān)系。英法聯(lián)軍洗劫圓明園的場(chǎng)景也刻畫地很逼真。額爾金爵士坐上龍椅、士兵拿麻袋裝文物、士兵拍賣玉璽……一幅幅的畫面要比再精確的文字都更有表現(xiàn)力，侵略者的丑惡嘴臉讓觀眾過目不忘。當(dāng)然最為震撼的要數(shù)火燒圓明園的那段。聯(lián)軍拿著火把到處跑、宮女太監(jiān)絕望地哭喊、滿是濃煙的北京城……不得不承認(rèn)，在整部紀(jì)錄片中，觀眾最喜歡看的、給觀眾留下最深刻印象的還要數(shù)情景再現(xiàn)的段落。
特別值得一提的是《圓明園》在情景再現(xiàn)中第一次將細(xì)節(jié)刻畫的電影化手法融入紀(jì)錄片中。在2005年版的紀(jì)錄片《故宮》中，編導(dǎo)對(duì)所有的“真實(shí)再現(xiàn)”部分均作了藝術(shù)性的處理：幾乎所有的“搬演”鏡頭都進(jìn)行了虛化的處理，觀眾基本上看不到人物的真實(shí)面目。而在《圓明園》中，人物不僅均以真實(shí)的面目存在，而且還有很多特寫鏡頭，人物特寫生動(dòng)地刻畫了人物的神情，反映了人物的內(nèi)心世界。上文中提到的該片的主要人物每人都有特寫鏡頭。雍正含淚祭拜康熙的鏡頭讓我們看到了雍正傷心而復(fù)雜的內(nèi)心世界；官員扮成花臉審理小偷的畫面給觀眾呈現(xiàn)了宮廷生活的滑稽；對(duì)郎世寧多次的臉部特寫反映了他不同階段的內(nèi)心活動(dòng)。對(duì)實(shí)物的特寫也都有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力。雍正手拿紅色小藥丸的特寫，透露出一個(gè)力不從心的皇帝尋求寄托的悲涼；玉璽蓋章的特寫彰顯了權(quán)力的無邊；動(dòng)物生肖的青銅雕像流露出那段歷史的恥辱與無奈。最精彩的一段細(xì)節(jié)刻畫要數(shù)英法聯(lián)軍洗劫圓明園的那段。額爾金爵士與格蘭特將軍下國(guó)際象棋棋子的特寫、士兵砸瓷器的情景、士兵裝文物的麻袋的畫面……這到位感極強(qiáng)的鏡頭極具表現(xiàn)力和感染力。這種把細(xì)節(jié)刻畫的電影化手法融入紀(jì)錄片的做法是一種創(chuàng)新，值得學(xué)習(xí)。
除了畫面的“真實(shí)再現(xiàn)”，聲音的“真實(shí)再現(xiàn)”也是該片的一大亮點(diǎn)。除去解說詞外，影片中的人聲一類是郎世寧和麥基的旁白，一類是人物演繹時(shí)微弱的聲音。外國(guó)傳教士帶著濃重洋腔的普通話陳述自己在圓明園的見聞，不僅給觀眾以真實(shí)的體驗(yàn)，而且給整個(gè)片子賦予了生命力，讓觀眾感受到了有血有肉的人物。在2005年版的《故宮》中，畫面中的人物并不開口說話。這主要是為了與真實(shí)生活相區(qū)分。而在《圓明園》中，因?yàn)楦静淮嬖谡鎸?shí)的生活，所以也就沒有要與真實(shí)生活區(qū)分的顧慮。然而，為了盡可能的縮小演繹的成分，人物的語言整體上還是非常少的，有的也僅是特別微弱的聲音，如太監(jiān)催郎世寧快點(diǎn)的聲音、官員覲見皇帝的“萬歲萬萬歲”、雍正的咳嗽聲等。這些聲音整體上起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。
二、情景再現(xiàn)之動(dòng)畫影像
金鐵木在《圓明園》創(chuàng)作手記中說：“一部電影，如果想在電影院里播放，希望觀眾掏錢買票的話，你必須得有點(diǎn)東西。對(duì)于這部電影來說，選題提供的戲劇化場(chǎng)景很有限，暴力、陰謀、兇殺、愛情這些常規(guī)的、但非常重要的東西，影片都沒有。這是《圓明園》先天的缺憾，沒有辦法解決，只能想別的辦法。怎么樣制造一點(diǎn)波折，制造一點(diǎn)能打動(dòng)人的影像十分困難。圓明園已經(jīng)消失了，只剩下殘?jiān)珨啾��；蛟S，往日的、曾經(jīng)輝煌的圓明園可以使觀眾有點(diǎn)感覺，恢復(fù)和再現(xiàn)曾經(jīng)的圓明園應(yīng)該是影片在影像方面營(yíng)造的重點(diǎn)。三維或者‘CG’因此變得至關(guān)重要。”
除了演員的演繹外，動(dòng)畫影像的應(yīng)用在《圓明園》中起了很大的作用。影像語言是一種獨(dú)立的語言系統(tǒng)。人們看電視、看電影首相需要的是感官享受。視覺思維就是看到、感到、理解到。中國(guó)傳媒大學(xué)教授孫振虎在《歷史的影像化語境——試論電視紀(jì)錄片的情景再現(xiàn)模式》中曾說：“在當(dāng)代數(shù)字影像技術(shù)的影響下，情景再現(xiàn)也可以通過數(shù)碼特技創(chuàng)造出符合歷史事實(shí)的‘影像奇觀’。無疑，這是一種建立在審美情趣上的影像表現(xiàn)力，它在一定程度上滿足了觀眾的視覺感受和審美需要，從而彌補(bǔ)了情景再現(xiàn)固有的信息缺失。”
現(xiàn)存的圓明園只剩殘?jiān)珨啾郏c之有關(guān)的史料和繪畫也并不足夠豐富。為了實(shí)現(xiàn)視覺上的沖擊力，93分鐘的《圓明園》有一半時(shí)間以上的影響有三位技術(shù)合成。其中CG（Computer Graphics）鏡頭有35分鐘。這些視覺盛宴給觀眾的感官帶來很大的刺激。圓明園全景、大水法、遠(yuǎn)瀛觀等園內(nèi)建筑的恢復(fù)圖第一次呈現(xiàn)在觀眾的眼前。
片中的康熙、雍正、乾隆“三皇聚會(huì)牡丹臺(tái)”是《圓明園》的一場(chǎng)重頭戲。雖然將牡丹花、牡丹花中的“皇帝們”和電腦搭建而成的“牡丹臺(tái)”天衣無縫地合成在一起花了很大的力氣，然而這一真實(shí)再現(xiàn)無疑給觀眾留下了深刻的映像。
片中最值得稱道的動(dòng)畫影像是圓明園破損的石雕開始修復(fù)的動(dòng)畫。一個(gè)個(gè)殘?jiān)珨啾圩詈笊闪肆钏腥蓑湴恋奈餮笏�。十二生肖的�?dòng)物雕像一起噴水的畫面讓所有人震撼。這一通過電腦特技完成的今昔對(duì)比具有很強(qiáng)的沖擊力。
顯然，通過電腦特技再現(xiàn)的歷史比起靜止的遺跡、枯燥的史料要更加生動(dòng)，觀眾感受到的是更加直觀的視覺盛宴。而對(duì)于《圓明園》來說，在真實(shí)的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)的場(chǎng)景越是美好，就與今天的遺跡形成越鮮明的對(duì)比，對(duì)整個(gè)片子思想性的提升上也大有裨益。
創(chuàng)作歷史題材的紀(jì)錄片難度是非常大的。真實(shí)對(duì)于紀(jì)錄片至關(guān)重要。但是過去的歷史是很難找到原生態(tài)的影像資料的。有的甚至連文字記載也幾乎消失殆盡。如上文所分析，真實(shí)再現(xiàn)不僅可以彌補(bǔ)文字、圖片資料不足的遺憾，也可以使紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)更加多元化，使紀(jì)錄片的畫面表現(xiàn)效果更加豐富，同時(shí)也滿足了觀眾的收視心理。
真實(shí)再現(xiàn)的手法在當(dāng)下受到越來越多的追捧，然而在使用的時(shí)候一定要注意一個(gè)度，那就是遵循真實(shí)的原則。真實(shí)再現(xiàn)的歷史事件要符合歷史真實(shí)，搬演的場(chǎng)景、道具及人物服飾也要符合歷史的真實(shí)。比如在《圓明園》中四位皇帝的扮演者均是根據(jù)皇帝的人物肖像圖精心選擇的。《圓明園》的制作團(tuán)隊(duì)幾乎還原了全部園景。連園里大約2000多處的對(duì)聯(lián)都基本以個(gè)個(gè)查實(shí)還原。
《圓明園》情景再現(xiàn)手法的使用使其獲得了很大的成功，然而一些專家和觀眾對(duì)虛構(gòu)的人物、情節(jié)故事化色彩濃厚提出了質(zhì)疑。畢竟，按照前蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師吉加·維爾托夫的說法，紀(jì)錄片是一種“無演員無布景無劇本無表演”的電影。顯然，《圓明園》顯然是一部“四有”紀(jì)錄片。正如紀(jì)錄片《敦煌》的導(dǎo)演周兵所說：“紀(jì)錄片像不像故事片不重要，重要的是我們背后所傳遞的歷史信息和情感主題, 是否在傳遞一種健康、積極、和諧、進(jìn)取的文化態(tài)度；是否傳遞真實(shí)準(zhǔn)確的歷史信息；是否對(duì)我們傳統(tǒng)文化進(jìn)行了當(dāng)代化的詮釋。”
演員的演繹必然會(huì)增加紀(jì)錄片的故事性。故事性的增強(qiáng)會(huì)使紀(jì)錄片有更有可看性。BBC的著名紀(jì)錄片《羅馬：一個(gè)帝國(guó)的興衰》就很具故事性，頗受全世界觀眾喜愛。此外，具有故事性的畫面也會(huì)更加豐富，也更符合當(dāng)下觀眾對(duì)電視影像語言的要求。而動(dòng)畫特技的使用在增強(qiáng)畫面感染力和沖擊力方面的作用已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。
《圓明園》情景再現(xiàn)的成功使用為之后的紀(jì)錄片制作提供了典范。情景再現(xiàn)的手法是我國(guó)紀(jì)錄片的一種新動(dòng)向，體現(xiàn)了紀(jì)錄片創(chuàng)作在電視時(shí)代的一種新探索、新進(jìn)展。其在今后的不斷實(shí)踐中還會(huì)取得更大的發(fā)展。
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