譚 杰
在“70后”作家群體中，魯敏是始終保持冷靜獨(dú)立的姿態(tài)、嚴(yán)格遵循小說(shuō)本體藝術(shù)、勤于生活經(jīng)驗(yàn)開(kāi)掘和探索、精于場(chǎng)景描摹和細(xì)節(jié)刻畫(huà)的高產(chǎn)的小說(shuō)家。她的創(chuàng)作摒棄了傳統(tǒng)的宏大敘事，而多從困境中的小人物入手，凸顯人性的復(fù)雜與純凈、沉郁與光輝。不論以“東壩風(fēng)情系列”、“人性暗疾系列”名世的中短篇小說(shuō)，還是傾向深度、難度寫(xiě)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，都給評(píng)論家和讀者留下了深刻印象。
一、意蘊(yùn)層次
文學(xué)作品的意蘊(yùn)透過(guò)作品的表層形式，一般可以分為三個(gè)層次，即歷史（現(xiàn)實(shí)生活）意蘊(yùn)、哲學(xué)意蘊(yùn)、審美意蘊(yùn)。這三層“意蘊(yùn)”是由淺入深、由外到內(nèi)地漸次深化、發(fā)展的。魯敏小說(shuō)對(duì)這三層意蘊(yùn)的呈現(xiàn)的特殊性在于，不僅呈現(xiàn)的次序不同——她主要依照歷史（現(xiàn)實(shí)生活）意蘊(yùn)、審美意蘊(yùn)、哲學(xué)意蘊(yùn)的次序呈現(xiàn)，而且還以超越常規(guī)化和復(fù)雜化這兩種極端的形式著力凸顯作品的審美意蘊(yùn)與價(jià)值。
1.歷史（現(xiàn)實(shí)生活）意蘊(yùn)
魯敏的小說(shuō)主要涉及兩個(gè)地域版圖的歷史（現(xiàn)實(shí)生活）意蘊(yùn)。一個(gè)是“東壩”。“東壩”是魯敏對(duì)既往現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的詩(shī)意化，又是她理想與精神的棲息地，“東壩”承載了作家對(duì)日漸衰退的鄉(xiāng)村文明韻味及鄉(xiāng)土人情的追懷與重構(gòu)。這個(gè)版圖單純涉及人們本真的生存、情感狀態(tài)，并不過(guò)多地與時(shí)代、歷史進(jìn)行勾連。另一個(gè)是城市——或是縣城、南京——更準(zhǔn)確的說(shuō)應(yīng)是城市邊緣。她的關(guān)注點(diǎn)并不聚焦在城市風(fēng)貌，而是選取城市邊緣人的生存狀態(tài)和精神處境進(jìn)行鞭辟入里的剖析。因此，這一部分作品中所涉及的歷史（現(xiàn)實(shí)生活）意蘊(yùn)，也并不是作者所著意表述和強(qiáng)調(diào)的。
以其長(zhǎng)篇作品《六人晚餐》為例，小說(shuō)的時(shí)間長(zhǎng)度為20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)之初的十幾年間，所涉及的“歷史（現(xiàn)實(shí)生活）意蘊(yùn)”方面，一是對(duì)城郊結(jié)合部的老廠(chǎng)區(qū)的空氣、氛圍、分布、宿舍區(qū)等整體風(fēng)貌的簡(jiǎn)單交代；二是工廠(chǎng)區(qū)內(nèi)的爆炸事故；三是工廠(chǎng)破敗，工人下崗；四是兩家人在工廠(chǎng)區(qū)內(nèi)的遷墳。這些內(nèi)容都被作家一筆帶過(guò)，或者借助敘述者在必要的場(chǎng)景中進(jìn)行簡(jiǎn)單的重復(fù)交代。第一部分展現(xiàn)的是改革前老工業(yè)區(qū)特定階段的歷史風(fēng)貌，透露出一種“破敗、絕望”的老舊的精神氛圍；第二和第三部分分別涉及了特大災(zāi)難性事故、國(guó)企改革前后的狀況，表現(xiàn)了底層工人工作環(huán)境的惡劣、命運(yùn)的朝不保夕和日常生活的艱難；第四部分展現(xiàn)的是小人物精神家園的被破壞、被驅(qū)趕、被放逐的悲涼境地。上述內(nèi)蘊(yùn)多是以背景方式被作家內(nèi)置于敘述流程之中。因而，歷史（現(xiàn)實(shí)生活）意蘊(yùn)層受到了敘述者的強(qiáng)力的壓制、削弱，它與文本內(nèi)部精神空間的聯(lián)系只具有象征意義的關(guān)聯(lián)，而沒(méi)有做直接的移植。這種間接呈現(xiàn)歷史事件或現(xiàn)實(shí)生活，并以此作為反映歷史、介入現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式，幾乎成為她的所有小說(shuō)處理文本與歷史、生活關(guān)系的固定策略。這也使得這部小說(shuō)形成了一個(gè)非常有意思的對(duì)比，即：外在的物理意義上的時(shí)間長(zhǎng)度非常短，而心理學(xué)意義上的時(shí)間長(zhǎng)度無(wú)限長(zhǎng)。
2.審美意蘊(yùn)
審美意蘊(yùn)是魯敏小說(shuō)最富有魅力、最能彰顯小說(shuō)文體藝術(shù)價(jià)值的核心標(biāo)志。這種審美價(jià)值主要是借助對(duì)人物的人性、人情的表現(xiàn)，對(duì)小說(shuō)內(nèi)在精神空間的極力拓展展現(xiàn)出來(lái)。她注重對(duì)人物的人性含量、心理含量的多層次、多維度的挖掘與表現(xiàn)。她重視的是情緒、情感的表達(dá)，而非事理、物理的糾纏；是面向人物內(nèi)心的書(shū)寫(xiě)，而非趨向于外在現(xiàn)實(shí)的描摹。
在“東壩風(fēng)情小說(shuō)”中，魯敏多角度呈現(xiàn)鄉(xiāng)土版圖中人們的生活面——家庭的糾葛與生活的意外、生命的誕生與逝去，困厄中依然散發(fā)的濃郁人情味。在這片被理想化的鄉(xiāng)土上，人性純凈、淳厚、悲憫、寬容，氤氳著脈脈溫情。
《逝者的恩澤》選取了一個(gè)特殊“家庭”為視角，將鄉(xiāng)村人的善良無(wú)私和對(duì)“家”的深厚感情渲染、鋪展開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)了家庭的溫情。陳寅冬常年在新疆打工，并與情人古麗安了家，有了兒子達(dá)吾提，只在過(guò)年回東壩與妻子紅嫂、女兒青青短暫團(tuán)聚。工程結(jié)束前，對(duì)兩個(gè)家都難以割舍的他選擇以生命換取撫恤金。在魯敏的筆下，這個(gè)在道德上本應(yīng)被譴責(zé)的男人，對(duì)情人的坦誠(chéng)和對(duì)家庭的無(wú)私又讓人感嘆。在丈夫意外逝去，其情人和私生子意外出現(xiàn)的雙重打擊下，妻子紅嫂表現(xiàn)出了出人意料的堅(jiān)韌和寬容。身份尷尬的古麗，帶著率真大方與善解人意融入了與紅嫂和青青的生活�；橐龅赖乱饬x上的尖銳矛盾被作者弱化處理，使之成為了敘寫(xiě)人世間的濃濃溫情以及人與人之間的寬厚友善的鋪墊和背景。
《思無(wú)邪》講述了鄰里鄉(xiāng)親的溫情。作為遠(yuǎn)房長(zhǎng)輩的村長(zhǎng)萬(wàn)年青，費(fèi)盡心力為孤苦無(wú)依而投靠自己的啞巴來(lái)寶安排穩(wěn)妥的去處，心系他的命運(yùn)；然而，更多的血緣上不相干的鄉(xiāng)里人的傾心相助將來(lái)寶拉向光明；來(lái)寶對(duì)癡癱的蘭小無(wú)微不至的照料；蘭小的死亡，并未讓來(lái)寶遭到任何人的怪責(zé)；在蘭小入棺前后，來(lái)寶給蘭小整理遺容等一系列行為，他那種濃郁的淳樸和單純的執(zhí)拗，讓人印象深刻。整部小說(shuō)在古風(fēng)樸樸的鄉(xiāng)村倫理中透射出令人熨帖、韻味醰然的人情。
《離歌》書(shū)寫(xiě)了死亡的溫情。兒女在城市、沒(méi)人照料的彭老人，頻頻跑去跟張羅喪葬的三爺訴說(shuō)對(duì)自己死后的擔(dān)憂(yōu)及葬禮的諸多想法。雖然兩人并無(wú)太多交情，彭老人故去后，三爺還是將他的葬禮安排得妥妥當(dāng)當(dāng)。老人的隱憂(yōu)、死亡的悲涼被付諸于看起來(lái)平靜的交談，另外，三爺在河上撐船往返直到天亮的場(chǎng)景，將對(duì)生者的憐憫、對(duì)死者的尊重與慈悲凸顯得淋漓盡致，溫潤(rùn)了我們漸已干枯的心。
相對(duì)于上述作品中的溫情人性，《六人晚餐》的審美意蘊(yùn)散發(fā)出獨(dú)特的光芒——其中人物的“人性含量”、“精神含量”呈現(xiàn)漸趨生長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。如何在一個(gè)20余萬(wàn)字的文本中全面復(fù)活六個(gè)人物的心理世界，并呈現(xiàn)出六種不同的精神樣態(tài)，是對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)之“長(zhǎng)”本身所具有的本體意義的藝術(shù)實(shí)踐。小說(shuō)的開(kāi)頭，對(duì)丁伯剛、蘇琴的描寫(xiě)并不見(jiàn)特別，然而伴隨著兩個(gè)家庭錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系的展開(kāi)，這兩個(gè)人物所遭受的精神創(chuàng)傷、心理困境以及他們?cè)谌怏w與愛(ài)欲、理想和現(xiàn)實(shí)、家庭與倫理之間的尖銳沖突一步步凸顯。小說(shuō)中的每個(gè)人物身上所蘊(yùn)含著的不同凡響的人性和精神含量，以及創(chuàng)傷性的精神印記都深深觸動(dòng)著讀者的神經(jīng)末梢。
3.哲理意蘊(yùn)
哲理意蘊(yùn)并不是魯敏刻意表達(dá)、追求的目標(biāo)，但當(dāng)作家把視線(xiàn)從鄉(xiāng)村的深處轉(zhuǎn)移到城市的邊緣時(shí)，她的目光便由溫情轉(zhuǎn)為憂(yōu)郁，她的部分作品，尤其是“人性暗疾”系列小說(shuō)，從俗常的個(gè)體生活投影廣闊的社會(huì)生活，在敏銳的捕捉時(shí)代光鮮背后的陰暗面的同時(shí)，無(wú)形之中也暗合了她對(duì)于關(guān)乎人類(lèi)命運(yùn)的終極性問(wèn)題的追問(wèn)，從而表現(xiàn)出深刻的哲理內(nèi)涵。她通過(guò)寫(xiě)作來(lái)表明自己對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，傳遞自己的思考，從這個(gè)意義上說(shuō)，魯敏的一些寫(xiě)作是具有“現(xiàn)實(shí)功利性”的，常呈現(xiàn)出清晰明確的立意。
《惹塵埃》是來(lái)自于佛教偈語(yǔ)的標(biāo)題，以及“午間之馬”迷的設(shè)置，小說(shuō)自然而然地籠罩在一種禪意色彩中。作者在小說(shuō)中提出了一系列思考：在言行不一、謊言遍布的時(shí)代，我們應(yīng)如何面對(duì)信仰、面對(duì)孤獨(dú)、面對(duì)寬容等等�！栋檠纭方沂境鲂叛雠c物欲、高雅與庸俗、愛(ài)情與背叛、尊嚴(yán)與卑賤等互相交織糾纏的二元矛盾，以及處于這個(gè)交織網(wǎng)中人們的兩難選擇。
二、呈現(xiàn)方式
如果說(shuō)魯敏小說(shuō)對(duì)這三種意蘊(yùn)層次的展現(xiàn)，體現(xiàn)了她寫(xiě)作的深度模式，那么，其呈現(xiàn)方式就體現(xiàn)了她探索、實(shí)踐小說(shuō)文體藝術(shù)的才氣與睿智。
1.“混搭”模式
批評(píng)家李云雷在評(píng)價(jià)魯敏的《致郵差的情書(shū)》等作品時(shí)，采用“混搭”這樣一個(gè)評(píng)論術(shù)語(yǔ)。這種“混搭”是指作家把生活中不可能走在一起的人群、不可能發(fā)生的事件借助想象、虛構(gòu)將之合乎情感邏輯、事理邏輯地扭合在一起。魯敏的這種能力早在“東壩”系列的中短篇寫(xiě)作中就已顯現(xiàn)過(guò)出色的表現(xiàn)。《致郵差的情書(shū)》中，生活于網(wǎng)絡(luò)空間里的“新新人”給郵差羅林寫(xiě)了一封情書(shū)，一相情愿地期待改變郵差的生活；《思無(wú)邪》中“蘭小”與“來(lái)寶”，一個(gè)是足不出戶(hù)、生活不能自理的癡癱，一個(gè)是孤苦伶仃的啞巴……
長(zhǎng)篇小說(shuō)《六人晚餐》也是作家面對(duì)心靈、背對(duì)生活的一次“混搭”式文本實(shí)踐。丁伯剛與蘇琴身份、家庭背景大相徑庭，彼此之間沒(méi)有好感，甚至相互討厭，這兩個(gè)不可能在一起的人卻在魯敏的筆下演繹出了綿密的故事，傳達(dá)出了令人震撼的內(nèi)涵。同樣，這在曉藍(lán)對(duì)丁成功的愛(ài)意中，也得到集中的表現(xiàn)。“你究竟喜歡我什么呢？”“可能就是你渾身上下那種總是往回縮、總不能如意的失敗感吧。”丁成功的“往回縮”、“失敗感”成為曉藍(lán)愛(ài)他的主要理由，這種理由的確是有點(diǎn)荒誕、離奇的。但是，小說(shuō)所著力傳達(dá)的這種經(jīng)驗(yàn)，揭示了精神成長(zhǎng)中另一種心理的真實(shí)。
2.“氣”與“味”的描寫(xiě)
魯敏在作品中通過(guò)多種方式表達(dá)了對(duì)城市文明消極面的反撥，如她極少提到現(xiàn)代化的溝通手段與交通工具，取而代之的是人最本能的認(rèn)知方式�！讹L(fēng)月剪》中，裁縫宋師傅通過(guò)量尺寸來(lái)獲知女人們的年紀(jì)、經(jīng)歷、家庭等，靠“手”完成與她們的溝通與認(rèn)知，甚至更深層次的精神方面的交流�！度【捌鳌分�，情人唐冠以相機(jī)的取景器建立起了與“我”以及我的家庭成員之間的密切聯(lián)系，讓“我”獲取了那些自己一直浸身其中卻從未發(fā)覺(jué)的俗常的家庭生活情景。通過(guò)鏡頭，或者說(shuō)旁觀者的眼睛，捕捉到了瑣細(xì)生活中掙扎生存的人生百態(tài)。
然而魯敏最獨(dú)特、最慣常的手法應(yīng)是對(duì)“氣”與“味”的描寫(xiě)�！妒耪叩亩鳚伞分�，達(dá)吾提帶著不被認(rèn)同的氣息跟隨媽媽長(zhǎng)途跋涉來(lái)到陌生的小鎮(zhèn)尋父，一踏上這片與他有聯(lián)系的土地，他便鼓起了鼻翼——此前，在他短暫而豐盈的成長(zhǎng)時(shí)光里，他早已在迷途中準(zhǔn)確地聞出了回家的路與親人，現(xiàn)在又從小鎮(zhèn)人投來(lái)的復(fù)雜目光里嗅出了自己跟媽媽的“特別”，也通過(guò)嗅換來(lái)了與父親原配家庭的融合，嗅來(lái)了同父異母姐姐青青的愛(ài)護(hù)與成長(zhǎng)，他以“嗅”這古怪又可愛(ài)的方式使得原本尷尬、陌生的關(guān)系得以迅速消除�！恫皇场分�，魯敏的想象更加開(kāi)放：秦邑采取舌舔、嘴嘗的方式來(lái)確定與外物的聯(lián)系、結(jié)交朋友。
《六人晚餐》對(duì)氣味的描寫(xiě)更加豐厚，小說(shuō)給人的第一直覺(jué)體驗(yàn)就是，它的內(nèi)部空間里飄逸著各種濃濃的、揮之不去的“氣味”，或者說(shuō)嗅覺(jué)意義上的“氣味”成為作家審視現(xiàn)實(shí)、觸摸心靈、感知命運(yùn)的直接切入點(diǎn)。
3.內(nèi)在焦點(diǎn)式敘述
小說(shuō)的逼真效果是借助內(nèi)在焦點(diǎn)式敘述實(shí)現(xiàn)的。以《六人晚餐》為例，從整體上看，小說(shuō)采用第三人稱(chēng)全知視角。但時(shí)常，敘述者的視角又轉(zhuǎn)移到人物的心理內(nèi)部，這時(shí)所描述的便不再是客觀的事實(shí)，而是人物的心理活動(dòng)。這樣，當(dāng)接近或進(jìn)入人物心理空間的時(shí)候，敘述又變得平緩，敘述視點(diǎn)也逐漸發(fā)生變化，并轉(zhuǎn)為第一人稱(chēng)，從而使敘述者的聲音具有了自身的表現(xiàn)力。小說(shuō)借助內(nèi)在焦點(diǎn)式敘述，保證了敘述人可以自由出入于六個(gè)人物的心靈空間，直接造成了一種逼真的敘述效果；但是，當(dāng)敘述人走出或遠(yuǎn)離人物心理空間，轉(zhuǎn)換成第三人稱(chēng)的無(wú)焦點(diǎn)式敘述時(shí)，議論性的聲音就變得無(wú)比強(qiáng)大，有時(shí)甚至造成了小說(shuō)情節(jié)發(fā)展上的滯澀。這在小說(shuō)后半部表現(xiàn)得較為突出。以丁成功為例，他一直自閉在玻璃屋里，某種意義上來(lái)說(shuō)，孤獨(dú)是他的身份標(biāo)識(shí)，是他的心理影像，因此，這樣一個(gè)活在孤獨(dú)中的人，其內(nèi)心必然是無(wú)比豐富多彩的。作為旁觀者的敘述人在“無(wú)焦點(diǎn)敘述”和“內(nèi)在焦點(diǎn)式敘述”之間，不斷進(jìn)行視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上并沒(méi)有完全穿透這一人物浩瀚無(wú)比的心理空間中的精神意識(shí)。但是，如何處理“無(wú)焦點(diǎn)敘述”和“內(nèi)在焦點(diǎn)式敘述”之間的聯(lián)系，視點(diǎn)在兩者之間如何轉(zhuǎn)換以及轉(zhuǎn)換到何種程度，相信對(duì)所有作家來(lái)說(shuō)，都是不小的挑戰(zhàn)，魯敏在小說(shuō)中已經(jīng)進(jìn)行了大膽、有益的嘗試與探索。
少年時(shí)期的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生長(zhǎng)的遭遇與環(huán)境及職業(yè)生涯等等使魯敏獲得了對(duì)人生深刻而又豐富的體驗(yàn)，也讓她的作品呈現(xiàn)出當(dāng)下女性作家少有的對(duì)社會(huì)與人生的深沉思考與執(zhí)著剝離。魯敏是勤奮的，她的創(chuàng)作視野與寫(xiě)作領(lǐng)域從未停止對(duì)擴(kuò)大、轉(zhuǎn)移的努力——她筆下人物的職業(yè)囊括秘書(shū)、民辦教師、裁縫、養(yǎng)鴿人、攝影師到送信的郵差、民樂(lè)團(tuán)的演奏者等等；她又是有強(qiáng)烈責(zé)任感的，她的作品不僅呈現(xiàn)出那些漸漸被侵蝕的韻味濃厚的傳統(tǒng)工藝形式與文化遺產(chǎn)，還對(duì)醫(yī)療、食品、安全等當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了深刻思索。她用綿延悠長(zhǎng)的敘述，在展現(xiàn)鄉(xiāng)間鎮(zhèn)里的人們樸善溫純的一面的同時(shí)，也從多個(gè)方面對(duì)現(xiàn)代文明與城市生存環(huán)境擠壓下的人性進(jìn)行了執(zhí)著的剖析。博爾赫斯曾說(shuō)，大作家注定要完成探討命運(yùn)的使命，調(diào)侃也好，悲憫也好，其心中自有承載。從《白圍脖》到《六人晚餐》，魯敏走過(guò)了10年，10年來(lái)，她的筆不僅從未停止對(duì)俗世百態(tài)畫(huà)卷的描繪，而且始終不懈地對(duì)世人和自我內(nèi)心進(jìn)行一層又一層的挖掘與探究。
