張?chǎng)��?nbsp; 王春林

在一篇關(guān)于嚴(yán)家炎《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》的評(píng)價(jià)文章中，學(xué)者朱曉進(jìn)曾經(jīng)寫下過(guò)這樣一段話：“嚴(yán)先生強(qiáng)調(diào)，‘創(chuàng)作流派是一種客觀存在，它是自然形成的，通過(guò)作品來(lái)顯示自己的特點(diǎn)的，而不是人為地主觀地劃分出來(lái)的。’這里所謂的‘自然形成’和‘特點(diǎn)’是至關(guān)重要的。‘自然形成’，即是指‘流派是時(shí)代要求、文學(xué)風(fēng)尚和作家美學(xué)追求的結(jié)晶’；而‘特點(diǎn)’，則是指不只是表現(xiàn)在個(gè)別作家身上，‘而是表現(xiàn)在一群作家身上’的大致趨同的藝術(shù)風(fēng)格的特征。這兩個(gè)方面是缺一不可的，有些作家群體從表面看處于同樣的時(shí)代要求之下，又有著大致相同的文學(xué)主張，但在這群作家創(chuàng)作出的作品中卻沒(méi)有表現(xiàn)出大致趨同的風(fēng)格特征，因此就不能將之劃為‘流派’；而有些作家，如果單就作品風(fēng)格看頗有相似處，但他們卻并非處于同一時(shí)代要求、文學(xué)風(fēng)尚之下，且相互間并無(wú)任何直接的聯(lián)系（包括相互影響），只是一種偶然的巧合，那么也不能將之劃為‘流派’。”在這里，借助于談?wù)搰?yán)家炎的著作，朱曉進(jìn)給出了形成文學(xué)流派的兩個(gè)根本條件，一是這些作家必須處于同一個(gè)時(shí)代條件下，二是必須有大致趨同的美學(xué)追求與藝術(shù)風(fēng)格。認(rèn)真地想來(lái)，形成一個(gè)文學(xué)流派所要求具備的特點(diǎn)，其實(shí)在某種程度上背離著文學(xué)創(chuàng)作的根本要求。原因在于，文學(xué)創(chuàng)作是一種特別強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性的精神創(chuàng)造活動(dòng)，既然強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性，那也就意味著個(gè)性化思想藝術(shù)特質(zhì)的特別重要，意味著作家的創(chuàng)作不應(yīng)該趨同于其他作家的藝術(shù)風(fēng)格。然而，文學(xué)流派卻又特別強(qiáng)調(diào)一群作家必須要有大致趨同的藝術(shù)風(fēng)格特征。一方面強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的重要，另一方面卻在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的群體趨同，二者之悖逆，是顯而易見的一件事情。但現(xiàn)實(shí)存在的吊詭之處就在于，在特別強(qiáng)調(diào)個(gè)性化創(chuàng)造的文學(xué)史上，卻又確實(shí)存在著流派這一重要文學(xué)現(xiàn)象。遠(yuǎn)的且不說(shuō)，單只是在五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，按照嚴(yán)家炎在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》一書中的考證研究，就先后存在過(guò)鄉(xiāng)土小說(shuō)、自我小說(shuō)、“革命小說(shuō)”、心理分析小說(shuō)、社會(huì)剖析派小說(shuō)、京派小說(shuō)、七月派小說(shuō)以及后期浪漫派小說(shuō)這樣八種小說(shuō)流派。更進(jìn)一步說(shuō)，這些眾多文學(xué)流派的存在，也還同時(shí)確證著那個(gè)時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的總體繁榮。

但無(wú)論如何都必須指出的一點(diǎn)是，自打進(jìn)入1949年之后，曾經(jīng)一度琳瑯滿目的文學(xué)流派，便陷入了極端蕭條零落的狀態(tài)之中。放眼已有60多年歷史的一部中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，真正稱得上成熟的流派，已然處于鳳毛麟角的狀況。除了以趙樹理為盟主以山西作家為主體的“山藥蛋派”，以孫犁為盟主以河北作家為主體的“荷花淀派”之外，大約只有“文革”結(jié)束前后出現(xiàn)的“《今天》派”（或“朦朧詩(shī)派”）可以被看作是成形的文學(xué)流派。此種凋零格局的形成，在很大程度上當(dāng)與時(shí)代政治對(duì)于文學(xué)的過(guò)分鉗制密切相關(guān)。然而，令人難以解釋的情況出現(xiàn)在“文革”結(jié)束后迄今將近四十年時(shí)間的文學(xué)史上。相比較而言，至今都被稱為“新時(shí)期文學(xué)”的這一時(shí)間段落，無(wú)論如何都應(yīng)該被看作是一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮階段。但與“五四”后成熟的文學(xué)流派層出不窮那樣一種情況形成鮮明對(duì)照的是，新時(shí)期文學(xué)這一歷史階段并沒(méi)有相應(yīng)成熟的文學(xué)流派出現(xiàn)。也因此，同樣是流派的蕭條零落，最后得到的結(jié)論卻大不相同。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，我們究竟該如何解釋狹義的現(xiàn)代時(shí)段流派的琳瑯滿目與新時(shí)期流派的凋零都同樣在確證著文學(xué)的繁榮這一看似極端對(duì)立的矛盾現(xiàn)象。對(duì)此，我想，我們恐怕只能夠從文學(xué)史構(gòu)成的復(fù)雜性角度來(lái)加以理解。所謂文學(xué)史構(gòu)成的復(fù)雜性，就意味著文學(xué)的發(fā)展其實(shí)并無(wú)規(guī)律可循，文學(xué)的演進(jìn)絕不會(huì)按照某種預(yù)設(shè)的理論框架運(yùn)行。也因此，我們才會(huì)經(jīng)�？吹接形膶W(xué)的實(shí)際發(fā)展溢出文學(xué)史理論框架這樣一種情形的出現(xiàn)。歸根到底，先有文學(xué)的發(fā)展，然后才會(huì)有文學(xué)史的形成以及文學(xué)史理論的形成。文學(xué)的生命是鮮活的，而文學(xué)史的理論則多少略微顯得蒼白。只有充分認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們方才能夠一方面用流派的理論解釋現(xiàn)代時(shí)段的文學(xué)繁榮，另一方面也承認(rèn)沒(méi)有流派形成出現(xiàn)的新時(shí)期文學(xué)實(shí)際上也同樣處于繁榮的狀態(tài)之中。

需要注意的是，新時(shí)期文學(xué)中雖然沒(méi)有成熟的文學(xué)流派形成，但這卻并不就意味著徹底喪失了流派出現(xiàn)的可能。這其中，以汪曾祺為宗主的里下河作家群在新世紀(jì)中國(guó)文壇的出現(xiàn)，就顯然帶有文學(xué)流派雛形的意味。盡管地處江北，但里下河地區(qū)卻因地勢(shì)低平而水網(wǎng)稠密、湖蕩相連，具備著典型不過(guò)的水鄉(xiāng)地貌特征。更何況，這里還是一片文學(xué)的沃土，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)諸如施耐庵、劉熙載、鄭板橋等一眾文學(xué)名家。進(jìn)入當(dāng)代之后，里下河地區(qū)最具影響力的一位杰出作家，就是以一系列精致短篇而名世的汪曾祺。從根本上說(shuō)，里下河作家群的集結(jié)成形，與汪曾祺示范性的影響存在著不容剝離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。“里下河文學(xué)流派是一個(gè)‘正在成長(zhǎng)中’的流派，里下河地區(qū)的眾多作家在創(chuàng)作上表現(xiàn)出同一審美屬性或傾向，雖然沒(méi)有自覺(jué)地提出文學(xué)主張，也沒(méi)有刊物，但是卻有代表性的作家，從文學(xué)的多樣性來(lái)講，里下河文學(xué)無(wú)論作為流派，還是作為作家群，作為創(chuàng)作整體現(xiàn)象，其文學(xué)意義與文學(xué)史價(jià)值同樣重要。”雖然并非嚴(yán)格意義上的文學(xué)流派，但其思想藝術(shù)風(fēng)格大致相同的這一批作家，被理解為一個(gè)流派雛形的作家群，卻顯然是毫無(wú)疑義的一件事情。細(xì)致考察里下河作家群的創(chuàng)作歷程，即不難發(fā)現(xiàn)，這批作家的創(chuàng)作其實(shí)大多數(shù)都起步于新世紀(jì)之前的1990年代，只不過(guò)他們那個(gè)時(shí)候的創(chuàng)作更多地集中于中短篇小說(shuō)文體而已。進(jìn)入新世紀(jì)之后，或許與一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)代愈益向著縱深處的發(fā)展有關(guān)，此前集中注意力于中短篇小說(shuō)文體的里下河作家們，也開始把創(chuàng)作精力轉(zhuǎn)向了長(zhǎng)篇小說(shuō)文體，并且在不長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)就先后奉獻(xiàn)出了若干有代表性的文學(xué)文本。具體來(lái)說(shuō)，這些作品主要有畢飛宇的《平原》，劉仁前的“香河”三部曲（包括《香河》《浮城》《殘?jiān)隆啡�部長(zhǎng)篇小說(shuō)），劉春龍的《垛上》，顧堅(jiān)的《元紅》與《青果》，龐余亮的《薄荷》，曹文軒《草房子》，羅望子《曖昧》，錢國(guó)懷《南瓜花》，沈光宇《水性楊花》，顧維萍《水香》，李景文《煙花三月》等。敏感的朋友大約已經(jīng)注意到了，雖然同樣是畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但我們?cè)谶@里卻并沒(méi)有提及那部曾經(jīng)獲得過(guò)第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《推拿》。之所以如此，是因?yàn)椤锻颇谩分荚陉P(guān)注表現(xiàn)目疾患者的生活與精神狀態(tài)，其藝術(shù)書寫與里下河地區(qū)了無(wú)關(guān)系，自然也就被排除在了我們的論域之外。

細(xì)致地翻檢里下河作家群這些有代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)，除了其故事的背景全部是里下河這一特定地域之外，不難發(fā)現(xiàn)這些作品也還具有以下三個(gè)方面的思想藝術(shù)共性。其一，或許與這幾位作家成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)期恰逢1970年代有關(guān)，他們的作品不僅都有成長(zhǎng)小說(shuō)的基本構(gòu)架，而且還都把自己的藝術(shù)聚焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了1970年代后期�！镀皆�》的故事時(shí)間起始于1976年的夏季，以端方高中畢業(yè)后回村參加割麥勞動(dòng)開篇。小說(shuō)結(jié)束的時(shí)間是這一年的冬天，以吳蔓玲的瘋狂而終結(jié)了全篇。準(zhǔn)確地說(shuō)，通篇的敘事時(shí)間只是半年左右。不能不強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，這一看似短暫的時(shí)間段落，對(duì)于端方個(gè)人的成長(zhǎng)而言，無(wú)疑有著極重要的意義。從中國(guó)當(dāng)代歷史的演進(jìn)情形來(lái)看，畢飛宇所擇定的這個(gè)時(shí)間段落具有關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折性意義。這是十年“文革”的最后一個(gè)時(shí)期，同時(shí)也是后來(lái)被指認(rèn)為是一個(gè)改革開放時(shí)代的“新時(shí)期”的起始階段�？梢哉f(shuō)，這一時(shí)間段落具有某種承前啟后的過(guò)渡意義。然而，從小說(shuō)文本所呈現(xiàn)出來(lái)的狀況看，作家描寫著的王家莊并沒(méi)有明顯的變化跡象，王家莊依然籠罩于“文革”時(shí)代那樣一種格外沉重壓抑的政治氛圍之中。其實(shí)，這個(gè)時(shí)候的中國(guó)上層已經(jīng)發(fā)生著某種天翻地覆的變化，只不過(guò)這樣一種變化還沒(méi)有能夠影響幅射到如王家莊這樣的基層農(nóng)村而已。那么畢飛宇為什么要如此嚴(yán)格地控制敘事時(shí)間呢？他為什么不將時(shí)間拉長(zhǎng)一些，并進(jìn)而展示王家莊未來(lái)可能發(fā)生的歷史性變遷呢？在我看來(lái)，畢飛宇的這種極具藝術(shù)分寸感的敘事時(shí)間處置方式很顯然與作家所要凸顯的一種思想主旨有關(guān)。《平原》的思想主旨當(dāng)然不是單一的，從不同的角度切入可能會(huì)得出不同的結(jié)論來(lái)。在其中，甚至可能會(huì)出現(xiàn)一種如意大利理論家艾柯所謂的“過(guò)度詮釋”現(xiàn)象。然而，無(wú)論對(duì)于《平原》的思想主旨作怎樣一種多元化的理解，作家對(duì)于一種由畸形的時(shí)代政治所導(dǎo)致的權(quán)力奴性人格的反思與批判，卻應(yīng)該是其中最基本的一元。非常明顯，畢飛宇對(duì)于小說(shuō)敘事時(shí)間的這種藝術(shù)處置方式是極具象征隱喻意味的。通過(guò)吳蔓玲最后的瘋狂，通過(guò)瘋狂后的吳蔓玲狠咬了端方一口，作家畢飛宇就將由那個(gè)畸形時(shí)代所造成的一種奴性政治人格以一種沉潛的方式傳遞向了未來(lái)的時(shí)代。吳蔓玲不在了，但被她噬咬過(guò)的端方還在。在某種意義上說(shuō)，時(shí)代外在形態(tài)的變化并不足以從根本上改變?nèi)宋锍翝摰膬?nèi)心世界。這樣，雖然端方的外在生活軌跡可能會(huì)在未來(lái)發(fā)生顯著的變化，但他精神深處的那樣一種拜“文革”時(shí)代所賜的奴性政治人格卻依然潛伏于他的意識(shí)或無(wú)意識(shí)世界中，并可能在合適的時(shí)候再度表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于這一點(diǎn)，作家畢飛宇自己也有著明確的認(rèn)識(shí)：“她（吳蔓玲）最后咬向端方的那一口，使端方成為一個(gè)帶菌者，這也可以說(shuō)明，‘文革’其實(shí)沒(méi)有結(jié)束，端方活了下來(lái)，但他身體里留下了吳蔓玲帶菌的唾液，我的‘文革沒(méi)有結(jié)束’這樣一個(gè)命題，要通過(guò)他表現(xiàn)出來(lái)。在1976年，平原上的故事結(jié)尾只能是這樣。”更進(jìn)一步地說(shuō)，端方的帶菌生存所傳達(dá)的還并不只是如畢飛宇所謂“文革沒(méi)有結(jié)束”的命題，其中更有一種作家自己恐怕也未必明確意識(shí)到了的對(duì)于中國(guó)社會(huì)的權(quán)力本位特征的洞穿與透視。在我看來(lái)，只有在這樣一種意義上來(lái)理解《平原》或一層面上的思想主旨，方才能夠?qū)τ诋咃w宇敘事時(shí)間處置上所體現(xiàn)出來(lái)那樣一種拿捏把握得恰到好處的藝術(shù)分寸感有更為深刻真切的體會(huì)與認(rèn)識(shí)。

“香河”三部曲雖然由《香河》《浮城》《殘?jiān)隆啡�部作品組成，而且三部小說(shuō)故事發(fā)生的時(shí)間分別是1970年代、1980—1990年代以及新世紀(jì)，但無(wú)論是公眾的評(píng)價(jià)，抑或還是我個(gè)人的真切感受，都認(rèn)為其中思想藝術(shù)水準(zhǔn)最高的一部，乃是以1970年代為主要表現(xiàn)對(duì)象的第一部《香河》。作為一部以鄉(xiāng)村生活的日常敘事為顯著特征的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《香河》的主人公可以說(shuō)就是那位身處感情夾縫中難以自拔的回鄉(xiāng)青年柳春雨。柳春雨的哥哥柳春耕，雖然已經(jīng)二十五六歲，但因?yàn)樘焐鷤�(gè)子矮，所以一直沒(méi)有能夠找到合適的對(duì)象。媒婆李鴨子出面替柳春耕介紹楊家莊的楊雪花，沒(méi)想到，楊雪花在電影場(chǎng)里一眼“望”準(zhǔn)的，卻是柳春耕的弟弟，身材高挑的柳春雨。但這個(gè)時(shí)候的柳春雨，卻正與自己小學(xué)時(shí)的同學(xué)琴丫頭處于熱戀的狀態(tài)之中。熱戀倒也罷了，關(guān)鍵是琴丫頭早已經(jīng)把自己的身子給了柳春雨。沒(méi)想到，就在這時(shí)候，村支書香元也看中了柳春雨，要把自己那個(gè)在醫(yī)療培訓(xùn)班受騙意外懷孕的女兒水妹許配給柳春雨。面對(duì)著三位姑娘究竟該如何取舍，柳春雨一時(shí)陷入了躊躇猶豫的狀態(tài)之中。如果說(shuō)因放棄水妹而丟掉村辦教師的職位尚不足惜，那么，在楊雪花與琴丫頭之間究竟該作何選擇卻讓柳春雨苦惱不已：“柳春雨這向時(shí)，一直心情不好。望著眼前的琴丫頭，他內(nèi)心愧疚得很，覺(jué)得對(duì)不起她。從楊雪花家出來(lái)，見到站在村口等他的琴丫頭，柳春雨就有些個(gè)后悔，自己在楊雪花家不該那個(gè)樣子，不該跟在楊雪花后頭瞎沖動(dòng)。”“楊雪花呢，他柳春雨也已經(jīng)把人家擁入懷中了呀。面對(duì)這個(gè)樣子癡情的姑娘，那個(gè)小伙不動(dòng)情唦？楊雪花當(dāng)著柳春雨的面，說(shuō)得撕心裂肺得樣子，淚流滿面了，只不過(guò)告訴柳春雨，楊雪花非常愛他。柳春雨怎么忍心拒絕一個(gè)姑娘如此得癡情呢？”就這樣，面對(duì)著兩位姑娘，柳春雨陷入了患得患失難以取舍的一種矛盾糾結(jié)之中。但也就是在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，意外發(fā)生的一件事情幫助柳春雨作出了最后的抉擇。在車路河工地上，早就偷偷地喜歡上了琴丫頭的香河村農(nóng)技員陸根水，居然強(qiáng)奸了她。這一強(qiáng)奸不要緊，相互牽系在一起的數(shù)名青年男女的命運(yùn)就此被徹底改變。原本準(zhǔn)備嫁給陸根水的水妹，無(wú)論如何都不愿意再嫁給他。柳春雨呢？“從某種意思上說(shuō)，車路河工地事件，幫著柳春雨做出了選擇，這種選擇不管你承不承認(rèn)，愿不愿意，都已經(jīng)是客觀存在。這是不會(huì)以柳春雨的意志為轉(zhuǎn)移的了。話說(shuō)白了，事情發(fā)展到今兒這個(gè)樣子，柳春雨跟琴丫頭斷無(wú)在一起的可能了。”既然生活幫著柳春雨選擇了楊雪花，那倒霉的琴丫頭，也只能被迫與強(qiáng)奸了自己的陸根水結(jié)合在一起了。不能忽略的一點(diǎn)是，感情上的糾結(jié)取舍過(guò)程，也可以被看作是柳春雨成長(zhǎng)的必要一課。等到經(jīng)歷了感情上的這些風(fēng)波之后，柳春雨也終于由一個(gè)初通人事的懵懂少年變成了頗有一些滄桑感的成熟青年了。

《垛上》的故事時(shí)間盡管跨度很長(zhǎng)，從1970年代后期一直寫到了當(dāng)下這樣一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。這個(gè)過(guò)程中，主人公林詩(shī)陽(yáng)從一個(gè)懵懂少年而最終發(fā)展蛻變成為一位頗有社會(huì)政治經(jīng)驗(yàn)的基層官員。單就小說(shuō)敘事始終聚焦于林詩(shī)陽(yáng)的人生歷程這一點(diǎn)而言，《垛上》無(wú)疑可以被看作是一部成長(zhǎng)小說(shuō)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，既然是一部成長(zhǎng)小說(shuō)，卻又為什么要被命名為“垛上”呢？卻原來(lái)，所謂“垛上”，乃是林詩(shī)陽(yáng)故鄉(xiāng)荷城縣一帶水鄉(xiāng)所特有的一種地貌狀況：“村莊與村莊之間盡是一塊塊草垛一樣的土地，像是漂浮在水上，原先叫坨，又叫圪，現(xiàn)在人們都叫它垛田，也叫垛子。這土地很特別，大小不一，形態(tài)各異，四面環(huán)水，互不相連，據(jù)說(shuō)浮坨公社有上萬(wàn)個(gè)垛子，也沒(méi)人數(shù)過(guò)�！逗沙强h志》載：‘境內(nèi)多坨，尤以城東為最，廣袤十?dāng)?shù)里。其坨或大或小，如黿浮水，外人皆奇之。’浮坨公社即由此得名。這里的人也特別，叫垛上人。”我們注意到，在充分展示林詩(shī)陽(yáng)成長(zhǎng)過(guò)程的同時(shí)，作者其實(shí)也把很多筆觸放到了社會(huì)風(fēng)情的描寫上。一方面，巧妙地穿插著種種大約只有“垛上”這樣的奇特水鄉(xiāng)獨(dú)有的民情風(fēng)俗，另一方面，也濃墨重彩地近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展變遷境況。就此點(diǎn)而言，則《垛上》又毫無(wú)疑問(wèn)可以被視為一部社會(huì)風(fēng)情小說(shuō)。兩相結(jié)合，這部《垛上》當(dāng)然可以被看作是一部帶有強(qiáng)烈成長(zhǎng)意味的社會(huì)風(fēng)情小說(shuō)�！抖馍稀啡绱耍�顧堅(jiān)《元紅》的情形也同樣如此。小說(shuō)從主人公丁存扣1970年代后期的孩提時(shí)代寫起，上小學(xué)，讀初中，然后是上高中。從一度受挫的高考，到復(fù)讀，一直到上大學(xué)，直至最后走向更其廣闊的社會(huì)。與此同時(shí)，作家的書寫范圍，也從里下河旁的一個(gè)小村莊考試，漸次擴(kuò)展到城鎮(zhèn)，一直到現(xiàn)代化的大都市。到最后，在經(jīng)過(guò)了一番艱難曲折之后，丁存扣終于徹底完成了從懵懂孩童到成功商人的根本人生變遷。何以為“元紅”？“元紅，通常指處女在初夜時(shí)所流的血，但或許還可以隱喻為人生的第一次——一種生命的突破，一種改變，一種飛躍，如嫩芽破土，如幼蛾破繭。每一次因夢(mèng)想而流的血，都是元紅……”結(jié)合小說(shuō)的故事情節(jié)來(lái)理解這段話，則所謂的“元紅”其實(shí)有著相當(dāng)豐富的象征隱喻含義，其具體意旨顯然就是要格外充分地凸顯出丁存扣成長(zhǎng)歷程中每一次挫折之后人生感悟的得出，以及這種人生感悟?qū)τ谥魅斯�的成長(zhǎng)歷程最終所發(fā)生的積極推動(dòng)作用。故事時(shí)間設(shè)定較之于前面數(shù)篇小說(shuō)略有滯后的龐余亮的《薄荷》，雖然虛構(gòu)了陽(yáng)楚縣三汊港這樣的一個(gè)故事發(fā)生地，但明眼人卻一下子就能夠看出這一地域與里下河地區(qū)之間的那樣一種疊合關(guān)聯(lián)。小說(shuō)集中講述身為鄉(xiāng)村教師的主人公許大作與劉琴、王麗萍、林翠香三位女性的情感糾葛故事。不僅三位鄉(xiāng)村女性的悲劇人生中隱含有十足的成長(zhǎng)意味，而且許大作自身所經(jīng)歷的這三段情感糾葛本身就意味著殘酷命運(yùn)對(duì)于主人公精神意志的一種磨礪。正如同丁存扣的成長(zhǎng)歷程中會(huì)有四五位女性的介入一樣，許大作的成長(zhǎng)歷程也與這些女性形象存在著難以剝離開來(lái)的復(fù)雜纏繞。

其二，與聚焦于1970年代緊密相關(guān)的另外一點(diǎn)，就是這些作家都特別擅長(zhǎng)于捕捉表現(xiàn)主人公成長(zhǎng)歷程中的屈辱生存體驗(yàn)，并以此為依托最終完成對(duì)于畸形政治時(shí)代一種畸形人性的深度藝術(shù)透視。《平原》中的端方即是這樣一位心靈被嚴(yán)重扭曲者。整部小說(shuō)開篇于端方高中畢業(yè)后回村參加割麥勞動(dòng)，到終篇時(shí)，端方被瘋狂的吳蔓玲噬咬了一大口。如果說(shuō)開篇時(shí)的端方尚是一位單純幼稚的高中畢業(yè)生，那么到終篇時(shí)端方已經(jīng)是一位飽經(jīng)人生滄桑的人性異化者了。雖然只有短短的半年時(shí)間，但端方的精神世界卻發(fā)生了巨大的變化，可以說(shuō)，正是在這半年的時(shí)間里，端方完成了其成長(zhǎng)歷程中極為關(guān)鍵的一個(gè)階段，由一位懵懂無(wú)知的少年而開始步入成人世界，并成為了如畢飛宇所言的“文革”病菌的攜帶者。在這個(gè)意義上，其實(shí)我們也是可以把《平原》理解為一部表現(xiàn)端方成長(zhǎng)歷程的成長(zhǎng)小說(shuō)的。在端方的成長(zhǎng)過(guò)程中，有幾個(gè)事件的發(fā)生是極為關(guān)鍵的。正是在經(jīng)歷了這一連串的事件之后，端方方才得以步入成人世界的。首先當(dāng)然是大棒子之死，在如何處置突如其來(lái)的大棒子之死的過(guò)程中，端方初次經(jīng)歷了人際關(guān)系的復(fù)雜，并且開始了自我人生經(jīng)驗(yàn)的積累。應(yīng)該注意到，正是在處置大棒子事件的過(guò)程中，端方首次在精神氣勢(shì)上壓倒了繼父王存糧，在事實(shí)上成為了主宰全部家庭事務(wù)的一家之主。然后便是與三丫的感情糾葛，以及三丫之死對(duì)于端方精神世界的巨大沖擊。應(yīng)該說(shuō)，在與三丫的感情糾葛中，端方扮演的更多是被動(dòng)者的角色。如果說(shuō)三丫對(duì)于端方的愛慕是發(fā)自內(nèi)心且蓄謀已久的，那么端方對(duì)于這一切卻是懵懂無(wú)知的，是被三丫推動(dòng)著被動(dòng)地介入到這一過(guò)程之中的。實(shí)際上，從端方的角度來(lái)看，他其實(shí)根本就談不上對(duì)于三丫的愛慕與否的問(wèn)題�；蛘哒f(shuō)，端方與三丫的偷情行為其實(shí)更應(yīng)該被看作端方根本與愛無(wú)涉的青春期一時(shí)沖動(dòng)的結(jié)果與產(chǎn)物。在這個(gè)意義上看來(lái)，小說(shuō)中關(guān)于三丫死后端方怎么也想不起三丫長(zhǎng)什么樣子來(lái)的描寫是有明顯暗示意味的。依我所見，這一描寫所暗示說(shuō)明的其實(shí)正是端方無(wú)愛的一種青春期沖動(dòng)的盲目隨意性。從這個(gè)角度說(shuō)，三丫的死亡其實(shí)是毫無(wú)價(jià)值的，她的無(wú)端死亡實(shí)際上可以被看作是端方成長(zhǎng)過(guò)程中一種必要的獻(xiàn)祭行為。然后便是端方與佩全一伙的爭(zhēng)斗與沖突了。雖然端方剛回村就與佩全一伙發(fā)生過(guò)沖突，并且在如何處置大棒子之死的過(guò)程中與佩全進(jìn)行過(guò)精神上的無(wú)聲較量，但端方在佩全一伙心目中權(quán)威地位的最終確立，卻還是三丫死后，在一次電影散場(chǎng)后圍追堵截高家莊人的過(guò)程中才得以最后完成的。與佩全的一味使蠻形成鮮明對(duì)照的是，端方雖然一樣地孔武有力，但他卻更多地依賴于自己的超群智慧而獲取成功。事實(shí)上，也正是在戰(zhàn)勝佩全并開始逐漸統(tǒng)馭佩全一伙的過(guò)程中，端方開始體味到了權(quán)力的滋味，并開始了自己的弄權(quán)過(guò)程，雖然他所統(tǒng)馭的也只是一個(gè)很小的地痞團(tuán)伙而已。但從實(shí)質(zhì)上看，大與小的根本道理卻是相通的，在倍受壓抑的成長(zhǎng)過(guò)程中逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的端方，也正是在統(tǒng)馭佩全一伙時(shí)逐漸形成了自己的政治奴性人格的。最后便是與村支書吳蔓玲一種更加奇異的感情糾葛了。端方與吳蔓玲的奇異感情糾葛是圍繞征兵一事而展開的。端方深知自己能否最后離開王家莊的生殺予奪大權(quán)實(shí)際上掌握在吳蔓玲之手。只有吳支書同意了，他才可能去當(dāng)兵，才可能離開王家莊。而離開王家莊，則正是端方最根本的人生目標(biāo)所在。

實(shí)際上，端方的擔(dān)心是多余的，吳蔓玲本來(lái)就是想讓他去當(dāng)兵的，只不過(guò)她想在端方未走之前與他“好”上一段時(shí)間而已。如果沒(méi)有混世魔王的從中作梗，那么端方愿望的實(shí)現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是順理成章的。但怎奈世事無(wú)常，偏偏半路上殺出個(gè)程咬金。然而，這一切的知情者卻只是吳蔓玲自己，端方自己是毫不知情的。在端方的內(nèi)心深處，他做夢(mèng)都想不到身為村支書的吳蔓玲居然會(huì)對(duì)自己動(dòng)情。因此，當(dāng)吳蔓玲意欲向端方表白時(shí)，喝多了酒的端方居然跪在了吳支書的床前，一邊磕頭一邊哀求吳支書能讓自己去當(dāng)兵。端方的下跪磕頭當(dāng)然格外鮮明地凸顯出了政治權(quán)力對(duì)其人性的異化，但同時(shí)卻也突出地表現(xiàn)出了人與人之間的難以消除的隔膜。雖然同在王家莊，同為年輕人，但端方與吳蔓玲之間的情感卻發(fā)生了強(qiáng)烈的錯(cuò)位。在這強(qiáng)烈的錯(cuò)位感中，我們所突出感受到的便是造化弄人的殘酷。或許正是不合理命運(yùn)作祟的緣故，《平原》中的人物總是要走向自己愿望的反面，小說(shuō)的悲劇性在很大程度上正是由這動(dòng)機(jī)與結(jié)果的悖反所造成的。但也正是在這動(dòng)機(jī)與結(jié)果的悖反、在人與人之間難以消除的錯(cuò)位與隔膜感中，我們強(qiáng)烈地感受到了一種存在的荒謬感。能夠于一部高度寫實(shí)的小說(shuō)中極有力地凸顯出一種形而上意義上的存在的荒謬感來(lái)，事實(shí)上充分證明著的也正是作家畢飛宇藝術(shù)功力的深厚無(wú)比。然后，便是端方對(duì)于紅旗的殘酷懲罰了。為了討好端方，紅旗將自己無(wú)意中看到端方給吳支書下跪磕頭的場(chǎng)景講給了端方。豈料這樣的舉動(dòng)卻極度地傷害了端方脆弱且傾斜著的自尊心，于是端方不僅差一點(diǎn)兒吊死了紅旗，而且還硬逼著紅旗生生地吃下去了一段豬屎橛。而他這樣做的目的，卻只不過(guò)是為了防止紅旗將這秘密泄露給別人。自己給吳蔓玲下跪本就是政治奴性人格的極端表現(xiàn)，但端方卻反過(guò)來(lái)強(qiáng)迫要求紅旗對(duì)自己也表示一種奴性的忠誠(chéng)。透過(guò)此種藝術(shù)描寫，畢飛宇所強(qiáng)勁表現(xiàn)出的，正是端方人性深處一種極端的惡�！镀皆�》之后，畢飛宇曾經(jīng)完成過(guò)一部長(zhǎng)篇非虛構(gòu)作品《蘇北少年“堂吉訶德”》。只有在認(rèn)真地讀過(guò)這部自傳性作品之后，我們方才了解到，卻原來(lái)，畢飛宇的父親當(dāng)年曾經(jīng)被打成過(guò)“右派”，畢飛宇自己的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)是作為“右派”子弟下放蘇北興化鄉(xiāng)村后獲取的。既然是“右派”子弟，那么，在那個(gè)非常的政治年代里，一種屈辱生存經(jīng)驗(yàn)的具備，幾乎就是一定的事情。究其根本，畢飛宇之所以能夠把端方這一人物形象刻畫得入木三分，與他這種特別的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)存在著格外緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

《垛上》中的主人公林詩(shī)陽(yáng)，同樣是一位屈辱感相當(dāng)突出的畸形人性體現(xiàn)者。小說(shuō)的故事開始于“文革”行將結(jié)束的1975年夏天，剛剛告別高中生活的林詩(shī)陽(yáng)，面臨著人生道路又一個(gè)關(guān)鍵處的艱難選擇。因?yàn)榻邮苓^(guò)高中教育，林詩(shī)陽(yáng)應(yīng)該算得上是湖洲村少有的一位鄉(xiāng)村知識(shí)分子。較高文化知識(shí)的具備，再加上心性的孤傲，就使得林詩(shī)陽(yáng)并不甘心僅僅成為一個(gè)普通的農(nóng)民。然而，從村小學(xué)的代課教師，到參軍入伍，到脫水廠招工，一直到高考制度恢復(fù)之后的參加高考，林詩(shī)陽(yáng)所有這些擺脫“修地球”命運(yùn)的努力，最后均以失敗告終：“林詩(shī)陽(yáng)沒(méi)有過(guò)多的悲痛，沒(méi)有沮喪，沒(méi)有頹廢，更沒(méi)有一蹶不振。他已經(jīng)習(xí)慣了這幾年來(lái)的打擊，當(dāng)代課教師沒(méi)成，當(dāng)兵沒(méi)成，招工沒(méi)成，特別是這次高考，又沒(méi)成，今后還會(huì)有多少?zèng)]法辦成的事等著他呢？?jī)H僅是因?yàn)槌錾韱?wèn)題嗎，難道還有別的原因？他把這一切歸咎于命，就像爸媽和婆奶奶說(shuō)的，認(rèn)命吧。可是他又心有不甘，難道這命會(huì)伴隨自己一輩子？”一個(gè)不容回避的問(wèn)題是，林詩(shī)陽(yáng)何以如此命運(yùn)多舛呢？卻原來(lái)，所有的這一切，皆與時(shí)任村支書綽號(hào)為“三侉子”的金永順存在著直接的關(guān)系。那么，金永順為什么就一定要與林詩(shī)陽(yáng)過(guò)不去呢？這里面，既有家庭出身的影響，也有金永順的如意算盤，更與金永順個(gè)人私欲的滿足與否密切相關(guān)。婆奶奶家的富農(nóng)成分，在那個(gè)畸形的政治時(shí)代必然會(huì)影響到林詩(shī)陽(yáng)的人生前程，固然是確鑿無(wú)疑的事情。但這富農(nóng)成分之所以會(huì)時(shí)時(shí)發(fā)酵，卻又與金永順內(nèi)心里的小九九有關(guān)：“三侉子有他自己的考慮，他要把林詩(shī)陽(yáng)作為‘預(yù)備’女婿人選。”女兒英姬的婚姻問(wèn)題之外，促使金永順一再為林詩(shī)陽(yáng)制造障礙的另一個(gè)原因還在于，他一直在內(nèi)心里覬覦林詩(shī)陽(yáng)母親馮秀娟的美色但卻始終不曾得手。既然馮秀娟不從，那么，耿耿于懷的金永順把自己的滿腹怨氣發(fā)泄在林詩(shī)陽(yáng)身上，也就是順理成章的一種結(jié)果。就這樣，畸形的時(shí)代政治加上基層官員的個(gè)人私欲，二者相互摻雜共同發(fā)生作用的結(jié)果，就是林詩(shī)陽(yáng)人生挫折的屢屢釀成。到最后，只有在馮秀娟為了改變兒子的不幸命運(yùn)而甘心受辱的情況下，林詩(shī)陽(yáng)的命運(yùn)方才發(fā)生根本轉(zhuǎn)型，他終于擔(dān)任了九隊(duì)的會(huì)計(jì)。林詩(shī)陽(yáng)本以為這一切只跟縣委書記對(duì)自己的賞識(shí)有關(guān)，被蒙在鼓里的他，根本想不到“這會(huì)跟英姬有關(guān)，跟他有可能成為三侉子的女婿有關(guān)，還會(huì)跟母親有關(guān)。”但不管怎么說(shuō)，能夠擔(dān)任九隊(duì)會(huì)計(jì)，是林詩(shī)陽(yáng)人生的又一個(gè)新起點(diǎn)，他的命運(yùn)軌跡從此發(fā)生根本改變。盡管說(shuō)并無(wú)確切的證據(jù)可以證明林詩(shī)陽(yáng)青春期的屈辱感來(lái)自于作家劉春龍自己親歷的人生經(jīng)驗(yàn)，但《垛上》這部長(zhǎng)達(dá)三十多萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)于林詩(shī)陽(yáng)屈辱感的捕捉與表達(dá)，卻毫無(wú)疑問(wèn)是小說(shuō)藝術(shù)上的一大亮點(diǎn)所在。

其三，或許與里下河作家群深受汪曾祺小說(shuō)突出地域風(fēng)情色彩的影響有關(guān)，這些作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)中大多都有著對(duì)于里下河水鄉(xiāng)地區(qū)特定地域風(fēng)情的充分展示。這里，首先要提出加以討論的作品，依然是畢飛宇的《平原》。認(rèn)真地翻檢《平原》，其實(shí)很難發(fā)現(xiàn)有地域風(fēng)情突出的描寫段落存在。然而，《平原》果真是一部與地域風(fēng)情無(wú)關(guān)的作品嗎？答案只能是否定的。卻原來(lái)，《平原》的原稿中曾經(jīng)有過(guò)篇幅不小多達(dá)四萬(wàn)余字的地域風(fēng)情描寫，后來(lái)被作家在修改時(shí)給刪掉了。關(guān)鍵的問(wèn)題是，作家為什么要進(jìn)行這種刪改呢？“再比如，在《平原》的修改中，因不愿小說(shuō)過(guò)于‘優(yōu)美’和落入‘鄉(xiāng)土小說(shuō)’的窠臼而刪去四萬(wàn)余字有關(guān)風(fēng)俗化的描寫，一起刪去的還有四萬(wàn)字關(guān)于右派老顧及其《巴黎手稿》的議論性文字，這些問(wèn)題都可以在版本學(xué)的視角下得到恰切評(píng)析或進(jìn)行合理推測(cè)。”雖然說(shuō)因?yàn)槲覀儫o(wú)法看到作家自動(dòng)刪掉的那些文字，所以不可能對(duì)于刪改前后的小說(shuō)文本進(jìn)行優(yōu)劣對(duì)比，但研究者對(duì)于《平原》創(chuàng)作過(guò)程中刪改現(xiàn)象的揭示，卻告訴我們，《平原》與地域風(fēng)情的描寫之間，其實(shí)存在著難以作出簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)的內(nèi)在糾葛。

與畢飛宇《平原》中一種自覺(jué)的“去地域風(fēng)情化”的努力恰好相反，其他幾位作家在他們各自的長(zhǎng)篇小說(shuō)中都進(jìn)行著可謂是濃墨重彩的地域風(fēng)情描寫。雖然《香河》中也有著關(guān)于時(shí)代畸形政治的自覺(jué)描寫，但相比較而言，作品的表現(xiàn)重心依然是里下河鄉(xiāng)村的日常生活。關(guān)于這一點(diǎn)，出版社在折封處“內(nèi)容簡(jiǎn)介”中的概括可謂特別精準(zhǔn)到位：“書中的主人公叫柳春雨，作者既講述了他的父輩，也描寫了他的子女。但這一切并不重要，故事既沒(méi)有驚濤駭浪，也沒(méi)有懸疑驚悚，重要的是這一方沃土，村民們的世俗生活構(gòu)成了小說(shuō)的主線，既有衣、食、住、行、生、老、病、死、婚、喪、嫁、娶、悲、歡、離、合，也有禮、義、廉、恥、忠、信、恕、仁、孝、悌、貞、節(jié)，寫得飽滿，精彩。”一個(gè)不容忽視的問(wèn)題在于，柳春雨是否可以被看作是《香河》的主人公呢？柳春雨當(dāng)然是小說(shuō)中最主要的人物形象之一，但在我看來(lái)，與其把柳春雨理解為小說(shuō)的主人公，反倒不如干脆把香河村看作小說(shuō)的主人公。就此而言，劉仁前的《香河》顯然可以被歸入到新世紀(jì)以來(lái)興盛一時(shí)的“方志敘事”類型之中。“質(zhì)言之，所謂‘方志敘事’，就是指作家化用中國(guó)傳統(tǒng)的方志方式來(lái)觀察表現(xiàn)鄉(xiāng)村世界。正因?yàn)檫@種敘事形態(tài)往往會(huì)把自己的關(guān)注點(diǎn)落腳到某一個(gè)具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對(duì)這個(gè)村落進(jìn)行全方位的藝術(shù)展示，所以，我也曾經(jīng)把它命名為‘村落敘事’。但相比較而言，恐怕還是‘方志敘事’要更為準(zhǔn)確合理。晚近一個(gè)時(shí)期的很多鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇小說(shuō)中，比如賈平凹自己的《古爐》，阿來(lái)的以‘機(jī)村故事’為副題的《空山》，鐵凝的《笨花》，畢飛宇的《平原》，乃至于閻連科自己的《受活》等等，都突出地體現(xiàn)著‘方志敘事’的特質(zhì)”我們之所以強(qiáng)調(diào)香河村才應(yīng)該被看作是《香河》中的主人公，是因?yàn)樽x完全書之后，能夠給讀者留下難忘印象者，正是香河這樣一個(gè)被眾水盤繞著的里下河水鄉(xiāng)，是這個(gè)小村莊里的那些民情風(fēng)俗與男女風(fēng)情故事。

《垛上》與《元紅》的情形，也同樣如此。從鄉(xiāng)間的魚事農(nóng)事，到婚喪嫁娶，到節(jié)慶時(shí)的民俗表演，到湖神廟會(huì)所牽系出的民間信仰，一直到那首曾經(jīng)數(shù)次出現(xiàn)幾乎可以被視為《垛上》主題歌的民歌《三十六垛上》，均在《垛上》中得到了充分的展示。尤其不容忽視的一點(diǎn)是，作家并沒(méi)有為民情風(fēng)俗而民情風(fēng)俗，而是特別恰如其分地把這些民情風(fēng)俗的展示水乳交融地穿插整合到了小說(shuō)的故事情節(jié)之中。這一點(diǎn)，相當(dāng)突出地表現(xiàn)在父親鮑久根帶著林詩(shī)陽(yáng)扳罾的有關(guān)描寫中。扳罾，可以說(shuō)是里下河水鄉(xiāng)特有的一種漁事活動(dòng)。而鮑久根，則正是一位扳罾捕魚的高手。“黑獺貓是鮑久根的綽號(hào)，一是說(shuō)他生得黑，二是說(shuō)他是個(gè)摸魚高手，在水里像水獺貓一樣靈活。”“這一罾，林詩(shī)陽(yáng)扳得比剛才嫻熟多了，邊綱還沒(méi)出水，罾網(wǎng)里就有了動(dòng)靜，時(shí)而暗流涌動(dòng)，時(shí)而水花飛濺，有條大魚在亂竄。人們驚叫起來(lái)，怕是銅頭哎。銅頭魚大名鳡魚，也叫黃箭，淡水中最兇猛的肉食性魚類。父親趕緊幫著“借”了把力，這一次林詩(shī)陽(yáng)沒(méi)有拒絕。隨著罾網(wǎng)漸漸出水，那條魚終于顯出原形，還真是銅頭。費(fèi)了好大一陣工夫，父親才手忙腳亂地把銅頭魚撈上來(lái)。大家都在猜這條魚到底有多重，有人說(shuō)，誰(shuí)猜中了歸誰(shuí)。林詩(shī)陽(yáng)急了，是我扳的，應(yīng)該歸我。”關(guān)鍵的問(wèn)題還在于，作家之所以要描寫林詩(shī)陽(yáng)父子的扳罾活動(dòng)，乃是為了借此而更好地展開林詩(shī)陽(yáng)所遭遇到的屈辱命運(yùn)。只有在捕獲這條大魚的前提下，才會(huì)存在是否應(yīng)該把它送給支書三侉子的問(wèn)題。而巴結(jié)三侉子的根本目的，卻是為了解決林詩(shī)陽(yáng)的人生出路。地域風(fēng)情描寫，就這樣得以有機(jī)地融入到了故事情節(jié)的演進(jìn)之中�！对�紅》中關(guān)于主人公丁存扣母親桂香“關(guān)亡”的描寫，也具有相類似的意義和價(jià)值。“桂香在外面做‘關(guān)亡’的營(yíng)生。‘關(guān)亡’就是走陰差，能把人家的祖宗亡人從陰曹地府帶上來(lái)，借她的口說(shuō)話。桂香生意做得好，有人說(shuō)她是天生跑碼頭的‘江湖命’。”桂香“關(guān)亡”，當(dāng)然屬于地域風(fēng)情描寫。問(wèn)題在于，桂香之所以要“關(guān)亡”，乃是因?yàn)檎煞蛟缤�，她必得如此維持生計(jì)。這樣一來(lái)，地域風(fēng)情的描寫，也就自然而然地融入到了故事情節(jié)之中�！侗『伞分幸惨粯映涑庵�地域風(fēng)情的描寫。這一點(diǎn)，恰如論者所言：“小說(shuō)采用散點(diǎn)透視法，展開來(lái)，如一幅江南小鎮(zhèn)風(fēng)俗水墨畫卷。作者的筆法深得汪曾祺的神韻。汪氏以散淡、詩(shī)意的筆觸描繪江蘇地方風(fēng)俗人情。龐余亮的文筆纖細(xì)優(yōu)雅，繪人狀物細(xì)膩傳神。詩(shī)意化的語(yǔ)言，個(gè)性鮮明的人物，分散在風(fēng)俗長(zhǎng)卷中的一粒粒明珠似的事件，共同營(yíng)造了個(gè)充滿中國(guó)畫寫意成分的藝術(shù)空間。”

那么，我們究竟應(yīng)該怎樣理解這些作家筆下簡(jiǎn)直就是濃墨重彩般的地域風(fēng)情展示呢？“地方小說(shuō)強(qiáng)調(diào)背景、人物對(duì)話和某一特定地區(qū)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和習(xí)俗，不僅得有‘地方色彩’，而且是影響人物的氣質(zhì)，他們的思維方式、感情和相互作用的重要條件。譬如，哈代小說(shuō)里的‘威塞克斯’和�？思{小說(shuō)里密西西比州的‘約克納帕塌法縣’。”很顯然，我們只有在艾布拉姆斯的意義上來(lái)理解里下河這些作家長(zhǎng)篇小說(shuō)中的地域風(fēng)情描寫，方才算得上是得了其中的真義。