張志忠：“里下河文學(xué)流派”是中國文壇的一道獨特風(fēng)景。它的意義不僅是說在時下的“個人化”寫作風(fēng)行中出現(xiàn)了罕見的文學(xué)流派或者說作家群落，更重要的意義在于，它提供了一種融匯了農(nóng)耕文明、江南氣象和傳統(tǒng)文人心態(tài)的精神蘊含，擴(kuò)展了我們的文學(xué)視野，也撫慰著我們被現(xiàn)代轉(zhuǎn)型造成的狂躁和焦慮所折磨的心靈。從汪曾祺、胡石言，到畢飛宇、劉仁前、龐余亮，它有著明顯的傳承脈絡(luò)，有著獨具的鮮明特征。以我之愚見，我以為其中最為醒目的，是傳衍久遠(yuǎn)的江南文人的文脈，雖然嚴(yán)格地說，這里還是“江北”，但在中華全景的大格局中，它的河湖纏繞，它的地貌、物產(chǎn)、氣候和文化類型，都?xì)w屬于南方，有關(guān)作家作品中所顯現(xiàn)的水鄉(xiāng)的清純，審美的韻致，抒情的氣息，青春和生命的溫潤與苦澀，都可以為證。如同劉師培對南北文風(fēng)與自然的關(guān)系之論述：“北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事析理二端。民尚虛無，故所作之文，成為言志抒情之體。”就以作家筆下的青年女性的愛情而言，她們既有著一種柔韌，也有著一種順命，而不是那種決絕的、以死相拼的反抗。你說是軟弱也好，通達(dá)也好，生活仍然要繼續(xù)，痛苦也不至于直接造成毀滅性打擊，而是融化在歲月的長河里，令人吟詠再三，余音繚繞。
這里的一組文章，就是綜論“里下河文學(xué)流派”的。論者分別選取若干作家，分別考察，但其中確實是有著如上所述的某些共性存在的。有心的讀者可以自鑒。
我思故我失———從《蘇北少年“堂吉訶德”》看畢飛宇的“失故鄉(xiāng)”主題
李楠
畢飛宇在一個現(xiàn)場訪談中提到自己的故鄉(xiāng)時這樣說道：“我一沒故鄉(xiāng)，二沒姓氏……爸爸不姓畢，爺爺也不姓畢，可是我問爸爸究竟姓什么，他也不知道。沒有故鄉(xiāng)、沒有姓氏，在有的人看來也許并不是特別巨大的事情，但如果他生性比較敏感，感受到這些東西跟過去幾十年中國的政治聯(lián)系在一起，會構(gòu)成諸多化學(xué)反應(yīng)。……他一定要花很長的時間去做一種無效勞動——尋找。他也知道找不到，但是他得找。所以老天爺把我送到這個世界上來，就是寫小說的。”
畢飛宇的父親是個孤兒，跟隨其養(yǎng)父姓陸，后來陸先生——即畢飛宇的爺爺，被人揭發(fā)曾賣大米給日本人。于是到了反右時期，畢飛宇的爺爺被秘密處決，畢飛宇的父親從此也不被準(zhǔn)許姓陸，而被迫改為姓畢，但后來仍被打成了“右派”……
在這樣的出身背景和成長環(huán)境下，畢飛宇又是一個生性敏感且早熟的人，所以說自己“一沒故鄉(xiāng)，二沒姓氏”�！短K北少年‘堂吉訶德’》一書開篇就這樣寫道：“我出生的那個村子叫“楊家莊”，……1969年，父母親的工作調(diào)動了，我們?nèi)乙ヒ粋�叫“陸王”的村子。這一調(diào)，生活的謎底揭開了，五歲的孩子知道了一個很不好的事情：我們不是“楊家莊”的，我們家和“楊家莊”沒有任何關(guān)系，……五歲的孩子感受到了一件事，他的生活被連根拔起了……1975年，父母的工作又調(diào)動了，我們要去一個叫“中堡”的鎮(zhèn)子了……十一歲的少年知道了，他的生活將再一次被連根拔起……我最真實的感受是這樣的：我背叛了自己的故鄉(xiāng)……你到底是什么地方的人呢？答不上來的。”
一個5歲的孩子竟能感受到自己的生活被“連根拔起”，這種故鄉(xiāng)歸屬感的喪失，我們也許可以試著將其命名為“失故鄉(xiāng)”：“我有過故鄉(xiāng)，只不過命運把它切開了，分別丟在了不同的地方。我遠(yuǎn)遠(yuǎn)的望著它們，很少說話。”這個蘇北少年有“過”故鄉(xiāng)，只是后來他與故鄉(xiāng)彼此拋棄了對方。
《蘇北少年‘堂吉訶德’》是畢飛宇的首部非虛構(gòu)作品，該書主要講述了他自己的童年經(jīng)歷和懷念蘇北的水鄉(xiāng)風(fēng)物。作品繪聲繪色地描寫了河水、土地、草房子、鄉(xiāng)親們以及各種各樣的水鄉(xiāng)動物，讀來親切自然、溫潤纏綿。但值得注意的是，畢飛宇筆下的蘇北故鄉(xiāng)，并非他心目中最渴望、最本質(zhì)、可以沉淀在其靈魂深處的那個“故鄉(xiāng)”：“漂過來漂過去，有一樣?xùn)|西在我的血液里反而根深蒂固了：遠(yuǎn)方。我知道我來自遠(yuǎn)方，……我的將來也在遠(yuǎn)方。我唯一不屬于的僅僅是‘這里’。”
“我始終認(rèn)為，我的靈魂深處有某些神秘主義的東西，……有許多東西會越過科學(xué)與邏輯，直接抵達(dá)我們的靈魂。”我們無法得知畢飛宇的“直接抵達(dá)靈魂”的到底是什么，但《蘇北少年》一書中“堂吉訶德”的出現(xiàn)，讓我有了這樣的聯(lián)想：也許讓畢飛宇著迷的就是堂吉訶德的那種悲劇精神，那種提劍上路卻并不在乎方向甚至不需要道路的在尋找、在流浪的騎士般的精神狀態(tài)。“塞萬提斯是偉大的，……他了解人類的基本性格，……他預(yù)言到了我，我叫堂吉訶德。塞萬提斯將永垂不朽——我活一天就可以證明一天。”
而畢飛宇面對自己“無故鄉(xiāng)、無姓氏”的身世，在承受漂泊感的同時，是不是也對這種精神上的流浪產(chǎn)生了一些難以名狀的迷戀？“堂吉訶德和我有相似性。比如，……毫無來由的使命感，毫無來由的挑戰(zhàn)欲望。”故鄉(xiāng)的杳然無蹤和不可挽留，激發(fā)了這位蘇北少年的帶有使命意味的尋覓感、知其不可而為之的挑戰(zhàn)欲望，以及對于悲劇精神的執(zhí)著。“我喜歡那種悲劇性的東西……我寫那么多的悲劇，我也很壓抑很沉痛，但那只是我自己選擇的心靈的歷程。”
我們知道，作家的人生體驗難免會流露在其作品中，我們也許可以試從《蘇北少年》這一非虛構(gòu)作品出發(fā)，以“失故鄉(xiāng)”這個切入點，來觀照畢飛宇小說創(chuàng)作中“迷失”的底色。如在寫于大約20年前的中篇小說《敘事》一文中，作家塑造了一個以“迷失”為主要精神狀態(tài)的主人公“我”。20世紀(jì)30年代，主人公“我”的奶奶遭受了日本軍官的強暴而生下“我”的父親，“我”在妻子懷孕后偶然得知家族的血脈里流著日本人的血液，從而產(chǎn)生了強烈的“種姓慌亂”。“我”想要尋找家族的根，于是啟程去上海尋找隱居的奶奶，但作品的背后是畢飛宇“失故鄉(xiāng)”的精神底色，所以作家不會安排“我”見到“奶奶”，而是在尋找無果后，迷失在了陌生的城市里：“火車在拐角處傷心的扭動，上海向南方遙遙隱去……這個世界上沒有上海……”否定上海，就是否定“我”的根，否定“我”的血脈，否定“我”的種姓，所以在整篇小說中，主人公的心靈始終處于一種“失重”的狀態(tài)，正如有論者指出：“‘歷史’與‘現(xiàn)實’在‘種姓’問題上以一種荒誕的方式完成了宿命性的循環(huán)，在這種循環(huán)中‘自我’迷失了，家族也迷失了，‘我’對種姓的探討最終淪入了一種絕望而尷尬的境地。”
終于，作家安排主人公在一個清晨獨自離家，走向海洋，完成了從種姓焦慮到走向生命哲思的整個征程，將故事內(nèi)在的抒情推向了故事外的哲思，但形而上的議論并未游離于故事的敘述。將形而上與形而下高度融合，正是畢飛宇寫作的過人之處。正如畢飛宇在與友人的書信中所說：“抽象所帶來的平靜、宏大、形而上，實在是一種大美。”那么，在這種形而上的抽象思維中，“我”從“失種姓”走向了“失民族”，直至“失宇宙”：“大地上沒有國界，但……人類把地球瓜分完畢，并發(fā)明‘祖國’、‘民族’、‘家園’這樣營養(yǎng)豐富的詞匯。……把故鄉(xiāng)以外的地方稱為‘天涯海角’……我們就這樣放逐了自己……在海的夜我面對宇宙，宇宙讓我明白的只是我的一無所知。我失去了與宇宙平行面對的最后機(jī)緣。”在這里，“我”放棄了對于一己種姓的追尋，轉(zhuǎn)而上升到宇宙與全人類，以至高的視角來俯視地球，從而發(fā)現(xiàn)了家國、民族的劃分的荒謬，放棄了狹隘的民族觀和宇宙觀，從而進(jìn)入一種徹底的“失重”狀態(tài)。
“作為六十年代出生的人，懷疑主義幾乎就是我們的基因和方法論。”畢飛宇運用著懷疑主義的方法論，體驗著“我思故我失”的精神放逐感，奔波在尋覓卻無果的路途上。另外，畢飛宇的“迷失”的主題，讓我們回想起在作家創(chuàng)作于2005年的《平原》一書中，作家借書中人物顧先生之口表達(dá)出來的“失自我”這一終極“失重”狀態(tài)：“‘我’不是本質(zhì)，不是世界的屬性……這個世界最真性的狀態(tài)是什么呢？是‘他’。……‘他’才是人類的終極，是不二的歸宿。”
或許，“失姓氏”、“失故鄉(xiāng)”、“失民族”、“失宇宙”、“失自我”這一系列的“迷失”最終指向著生命的不可把握與宿命的無可奈何：“生命是你的，但你到底擁有怎樣的生命卻又由不得你。生命最初的意義或許只是一個極其被動的無奈……”或許，正是作家的“一沒故鄉(xiāng)，二沒姓氏”的人生體驗，才使其在作品中自覺或不自覺流露出如此的迷失；或許，生活本無跡可循，生命本無枝可依，只有故鄉(xiāng)是我們最后的堡壘。若一個人心中的故鄉(xiāng)遭遇坍塌，或者根本從未建構(gòu)，那么這個人的心靈就注定流浪在路上。而畢飛宇對于故鄉(xiāng)的遺失，很容易讓我們聯(lián)想到一些作家對于故鄉(xiāng)的回歸，比如莫言。那么我們不妨將這兩位作家之于故鄉(xiāng)的關(guān)系略作對比。
如果說畢飛宇的創(chuàng)作立場之一是“失故鄉(xiāng)”，那么，莫言的寫作立場無疑就是“得故鄉(xiāng)”。莫言對于故鄉(xiāng)，是從逃離到回歸的：“十八年前，當(dāng)我作為一個地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。……所以，當(dāng)我爬上1976年2月16日裝運新兵的卡車時……我希望汽車……最好能開到海角天涯。”然而，若干年后，當(dāng)作家提筆創(chuàng)作時，卻發(fā)現(xiàn)自己對故鄉(xiāng)是失而復(fù)得的：“就在我做著遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的努力的同時，我卻在一步步地、不自覺地向故鄉(xiāng)靠攏。”這些向故鄉(xiāng)靠攏的作品不勝枚舉：《枯河》、《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》……莫言的故鄉(xiāng)是明晰的、深沉的，故鄉(xiāng)是他的資源寶庫和精神堡壘，“你總得把自己的靈魂安置在一個地方，所以故鄉(xiāng)便成為一種寄托，便成為一個置身都市的鄉(xiāng)土作家的最后的避難所。”而畢飛宇卻沒有這個“避難所”。他雖也創(chuàng)作了以蘇北故鄉(xiāng)為故事發(fā)生地的《平原》《玉米》系列，但故鄉(xiāng)之于畢飛宇，終究是個可望而不可即的幻象。莫言在高密東北鄉(xiāng)度過了20年的歲月，而畢飛宇的童年卻是從楊家莊到陸王、從陸王到中堡鎮(zhèn)的飄零中、在得而復(fù)失的遺落中度過的。因此對于畢飛宇來講，故鄉(xiāng)更是個只可遠(yuǎn)觀的海市蜃樓，他想要一展鄉(xiāng)愁卻發(fā)現(xiàn)無鄉(xiāng)可愁，便只能將滿腔愁緒灑向宇宙天地。當(dāng)一個人沒有家時，便可以四海為家；當(dāng)一個人沒有故鄉(xiāng)時，便可以走向宇宙。所以，如果說莫言是個從故鄉(xiāng)淘金的“講故事的人”，那么，畢飛宇就是個在回鄉(xiāng)途中恍然發(fā)覺無鄉(xiāng)可回而迷路的人。
但值得注意的是，在與故鄉(xiāng)的充滿張力的關(guān)系中，兩位作家都超越了或至少試圖超越故鄉(xiāng)：“為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉(xiāng)添枝加葉——在這種將故鄉(xiāng)夢幻化、將故鄉(xiāng)情感化的企圖里，便萌動了超越故鄉(xiāng)的希望和超越故鄉(xiāng)的可能性。”或許，莫言超越故鄉(xiāng)的方法，便是構(gòu)建一個萬物有靈的、充斥著強烈生命力的文學(xué)世界里的“高密東北鄉(xiāng)”。而畢飛宇對于蘇北故鄉(xiāng)的超越，或許就是在失重感基礎(chǔ)之上的對故鄉(xiāng)的形而上的思索，正是故鄉(xiāng)的“失落”，才成就了畢飛宇的哲思，因此辯證來看，是否也可以說，畢飛宇的“失故鄉(xiāng)”在一定意義上也是一種“得故鄉(xiāng)”，在這一“失”一“得”之間，作家在嘗試著超越故鄉(xiāng)。
總之，畢飛宇承受且享受著流浪路途的孤獨和蒼茫，從一己的身世之感走向?qū)ι钪娴恼芩�，讓我們從一部部精彩絕妙的作品之中看到了那個不斷徘徊卻不停跋涉的孑然身影。那么，作家對于生命的探討，生命的本質(zhì)是否終歸虛無，生命的思考是否終會迷失，每位讀者見仁見智�；蛟S，這并不是個能夠得出答案的問題，而是個永無止境的思想的苦行路。畢飛宇跋涉在路上，在失落中苦苦尋覓，在尋覓中不斷迷失，但他帶著堂吉訶德般的悲劇精神，還將繼續(xù)走在從難以言明的“此岸”向不可捉摸的“彼岸”的征程。
徘徊于鄉(xiāng)土東壩與都市南京之間———淺談魯敏的小說創(chuàng)作
盧冰
魯敏是中國70后女作家中創(chuàng)作非常突出的一位，從2000年開始創(chuàng)作，至今一直活躍于文壇。與普通暢銷書作家相比，她更愿意在期刊這樣一種傳統(tǒng)的文學(xué)刊物上進(jìn)行耕耘，與此相伴的，是其作品中傳統(tǒng)意味的濃烈和貼近生活的描寫場域。作為一名筆耕不輟的作家，她的成就也是令人欣慰的，其短篇小說《伴宴》獲得了第五屆魯迅文學(xué)獎，中篇小說《思無邪》和長篇小說《六人晚餐》分別獲得了2007年和2012年人民文學(xué)獎。
在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，許多名家都用筆構(gòu)建出了屬于自己的文學(xué)場地，如莫言的“高密東北鄉(xiāng)”、閻連科的“耙耬山脈”、汪曾祺的“高郵水鄉(xiāng)”以及賈平凹的“商州”等等。到了魯敏筆下，她同樣給我們構(gòu)建了自己的創(chuàng)作領(lǐng)地——“南京和東壩”，這兩個地方分別代表了現(xiàn)代都市和在現(xiàn)代性的侵襲下逐漸蛻變的鄉(xiāng)村，地名的不同不僅代表著地域上的疏離，更加深刻的是地域書寫背后的文化隱喻。
在魯敏的作品中，東壩是一個基于現(xiàn)實而幻化出來的半實半虛的鄉(xiāng)村世界，這里面包含著作者少年時期的生活經(jīng)歷，類似于魯迅筆下的“故鄉(xiāng)”。對于東壩題材小說，魯敏持有的是一種溫和的、包容的、有時又略帶無奈的態(tài)度，她曾經(jīng)說過：“這幾年，可能是一次又一次回鄉(xiāng)讓我魂魄有動，我對鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)情懷越來越珍重了，那來自蘇北平原的貧瘠、圓通、謙卑、悲憫，那么弱小又那么寬大，如影隨形，讓我無法擺脫……每念及此，似有所悟”。她以東壩為背景的小說有很多，諸如《離歌》《顛倒的時光》《思無邪》《風(fēng)月剪》等等。對于這類小說，作者更傾向于表現(xiàn)鄉(xiāng)土農(nóng)民的善良和他們在應(yīng)對城鎮(zhèn)化過程中的惶恐與不安。在這些具有傳統(tǒng)風(fēng)味的小說中，寄托了作者溫柔敦厚的鄉(xiāng)土情懷�，F(xiàn)代化的車輪在整個世界滾滾前進(jìn)，這個蘇北平原的小鎮(zhèn)子也被卷了進(jìn)去。作者關(guān)注的就是這種社會的變遷給當(dāng)?shù)厝说纳顜淼淖兓�，尤其是在�?nèi)心和精神方面留下的印記。
在《顛倒的時光》中，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式開始發(fā)生改變，大棚的使用使得瓜果蔬菜的生長時間完全被人為控制，打破了傳統(tǒng)的時間觀念。在大棚的作用下，人們一年四季都可以吃到任何想要吃到的東西�？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展在給人們帶來便利和富裕的同時也帶走了人們對于土地的依賴感。這一切的根源就在于城市的快速發(fā)展造成市場不斷擴(kuò)大，傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式不能滿足當(dāng)前的發(fā)展需要。小說中的主人公木丹是一個孤兒，他從小在鄉(xiāng)親們的照看下長大成人，成家后在大家的幫助下建起了自己的大棚，雖然最終自己的辛苦勞作換來了金錢，但木丹并沒有收獲快樂，相反他一直悶悶不樂，他覺得別人都還在下種，但他卻大冬天都開始收西瓜了，這種場面讓他感到不踏實，并且有點恐懼。他心中一直在想“他這樣，便是賺了么，他賺的算多么，他賺得值么……”與農(nóng)民的這種失落感相對應(yīng)的就是現(xiàn)代人愈來愈膨脹的欲望，“現(xiàn)代人越來越饞了呀，越來越急性子了，越來越貪心了，哪里有耐心等那地里慢慢兒長大，哪里肯跟著四時節(jié)刻走呢……活該就得花大價錢吃大棚瓜大棚菜唄……”城市化的進(jìn)程使得人們變得急功近利，人的內(nèi)心也變得貧瘠不堪。但是作者對東壩的百姓還是持有一種溫情的，她更側(cè)重于表現(xiàn)鄉(xiāng)親們的善良與樸實，沒有對他們進(jìn)行一味的控訴，而是讓他們自己在這種變化中體會出某種悲傷。
在《白衣》中，魯敏給讀者描繪了一幅世俗生活畫。主人公陳冬生以一個鄉(xiāng)村醫(yī)生的視角來注視這片蘇北大地，看其中的各色人物登臺又下臺，有時自己也會成為這臺戲中的主角。通過作者不斷拉伸的鏡頭，我們漸漸步入這個村莊的深層，觀察到這里土生土長的人們上演出的一幕幕悲喜劇。在時間的腳印下，陳冬生由一個靦腆害羞的學(xué)生變成了知曉情愛的男人。很多事情是他不由自主而為之的，不論是對梅云醫(yī)生的暗戀、與小蓮稀里糊涂的交合還是與英姿之間美的享受，他似乎都不帶有任何目的性，只是一種人生來就有的欲望帶領(lǐng)他一步步前進(jìn)，他的人性在適當(dāng)?shù)臅r候得到了釋放。不僅陳冬生是這樣的，其他人如王村長、鄒虎包括英姿與小蓮，他們都是活得很灑脫、很自在的人，在他們身上體現(xiàn)了一種張揚的生命力和不羈的人性。這種書寫方式和書寫態(tài)度與魯敏在以南京為背景的小說中所表現(xiàn)的形成了鮮明的反差。
南京是魯敏的另一處書寫場地，與她對東壩的向往、熱戀相比，對南京的人與事，她的情感是頗復(fù)雜的。在魯敏以南京為背景的小說中，愛情、婚姻、兩性關(guān)系是魯敏駕馭的比較嫻熟的題材，這些題材可以非常典型地讓我們了解人以及世界背后的秘密。她特別擅長刻畫非常態(tài)的兩性關(guān)系，在她的作品中，我們很難找到一對關(guān)系正常的夫妻，她筆下的家庭大都是殘缺不全的，她對于這種非常態(tài)的夫妻關(guān)系的表現(xiàn)是細(xì)致幽微的。如《六人晚餐》中曉藍(lán)和曉白的父親英年早逝，另一個家庭中珍珍與丁成功的母親患了癌癥也離開人世，雙方父母的殘缺不全為兩家人的交往建立了某種合法性，使她們能夠湊成一次次奇怪又蹩腳的“六人晚餐”�！秹ι系母赣H》《戒指》《白圍脖》等小說故事的背景都是在寫父親的死亡�！秹ι系母赣H》側(cè)重于描寫母親帶著兩個女兒艱難求生的困境，在處處精打細(xì)算之后想要改變生活狀況只能寄希望于女兒的婚姻。母女三人的窘迫沒有地方訴說，只能在失落的時候看看掛在墻上的父親的遺像�！督渲浮穾c中國傳統(tǒng)文學(xué)中宿命論的色彩，描寫了三代人之間的情感糾葛。小說自外婆一代寫起，延至母親青荷及女兒央歌。三枚戒指串起了六個人的命運，不管是小木匠也好，還是張有才以至于張光芒也好，他們都沒有真正得到外婆家的女人，但是在心理上，他們?nèi)斯餐劻艘粓鲶@心動魄的戀愛�！栋讎薄吠瑯右彩菃矢钢竽概畠扇说纳罹秤�。在這些作品中，父親的形象都是缺失的，而且他們有一個共同的特點，就是他們并不愛自己的妻子，他們都在外面有自己的心上人，他們對妻子是不忠的。這樣的打擊對于一個喪夫的女人而言是雙重的，丈夫的人與丈夫的心，她們同時失去了。在這樣雙重的打擊下，她們變得異常的堅強，失去了女人本該擁有的柔弱與羞澀。但是作者在這里有一個比較巧妙的拓展，就是女兒們對于父親的出軌不僅沒有抱怨，相反，父親的行為成了她們的精神資源�！栋讎薄分懈赣H的日記是“我”的神圣的精神領(lǐng)地，《取景器》中父親的情人唐冠是女兒崇拜的偶像，這樣的安排確實出人意料。正統(tǒng)的一夫一妻制在這里被無形的消解了，而且還被下一代很好地吸收，這樣的布局很好的表達(dá)出了現(xiàn)代社會中家庭關(guān)系逐漸由牢固變?yōu)樗缮ⅲ缮袷プ兊每梢匀我廑`踏。
魯敏作品中的夫妻關(guān)系還有另一種形態(tài)：夫妻雙方目前還生活在一起，但是他們的精神生活卻相差很遠(yuǎn)，雙方的精神是各自游離的，基本上形同陌路。在《鐵血信鴿》中，妻子癡迷于與養(yǎng)生有關(guān)的所有東西，并且不遺余力的去親身實踐，但她卻沒有精力去探究一下丈夫的精神世界，以致夫妻漸行漸遠(yuǎn)。《戒指》中央歌與丈夫李臨兩人沒有辦法進(jìn)行推心置腹的溝通，每一次的交流都是向著更壞的方向發(fā)展，這直接導(dǎo)致了兩人的婚姻亮起紅燈。《取景器》中“我”的妻子利用一切閑暇的時間編織毛線，仿佛這樣才能證明她的存在價值，在編織的時候還拒絕與人交談，完全沉浸在自己用毛線隔離出來的小天地里，這也直接導(dǎo)致了丈夫的出軌。
從上述的論述中可以發(fā)現(xiàn)，魯敏的作品中大量表現(xiàn)了現(xiàn)代社會中家庭生活的殘缺不全以及與之相關(guān)的夫妻關(guān)系的扭曲變形。他們的扭曲更多的是體現(xiàn)在精神生活中，現(xiàn)代社會在高速發(fā)展的同時并沒有使人們的思想也隨之發(fā)展，精神的游離比物質(zhì)的匱乏更具有殺傷力。這種變異的家庭就催生出了各種心理疾病，這些病雖然目前沒有造成毀滅性的后果，但是它們就像癌細(xì)胞一樣，等到全面爆發(fā)就悔之晚矣。
魯敏特別善于表現(xiàn)現(xiàn)代人精神的衰微與倒退，以及人的精神生態(tài)的扭曲與貧瘠。在《暗疾》這篇小說中，梅小梅一家人因為父親的工作調(diào)動從東壩遷到南京，但他們發(fā)現(xiàn)這座城市很難真正接納他們這些外來者，他們工作和生活的地方都處于這個城市的下層，周圍的朋友同事也都是從東壩過來的，他們感到生活的不如意和被壓抑，因此被各種暗疾纏身。她的姨婆是一名頑固的便秘癥患者，父親在關(guān)鍵的時刻會忍不住嘔吐，母親有著狂熱的記賬癖，而且她還強制丈夫與梅小梅都要記賬，而梅小梅自身又是一個購物狂與退貨狂。在這個家庭中，沒有一個正常的人。如果說其他人的病癥還情有可原的話，那么梅小梅自身的病，有著深刻的隱喻色彩。梅小梅在一家報社做校對，常年夜班，她的生活是日夜顛倒的，這就造成了她與社會的脫節(jié)。她工作的時候大家都在休息，輪到她休息的時候大家又都在工作，而且她所從事的校對工作又是一種天天與文字打交道的傳統(tǒng)的媒體事業(yè)，與新興的媒介之間有很大差距，離群索居的生活和枯燥乏味的工作逼得她必須找到一個突破口進(jìn)行發(fā)泄，因此成為一名購物狂似乎是她的不二選擇。女性天生都是愛美的，梅小梅也不例外，她十分享受在商場里瀟灑購物時的感覺，享受購物小姐為她打包時畢恭畢敬的態(tài)度，但是她的工作決定了她不可能為自己的瀟灑買單，所以在買到東西后，她會十分冷酷地跑到售后那里強硬的把衣服退掉。梅小梅的病癥是現(xiàn)代社會造成的，傳統(tǒng)媒體的失勢是社會發(fā)展的必然選擇，她作為一名夕陽產(chǎn)業(yè)的代表勢必要遭受其害。她作為一名底層的“外鄉(xiāng)人”，多么渴望被這個繁華都市認(rèn)可，為了得到這種認(rèn)可，她的精神和心理慢慢都發(fā)生了扭曲，社會的快速發(fā)展給我們的生活帶來了巨大變化，也給轉(zhuǎn)型時期的人、尤其是身處底層的人們的內(nèi)心打上了不可磨滅的痛苦的印記。
在對家庭倫理、人的精神生態(tài)進(jìn)行探討之后，魯敏作品中還有一個關(guān)注的內(nèi)容，就是現(xiàn)代社會催生出來的不信任癥。在《惹塵�！愤@篇小說中，主人公肖黎的丈夫有了外遇并且死于跟外遇的對象約會的路上。這樣的真相令肖黎無法接受并直接導(dǎo)致了她認(rèn)知層次的斷裂，自此之后，她固執(zhí)地認(rèn)為一切人和事都是虛假的，不值得信任，她要教給她的兒子怎樣識別這個世界的謊言，怎樣在謊言的野蠻叢林中過活。基于她的不信任癥，她無法和與她相親的男士們正常交流，經(jīng)常搞得大家不歡而散，在外面像一只好斗的公雞一樣抓住別人一句話中的破綻展開攻擊。她把自己密封起來，也把兒子小冬教育成了“打假專家”，但是她的心很累。雖然故事的結(jié)尾男主人公韋榮喚醒了肖黎對于情愛的感知，但是她自身還是有很多問題。“哈貝馬斯認(rèn)為，晚期資本主義由于科技理性的統(tǒng)治造成人性的全面異化，導(dǎo)致人成為‘單面人’、‘物化的人’，人的精神陷入危機(jī)，人與人之間缺乏信任和理解，人的交往行為日趨不合理，整個社會出現(xiàn)合法性危機(jī)。”肖黎的異化正是現(xiàn)代科技理性造成的，隨著現(xiàn)代科技理性的暢通無阻，人與人之間的不信任感逐漸加劇，越來越多的人患上了不信任癥，這是一個值得關(guān)注的問題。
魯敏的小說世界通過東壩與南京兩個文學(xué)場地，向我們昭示了她的作品中不僅只有批評和暴露，更有回憶和展望。她用溫軟的手挑開了病人體內(nèi)壞死的血肉，在將人們從物質(zhì)和欲望的深淵中拉出來的同時，還給人們描繪出了既往的溫情與美好，她倡導(dǎo)人們重新確立人的精神向度，為我們構(gòu)建了“審美烏托邦”的藍(lán)圖。
淺析魯羊小說的形式與語言
蔡瑋娜
魯羊的小說創(chuàng)作以中短篇為主，數(shù)量并不算多。他的小說常常是“不像小說的小說”，結(jié)構(gòu)與經(jīng)典現(xiàn)實主義意義上的小說不同，讀起來或者枝蔓橫出，或者肆意蜿蜒，少有情節(jié)緊湊規(guī)整，按部就班地照著起因、經(jīng)過、高潮、結(jié)局的套路鋪開的作品。魯羊?qū)π≌f形式的嘗試是頗為多樣的。多線索并行交叉、復(fù)調(diào)與對話、片段與拼貼，種種不乏先鋒實驗意味的手法在魯羊小說中常常可以見到。
其次，魯羊的小說雖是現(xiàn)代漢語白話文著成，但或此或彼之處，或多或少之間，總是帶了那么一些詩意的文人氣。在魯羊的作品中，口語或者方言的使用總的來說難得一見，他某種程度上可以稱為徹底的文人小說的實踐者。魯羊曾把自己的寫作取名為“新散文主義”，“這個口號有幾個要素：一、重返古典散文的文人寫作。二、重視文章（這是對魯羊小說的精確稱呼）的修辭效果，如文體意味、形式感、漢語的流水句法、漢語的意象效應(yīng)。”“三、注意寫作者的自我心理感受，新散文主義的寫作是面向自我的，是情感和心靈的流淌，在這種流淌面前，沒有任何（如文體）的障礙。”新散文主義的提法是否嚴(yán)謹(jǐn)合理這里暫且不論，但魯羊排斥直白的口語化，著力使自己的文章帶有文人作文的詩意韻味，是無疑的。
一、不像小說的小說
小說在魯羊看來，是“富有彈性”的，“它能被自己所包容的東西擠脹得奇形怪狀，卻不被撐破，倒顯出來造型的美，”它“具有天然的博雜豐富、委婉圓通，在其物質(zhì)性的一方面，也更加厚重和綿長，有時會滔滔不絕浸溫四野。” 博雜豐富和造型的美，不僅僅指小說可以承載的內(nèi)容多種多樣（所謂寫什么），也是指小說呈現(xiàn)方式的多樣可能（所謂怎么寫）。魯羊的創(chuàng)作實踐也確乎踐行了這種多樣性。
魯羊的小說是建立在片段的基礎(chǔ)上的。所謂片段，指的不是自然段，而是意義段落。有的片段是一個不過百字的自然段，有的片段由若干個自然段組合起來。最典型的是短篇小說《銀色老虎》，全文共42個自然段，各自成為一個片段，作家用阿拉伯?dāng)?shù)字將它們標(biāo)示為42個小節(jié)�！渡眢w里的巧克力》一文被標(biāo)示為7節(jié)，但全文的片段數(shù)量是68，《此曲不知所從何來》一文沒有分節(jié)，但明顯可以讀出全文由12個片段組成。
于是，解讀魯羊小說最重要的一點就在于分析小說中片段的組合方式�！冻肆摹泛汀吨偌覀髡f》中，小說中分別有一個敘述人，開頭的幾個片段由他們娓娓道來地講了些地方景象、人情風(fēng)物，然后作家才按時間順序引出寫楚八六的人生、仲家的掌故�！躲y色老虎》雖然每個片段自成一節(jié)，故事卻按著時間的敘述順序一點點推進(jìn)下去，如果不去注意那些數(shù)字和如此分節(jié)的意義的話，這篇小說在故事層面大體是很“像小說”的�！断腋琛贰稕s酌》《巖中花樹》《佳人相見一千年》《九樓對菱花》等為數(shù)不少的其他篇目就并非如此了，它們大多采用將歸屬于不同故事線索和人物視角的片段穿插組合起來，帶有拼貼的特點，在錯綜復(fù)雜的敘事邏輯中，魯羊還不時地離開情節(jié)的發(fā)展，用他豐富的感受力或去描繪客觀世界的細(xì)節(jié)，或是展現(xiàn)人物的一段囈語，或是表達(dá)一段哲思。最為突出的例子是《形狀》，馬余——魯羊相當(dāng)數(shù)量的作品主人公都叫做馬余，書中人物統(tǒng)一的命名下掩藏的是泛指的現(xiàn)實中的每個人，作品直接的主人公交疊也是先鋒文學(xué)的特點之一——給“我”看他寫在積木上的手稿，從第2到第18節(jié)，分別是相互之間沒有情節(jié)關(guān)聯(lián)的片段，與其說它們組成了一個完整的小說，不如說是魯羊進(jìn)行的一次關(guān)于小說“造型美”的實驗。除此之外，魯羊的小說還時常帶有元小說的形式特征，“我”常常在文本之中出現(xiàn)，指出關(guān)于本文寫作的來龍去脈，或者直接將寫作意圖闡發(fā)出來。
二、口語化與文人氣
翻開魯羊小說《楚八六生涯》，我們首先看到的是這樣的文字：
俗話說“有事難瞞家鄉(xiāng)人”，在掛著青布窗簾的小瓦房里，七老八十的婆婆一開口就能說破不少人物的來頭。
小說的開篇一向有著舉足輕重的作用，這么短短幾十個字，已然帶來了一種“講古”的氣氛，引得讀者想要聽聽這位婆婆能講出那家人物的故事。“青布窗簾”、“小瓦房”、“婆婆”，三個詞語隱隱約約中給我們造出一種南方才有的水鄉(xiāng)意境。到了第二個自然段，作者的筆卻沒有落在故事里：
老婆婆憶念從前小鎮(zhèn)的風(fēng)物，她說那時候到了傍晚，鎮(zhèn)上才是最熱鬧的，從湖里靠來許多的漁船舢板，各色的水鮮在街市上擺開。也不怎么叫賣，都張掛一串小燈籠，賣魚的燈籠上畫得是魚，賣螃蟹的燈籠上畫的是螃蟹。路邊檐下，高高低低的都是亮光。
倘若不是提前知道作者姓名，把這樣的一段文字認(rèn)成汪曾祺的小說段落，應(yīng)該也是可能的吧。這段地方風(fēng)物的描寫粗看起來沒有什么特別，顯得平淡簡潔，讀起來倒有一種悠悠的意味。簡單分析一下會發(fā)現(xiàn)“靠來”、“水鮮”、“街市”、“張掛”，口語化的用詞既符合老婆婆的身份，又讓文字與我們慣常見到的小說中的現(xiàn)代漢語拉開了距離；第二句中沒有主語，用嚴(yán)格的語法分析來看，要算是個病句，但與上下文聯(lián)系又能讀通，音步錯落還格外有一種韻味；最后一句短短十三個字，卻將整段的畫面感呈現(xiàn)出來。用匠心獨運來形容這個段落怕不為過。這樣的寫法，倘若是在汪曾祺的小說中，可謂俯拾即是。在魯羊的小說里，其實是并不多見的。魯羊可以寫出很美的帶有口語特征的語言，可他更多的是下文這樣的筆墨：
門前鋪著兩層青石臺階，一塵不染，偶爾有些黃葉落在上面，都能照出影子。八六在這樣臺階前一直走到了某個秋天的黃昏里，有意無意地停住腳步。因為他聽出虛幻的喧鬧中，有一縷非常真切的聲音透露過來。那篇重要的文章記敘了楚八六第一次為琴聲傾倒的情景。他覺得是一種清水浸泡過很久的聲音，從沿街的磚墻上紛紛滲出。那些天長日久的堅硬物質(zhì)由于這種低緩的聲音而變得疏朗和柔弱。
無論是從詞語使用、修辭手法還是描寫節(jié)奏的角度來看，這段文字都不是口語化的語言。“作家們所說的話有時可能永久地具有活力，有存留和被他人反復(fù)閱讀（傾聽）的價值，這種區(qū)分首先來自說話的方式，即對語言的富有成效的運用。”魯羊的小說無疑開掘了小說語言運用的多種可能性，他的寫作中對詩意表達(dá)的追求是顯而易見的：“清水浸泡”的聲音從“磚墻上紛紛滲出”，將清水，聲音，磚墻幾個意象巧妙組合起來，用視覺可見的形象表達(dá)聽覺維度的聲音清冽；“堅硬物質(zhì)”指代的仍是磚墻，換一種說法也換出了硬邦邦的感覺；“疏朗”和“柔弱”如果咬文嚼字地去分析，無疑放在此處是不合適的，與磚墻搭配不當(dāng)，然而，在詩意的向度上，這樣的搭配自有精妙之處，疏朗和柔弱在語音上呼應(yīng)著琴聲應(yīng)有的高低強弱，意境上搭配著清水樣的聲音，恰到好處。
“語言的玄機(jī)與智慧相連，而與明白如話的口語無緣，魯羊由此認(rèn)為它是文人的專有，魯羊認(rèn)為，它應(yīng)是新文人語言的核心構(gòu)成”。在魯羊的小說創(chuàng)作中，文人的語言占了很大的比重。這種文人化的語言有可能擺脫語言的工具性地位——它的存在首先是為了被琢磨欣賞，其次才是為了傳遞內(nèi)容。因而文本中即便有《楚八六生涯》開頭那樣的文字，也是為了達(dá)到某種特定的敘述效果才被雕琢出的。如《銀色老虎》《夏末的局面》《鬢毛》等作品中的少部分文字，其他絕大部分的文字總是帶有文人氣。他認(rèn)為“文人語言，是自然包含玄機(jī)、又不露痕跡的書面語言。過分的口語和日常的語匯運用都是太媚俗的表現(xiàn)。一段文字、一種語匯搭配，如果不是與自己的靈魂血脈相連，不恰到好處地表達(dá)自己受過優(yōu)越陶冶和訓(xùn)練的性情、品格，我就把它們稱作‘屁話’”。對于語言的嚴(yán)格要求使得魯羊的創(chuàng)作時常帶有現(xiàn)代詩的意味——遣詞造句多有雕琢，詞語常常有意象的功能和意味。這樣的例子在他的小說中不勝枚舉。因而，讀魯羊的小說的語言時難免會遭遇讀詩的語言迷障，這也是這些作品值得玩賞品讀的緣由所在，粗略的瀏覽是無法領(lǐng)略其中意味的。此外，這樣的文人語言因其精細(xì)同時也為解讀小說的內(nèi)涵留下了豐富的空間。
香河·鄉(xiāng)土·鄉(xiāng)情———簡析劉仁前小說《香河》的鄉(xiāng)土敘述
劉丹
多水的興化，造就了汪曾祺小說獨特的敘述空間和敘述風(fēng)格，他的作品對里下河地域從事寫作者產(chǎn)生的影響是巨大的。劉仁前的作品如《香河風(fēng)情》、《眷戀故土》《蘇中風(fēng)俗風(fēng)情散記》《瓜棚漫筆》等展現(xiàn)出了蘇北里下河地區(qū)淳樸的風(fēng)俗民情，長篇小說《香河》更是突破了“汪味”作品篇幅的限制，以二十五萬余字的長篇來呈現(xiàn)自己的“香河記憶”。
一、流動性的敘述文本
一般讀者對于作品的閱讀期待主要集中在故事性上，即故事情節(jié)越跌宕起伏，越超出讀者預(yù)想，便越能吸引讀者。對于在故事情節(jié)上既沒有整體框架，也不存在事件的波瀾起伏的劉仁前的長篇小說作品，作家對作品內(nèi)容主體的選擇代表了作家獨特的審美取向。
《香河》不像我們通常意義上所說的以人物塑造、故事情節(jié)、現(xiàn)實批判等取勝的長篇小說，它雖然也寫了許多人物，如柳安然、柳春耕、柳春雨、柳翠云、三奶奶、二侉子、李鴨子、琴丫頭、楊雪花等，但在這些人物的身上，我們看不到有關(guān)人物的性格心理發(fā)展的描寫，人物并不是作為推動作品內(nèi)容發(fā)生、發(fā)展、高潮的動因，僅僅是群像性的人物素描，以此來展現(xiàn)一種里下河流域淳樸、自然的生存狀態(tài)。通常情況下，人物是作品主干，且一部好的作品通常要塑造出典型人物，由人物命運起伏構(gòu)成作品敘述主線。而在《香河》中，由柳安然一家三代命運構(gòu)成的“主線”也是碎片性的，隱藏在作品風(fēng)俗敘述的背后，時不時顯現(xiàn)一下，真正能貫穿全文的人物命運、情節(jié)發(fā)展的絕對的紅線是不存在的。小說雖然也寫到鄉(xiāng)村政治、性交易的黑暗，但尖銳的現(xiàn)實批判性并不存在，對于現(xiàn)實污濁的描寫也偏于冷靜、平實。
那作為《香河》主體性內(nèi)容存在的，究竟是什么呢？“香河村，一村七個生產(chǎn)隊，一百三十四戶人家，靠龍巷兩邊住。家前屋后，栽上幾棵楊樹、柳樹，間或，也會有幾棵榆樹、槐樹、苦楝樹。”一條河、一個村落，就構(gòu)成作家筆下蘇北興化里下河流域生態(tài)群落的全部風(fēng)貌。依水而居的香河村遠(yuǎn)離政治風(fēng)云變化，尋常百姓在這片土地上出生、勞作、結(jié)婚、死亡，走完自己的平凡人生，無論是游手好閑的阿根伙、勤勞善良的三奶奶、還是活潑美麗的琴丫頭，香河村的人們以最本真、最坦然的狀態(tài)面對生活可能存在的各種困境。無論是生死、愛恨，還是苦樂、善惡，都被這里的人以最平和的心態(tài)接受，幸與不幸交織在一起，且只源于內(nèi)部自身。
生活本身才是《香河》的中心人物，而風(fēng)俗在作品中也不再是生活的補充，它是作為小說的內(nèi)容主體存在的。在對人物生活背景的介紹時，作者著意突出了“細(xì)節(jié)”在此的作用，如作品中對柳安然一家的描寫，從正屋三間、前院、后院草房子，到磨豆腐的作坊，再到雞窩、豬窩。如作家對當(dāng)?shù)亓?xí)俗“望親”有著細(xì)致、生動的描寫：“在香河一帶，望親，多半是在說媒的把男女雙方家庭說得均有了意思，有結(jié)為親家的愿望之后才進(jìn)入的一道程序”，“望親，選擇哪些人參加蠻有講究的，不是隨便哪個都能充當(dāng)望親的……望親涉及的內(nèi)容蠻廣的，一般不外乎以下幾種……”通過敘述柳春雨與楊雪花望親的經(jīng)歷，來引出作品對這一風(fēng)俗的細(xì)致介紹。除此之外，對扒灰公公、柳春雨和楊雪花的婚禮描寫都是非常細(xì)致入微。這種對鄉(xiāng)土生活最本真的描寫，顯示了作家對本土生活的熟悉和身份的自覺認(rèn)同。
這樣的內(nèi)容設(shè)置是對讀者閱讀經(jīng)驗的一次顛覆�？梢哉f，《香河》是無線索的，因為流動的時間狀態(tài)，碎碎叨叨的生活本真才是作者所極力表現(xiàn)的。正因為如此，整部小說雖然以長篇的形式展開，但敘述節(jié)奏是非常緩慢的。也許在風(fēng)俗描寫和事件敘述的轉(zhuǎn)換之間還有一些生硬和刻意，但總體上來說，作品表達(dá)的內(nèi)容、文本處理的方式是有獨特的藝術(shù)魅力的。
二、方言藝術(shù)
語言是衡量文學(xué)作品成敗與否的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。作品的語言形式多種多樣，或古典意蘊、或現(xiàn)代簡約、或先鋒實驗，每一位作家的語言都是風(fēng)格性的，如何尋求最能和作品想要達(dá)到的內(nèi)涵相一致的語言形式，這是一部作品是否具有獨特韻味的關(guān)鍵。
《香河》沒有采用一種單一的敘述語言，而是在整體上呈現(xiàn)一種以里下河流域地方方言土語為主，輔之以現(xiàn)代漢語、民間口語的混合型語言形態(tài)，這種特殊的語言形態(tài)與作品想要表達(dá)的民間鄉(xiāng)土氣息是十分契合的。
《香河》的語言是富有流動性的，有“高低起伏”的變化，如類似歌謠押韻的簡短語句：“蘇北興化屬水網(wǎng)地帶，出門見水，無船不行。河道野藤般亂纏，有河必有村，有村必有河。河是藤，村是瓜。瓜不離藤，藤不離瓜。三步一村，五步一舍，大大小小，瓜兒似的，村舍相挨。一村雞啼，村村雞啼；一舍狗叫，舍舍狗叫。村村舍舍，雞啼狗叫，好不熱嘈（熱鬧的意思）”；記錄生活語言趣味：“因而，媒婆也時常遭到小伙姑娘們的斥罵：媒婆，媒婆，/牙齒兩邊磨。/又說男方家中富，/又說姑娘似嫦娥。/臭說香，/死說活。/騙走我家二斤豬肉一斤面，/外帶兩只大白鵝”；有時甚至?xí)霈F(xiàn)文白夾雜的語言現(xiàn)象：“偶或，有幾只紅蜻蜓、灰蜻蜓飛來飛去，蜻蜓們飛累了，便會停在水浮蓮、水花生的葉子上歇腳。……于是乎，野生的魚蝦就多了，野雞野鴨也因此而多起來。野雞野鴨與家雞家鴨頗相似……野雞善飛，野鴨既善飛，亦善水。”
方言土語是《香河》語言敘述的主體形式，方言之于寫作，已不再作為修辭而存在，而是具有了本體性的意義。作為一定地域文化的載體，方言與地理環(huán)境、歷史背景、文化傳統(tǒng)、地方習(xí)俗都是相聯(lián)系的。正如英國語言學(xué)家帕默爾所說：“語言忠實地反映了一個民族的全部歷史、文化，忠實地反映了她的各種游戲和娛樂、各種信仰和偏見。”方言土語的使用能夠達(dá)到一種現(xiàn)代漢語無法達(dá)到和翻譯的特殊效果，如作品中出現(xiàn)許多類似“風(fēng)風(fēng)勺勺”、“滑的的”、“兒狗”、“殺殺氣”等，是我們用現(xiàn)代漢語無法達(dá)到的效果。由于語言運用得當(dāng)，文本不再是對現(xiàn)實的純粹描述，轉(zhuǎn)而成為一種文化上的審美客體。
方言土語對于異地讀者是帶有一定排他性的，雖然這種語言的運用能夠最大程度的展現(xiàn)地域文化的豐富性，顯示了作者作為“興化人”的身份，但大量的方言土語可能會對非本地讀者可能會產(chǎn)生一定的閱讀障礙，進(jìn)而影響整部作品的接受。因此，如何處理好“小眾語言”與讀者接受之間的關(guān)系，是所有致力于鄉(xiāng)土地域文化寫作的作家們都需要思考的問題。
三、審美的遠(yuǎn)觀性
《香河》是一部關(guān)于記憶的小說。雖然文本中敘述者并未作為人物形象而出現(xiàn)，但作品中的一切始終是由一位說話人講述出來的，或者說它只是一個頗有閱歷但又已經(jīng)超然淡泊的人在對你絮絮叨叨地講述那些存留于他的記憶中的一切。因此，與其說我們是被講述的內(nèi)容所吸引，倒不如說我們是被敘述者本身的講述而吸引。這種“聽故事”所產(chǎn)生的距離感能夠使讀者跳出作品中的人物命運的牢籠，而不與其共呼吸，讀者更多的是將作品當(dāng)作純粹的審美對象加以欣賞。審美內(nèi)涵的平和沖淡、細(xì)膩，日常生活的描寫和故事情節(jié)的淡化使讀者對作品的欣賞呈現(xiàn)一種“遠(yuǎn)觀”狀態(tài)，不會使讀者狂喜、悲痛，所有的情感被淡化成一縷鄉(xiāng)思縈繞。
由于作者是以一個記錄者的角度去回憶鄉(xiāng)土已逝的歲月人情，因此文字中已不再有彼時的“第一體驗”，所以，作者的敘述語調(diào)是平和從容，不動聲色的，仿佛他從未經(jīng)歷過那樣的歲月，從未踏入過那樣一片土地。但事實上，由于作者在對香河的追憶中極盡詳細(xì)的鄉(xiāng)土描寫，我們依然能夠感受到作品里面濃濃的鄉(xiāng)情和淡淡的感傷。劉仁前，這是一位“有根”的作家，在小說中他表達(dá)了在長久居于城市后對現(xiàn)實功利、猥瑣、骯臟的不滿，和對鄉(xiāng)土純真、質(zhì)樸、祥和的念念不忘。
這種與現(xiàn)實的距離感、審美的遠(yuǎn)觀性不僅體現(xiàn)在敘述者、敘述語調(diào)上，還體現(xiàn)在作品中對時代背景的處理上�！断愫印访鑼懙氖撬l(xiāng)興化七八十年代的故事，雖然在文本中能夠看到具體的時間限制，但作者卻有意排除了重大歷史事件對于鄉(xiāng)土風(fēng)貌的影響，排除外界政治因素的介入，產(chǎn)生一種超時代的閱讀效果。因襲著里下河流域的傳統(tǒng)文化，這里似乎是另外一個“桃花源”——“乃不知有漢，無論魏晉”。
據(jù)嚴(yán)家炎先生所言：“由魯迅首先創(chuàng)作，到一九二四年前后蔚然成風(fēng)的鄉(xiāng)土小說，是五四文學(xué)革命之后最早形成的小說流派之一。”自此，鄉(xiāng)土中國進(jìn)入了中國作家的視野。“五四”時期，“鄉(xiāng)土小說”承載了批判腐朽舊制度，開啟民智的啟蒙作用；四十年代，鄉(xiāng)土成為解放區(qū)大眾化文學(xué)實驗的土壤，如趙樹理的“晉地鄉(xiāng)村”意在表現(xiàn)解放區(qū)鄉(xiāng)村發(fā)展新風(fēng)貌；六十年代，“農(nóng)村敘述”代替了“鄉(xiāng)土敘述”，成為意識形態(tài)、政治政策的宣傳冊；即使是七十年代末的新時期，鄉(xiāng)土文學(xué)也依然沒有取得獨立地位，而充當(dāng)了“文化尋根”的載體。直到八十年代中后期，“鄉(xiāng)土小說”才開始復(fù)活。“關(guān)注20世紀(jì)中國社會現(xiàn)代歷史轉(zhuǎn)型中，處于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化沖突中的鄉(xiāng)村，作為人類詩意棲居的大地的鄉(xiāng)土。”賈平凹意在從文化層面上揭示鄉(xiāng)村文化的潰敗，如《秦腔》；閻連科在情感層面上對鄉(xiāng)村未來的想象徹底絕望，如《受活》；盡管這些從農(nóng)村走出的作家都在描寫鄉(xiāng)土，但他們 “很少有對自己曾經(jīng)的農(nóng)民身份表現(xiàn)出足夠的自信”。劉仁前是香河的守望者和傳承者，用其自己的方式告訴當(dāng)下社會，鄉(xiāng)土文化傳承的生生不息。他從未有過外鄉(xiāng)人對鄉(xiāng)土文化的迷茫和困惑，他始終將自己的角色定位于“蘇北樸民”，并以這樣一種身份認(rèn)同感影響著他的寫作。“香河”是厚重的，它承載的不僅僅是里下河流域人們的命運，更是鄉(xiāng)土中國最為古老、質(zhì)樸、平和的文化精髓。
鄉(xiāng)土寫作、風(fēng)俗描寫不是知識分子作家閑來無事的采風(fēng)，不是科學(xué)工作者的民俗調(diào)查，更不是城市作家對奇觀異景的賞玩，而是的本土作家對生活經(jīng)驗的書寫和詠嘆，這種本土文化的“認(rèn)同感”能夠使作品具有大眾親和力。在如今這個城市急速擴(kuò)張、鄉(xiāng)村趨于消亡的時代，這種本土文化的審美建構(gòu)尤為重要。文學(xué)只有擁有了最堅實的地方文學(xué)作為根基，文學(xué)才稱得上是民族文化的載體，中華大地的“根”才不會被削弱和抽空。雖然《香河》也存在缺點：如風(fēng)俗、故事之間轉(zhuǎn)換的不夠流暢，用括號的形式解釋方言顯得過于刻意，但作為一部地方風(fēng)俗畫卷，《香河》避免了將風(fēng)俗觀念化、藝術(shù)化，呈現(xiàn)出了風(fēng)俗最本真的一面。對于如何重建、弘揚鄉(xiāng)土文化，《香河》作出了有益的探索。
“眾里尋他千百度，那人卻在燈火闌珊處”———淺析《元紅》
岳虹
作為顧堅的第一部長篇小說——《元紅》，2003年首先在新浪“原創(chuàng)文學(xué)”、網(wǎng)易“小說沼澤”、天涯社區(qū)“情感天地”上連載，很短時間內(nèi)便達(dá)到數(shù)萬次點擊。2005年，北京十月文藝出版社正式出版了《元紅》，隨后很快又再版四次，足見它的受歡迎程度。在讀者與網(wǎng)友的追捧之外，此書也進(jìn)入了當(dāng)代批評家與作家的視野，引發(fā)了他們對該書的評論。有的認(rèn)為，它是“現(xiàn)實主義文學(xué)精心之作, 鄉(xiāng)村純真愛情凄美挽歌。”有的認(rèn)為作者“文筆纏綿，感情真摯，一個男人豐富的人生經(jīng)歷與斑斕多彩的鄉(xiāng)村生活如風(fēng)俗畫卷般徐徐展開，給人以諸多情感啟迪和美的感受。”有的更是認(rèn)為“《元紅》是我們此時精神狀態(tài)的一個范本。”當(dāng)然，也不乏批評的聲音，如有評論家認(rèn)為該書寫作手法不嫻熟、女性形象塑造過于簡單化、方言使用不恰當(dāng)、全書充斥性愛描寫等。2013年，距顧堅創(chuàng)作《元紅》，已有十年，筆者重讀小說后不難發(fā)現(xiàn)全書無不在“尋找”：既尋找最初的故鄉(xiāng)，也尋找最初的夢想，當(dāng)然，也有“眾里尋他千百度，那人卻在燈火闌珊處”的無奈與感傷。而這些“尋找”正是通過人物結(jié)構(gòu)與故事結(jié)構(gòu)、方言的運用與風(fēng)俗風(fēng)景的描寫，現(xiàn)實主義與鄉(xiāng)土題材這三方面完成的。本文從這三方面入手，試圖探求顧堅長篇小說《元紅》中的“尋找”。
人物結(jié)構(gòu)與故事結(jié)構(gòu)
《元紅》講述了蘇北水鄉(xiāng)里下河地區(qū)丁存扣從九歲到三十五歲的人生歷程，這里有懵懂無知的孩童丁存扣，也有情竇初開的少年丁存扣，還有意氣風(fēng)發(fā)的青年丁存扣，也有為愛情而棄教從商的中年丁存扣。伴隨著丁存扣的成長，小說描寫了丁存扣與慶蕓、秀平、阿香、愛香、春妮等美好女子的相知、相憐、相戀。這些愛戀既快樂有悲愴，既美好又苦澀，觸發(fā)讀者心中最真的地方，因此有評論者認(rèn)為，《元紅》是“繼《平凡的世界》之后的經(jīng)典力作”。在觸動讀者心弦的同時，顧堅分別從人物結(jié)構(gòu)與故事結(jié)構(gòu)出發(fā)，“尋找”他所追求的最初的美好。
從人物結(jié)構(gòu)上來看，該文本繼承了古典傳統(tǒng)小說中一男多女模式。男主人公優(yōu)秀、癡情、多情、有才華，在他身邊圍繞著眾多質(zhì)樸、溫柔、美麗、善良、純潔的完美女性，她們甘愿為他犧牲一切。如在初中時，慶蕓愛著丁存扣，后因提前上了衛(wèi)校，慶蕓離他而去。而后來的是影響存扣一生的秀平。秀平死后，快樂純真的阿香又走進(jìn)了存扣的人生。雖然由于種種原因，阿香暫時離開了存扣，然而在第一次高考結(jié)束后，青梅竹馬的阿香卻溫暖了存扣，并與之發(fā)生關(guān)系。復(fù)讀后，存扣再次與阿香相遇，并與阿香正式戀愛。隨著阿香被強奸以及結(jié)婚，阿香離開了存扣。大學(xué)期間，丁存扣與春妮相愛，最終結(jié)婚。雖然丁存扣與多名女子愛戀，看似不專情，然而存扣仍然能夠堅守最初的那份真心，從此處汲取養(yǎng)料，尋找他心中最美好的東西。這個看似與“尋找”最初美好相悖的人物結(jié)構(gòu)，卻顯得文本更有張力，更突出了丁存扣的“真”以及作者所堅守的或?qū)ふ业淖畛醯拿篮谩?/span>
從故事結(jié)構(gòu)來看，該文本遵循了“離去——歸來——再離去——再歸來”的模式。丁存扣離開故鄉(xiāng)顧莊，去往吳窯中學(xué)以及后來的田垛中學(xué)，踏上求學(xué)之路，這個可看作是一次“離去”。而這次的“離去”也讓丁存扣失去了最美好的人——秀平，經(jīng)歷了人生第一次大的考驗。隨著高考的失利，丁存扣回到了故鄉(xiāng)顧莊，也回到了姥姥家王家莊，這個可看作是一次“歸來”。而這次“歸來”使丁存扣得到了最美好的東西：不僅使這個游子感受到了家庭的關(guān)愛，更是使他從一個男孩變成一個男人。隨后，丁存扣前往石橋復(fù)讀以及前往揚州上大學(xué)——這可以看作是“再離去”。看似在這一階段丁存扣得到了更多，如他上了大學(xué)，結(jié)了婚，開始了幸福的生活，然而他卻失去了原來的自己，成為一個游蕩在城市，與城市格格不入的情感失落者。小說最后丁存扣再次回到故鄉(xiāng)，這可看作是“再歸來”。這一次，丁存扣從城市出走，回到故鄉(xiāng)，棄商從文，找尋到了最初的美好。這種結(jié)構(gòu)循環(huán)反復(fù)，丁存扣的出走與歸來，有利于作者展開“尋找”的主題，這不僅暗示了“尋找”這一路程的反復(fù)，同時也暗示了作者心理與精神上的“歸鄉(xiāng)”，或者“再歸來”。
方言的運用與風(fēng)俗風(fēng)景的描寫
尋找最初的美好，即尋找那些最真、最原始、又最容易遺忘的東西�；蛟S這種美好是最簡單的，在你不經(jīng)意處就能發(fā)現(xiàn)它。在《元紅》中，丁存扣是回到故鄉(xiāng)之后才找到心靈的給養(yǎng)，尋找到最初的美好的。那么故鄉(xiāng)對于丁存扣，或作者顧堅來說又是什么樣的呢？顧堅曾多次表示過丁存扣有他的影子。顧堅曾說過：“對一個游子來講，有祖墳的地方才是故鄉(xiāng)。讓你接受苦難的地方往往才是故鄉(xiāng)，讓你風(fēng)光的地方未必是。無論漂泊了多遠(yuǎn)，我出生的地方才是我永遠(yuǎn)的精神原鄉(xiāng)。”確實，丁存扣在文本中也是這樣詮釋故鄉(xiāng)的。既然故鄉(xiāng)對于作者這么重要，那么鄉(xiāng)音和鄉(xiāng)景也是顧堅“尋找”最初美好所必不可少的途徑。
方言，作為一方水土的重要標(biāo)志之一，它不僅代表著地域特色，而且還能更貼切地表達(dá)鄉(xiāng)村這一民間形態(tài)，進(jìn)而使文本大眾化與通俗化。《元紅》一書中夾雜著眾多的方言，但這些方言是經(jīng)過作者顧堅處理過的，屬于官話一類的，沒有純方言俚語，如“伢子”指小孩，這樣做一方面并沒有使讀者難以理解，另一方面使得他作品中的語言個性鮮明生動，也極富地域特色。尤其在對話中多夾雜方言，如“咋”“哩”“啦”的使用，這樣不僅沒有拉開與讀者的距離，同時也使得小說語言活潑生動。如在秀平終于向存扣“攤牌”的情節(jié)中，這兩個人一開始的對話是這樣的：“咦，你也……來啦？”“就該你……你來得早？”“哎，秀平你怎么啦？是在路上跌跟頭了？”從這些對話中，讀者可以看出秀平的扭捏，存扣不知情的可愛，這進(jìn)一步為讀者們勾勒了這對小冤家的愛情。同時也使得小說對話生動活潑，極具地方特色。此外還有，構(gòu)成鄉(xiāng)下娛樂生活的還屬鄉(xiāng)間的“風(fēng)言風(fēng)語”，如乘涼時兒時的我在樹下聽大人“白道古曲兒”與說段子的語言。如此，方言也成為顧堅“尋找”最初的美好的途徑。
鄉(xiāng)景，作為故鄉(xiāng)的一部分，這里不僅指故鄉(xiāng)的風(fēng)景，同時也指故鄉(xiāng)的風(fēng)俗，人們過活的形態(tài)。首先，《元紅》中對里下河地區(qū)進(jìn)行的精彩的描繪，如顧莊、王家莊、吳窯、田垛、石橋、刁家莊、花垛、鹽城等地方景色的描寫，為讀者勾勒出一幅詩情畫意般的江南水鄉(xiāng)圖景。其次，《元紅》也立足于鄉(xiāng)村風(fēng)俗或形態(tài)的描述，如對故鄉(xiāng)夏日黃昏吃飯時的描述：“鄉(xiāng)下人閑適，夏日黃昏時分，家家就在院子里的絲瓜絡(luò)和葡萄藤下擺好了飯桌。早早煮好了的一大盆碎米糝子或大麥糝子粥端上來，摘兩條菜瓜斫瓜菜，澆上半匙菜油，放鹽，再拍上幾瓣大蒜頭拌勻了，爽口得很，搭粥最好。”故鄉(xiāng)的食物，吃的習(xí)慣的鋪陳展示了鄉(xiāng)下人的閑適。此外，顧堅還描寫了鄉(xiāng)下小孩、男人與女人的穿著，如精光赤條的小孩、打得赤膊的男人，敢在街上喂小孩奶的女人，這些都展示了鄉(xiāng)風(fēng)的淳樸。這樣的書寫為讀者鋪開了一幅故鄉(xiāng)風(fēng)俗畫，使得故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)人與鄉(xiāng)景躍然紙上。這些鄉(xiāng)景書寫也成為顧堅“尋找”的途徑。
現(xiàn)實主義與鄉(xiāng)土題材
一部好的現(xiàn)實主義小說，其主題思想與內(nèi)容應(yīng)關(guān)注社會、人生，揭露社會的黑暗面與揭示生活本質(zhì)。從這個意義上看，《元紅》可以說是一部現(xiàn)實主義作品。小說描寫70年代至改革開放江南水鄉(xiāng)社會的變遷，可以說是一個時代的縮影：那里有文革余波，改革開放，城市戶口的珍貴，下海經(jīng)商，鄉(xiāng)村被污染……這些均是伴隨著一代中國人成長的東西。其中更是有對農(nóng)村學(xué)校教育狀況的批判。如初中時學(xué)校與村舍相連，學(xué)校設(shè)備簡陋；復(fù)讀時，錢老師的道貌岸然，心胸狹窄；丁存扣成為老師后，發(fā)現(xiàn)老師借家訪吃喝，接受學(xué)生們的禮物，對學(xué)生不負(fù)責(zé)等，這些均揭露了我國教育體制和農(nóng)村教育狀況的不健與問題，是具有現(xiàn)實主義精神的。而現(xiàn)實主義更有利于顧堅對美好事物的尋找，并且它也成為了顧堅書寫“尋找”的重要途徑。
從“方言的運用與風(fēng)俗風(fēng)景的描寫”來看，《元紅》用方言描述了里下河地區(qū)的鄉(xiāng)土氣息與人文景觀。故事發(fā)生在鄉(xiāng)村，截取了鄉(xiāng)村的人、物、景、情來加以描寫。小說中既有唯美的里下河地區(qū)風(fēng)景的描寫，也有里下河地區(qū)人們生活場景的描寫，還有里下河地區(qū)滋養(yǎng)的兒女們愛恨情仇描寫，如丁存扣與幾個美好女子的愛戀，當(dāng)然也有黑暗面的暴露，如阿香被藥廠廠長強奸等。像以往的鄉(xiāng)土題材那樣，《元紅》為大家呈現(xiàn)了一幅里下河鄉(xiāng)土畫卷。不同的是，《元紅》加入了大觀園式的癡男怨女的感情鋪陳，使得這幅鄉(xiāng)土畫卷增添了小兒女們的純真與矯情。所以鄉(xiāng)土題材也成為顧堅“尋找”最初的美好的途徑或方法。
從人物結(jié)構(gòu)與故事結(jié)構(gòu)、方言的運用與風(fēng)俗風(fēng)景的描寫，現(xiàn)實主義與鄉(xiāng)土題材來看，《元紅》是顧堅“尋找”最初的美好的朝圣之旅。丁存扣，或作者顧堅，從農(nóng)村走向城市，又從城市返回農(nóng)村尋找最初的美好，有一種“眾里尋他千百度，那人卻在燈火闌珊處”之感。然而，顧堅是幸運的，因為他找到了真正的美好，找到了生命的突破。
