梁艷萍

吳晨駿早期以詩歌名世，80年代中期在大學(xué)讀書的期間，即開始詩歌創(chuàng)作。進(jìn)入90年代，吳晨駿轉(zhuǎn)向小說寫作。他的第一篇小說《小布速寫》96年2月發(fā)表于《當(dāng)代小說》雜志。小說以一個(gè)五歲的小孩的視角來切入，透露出吳晨駿對(duì)于小說敘述的重視。

　　吳晨駿的小說進(jìn)入我的視野，是在“斷裂”問卷發(fā)出前后。作為“新生代”或者“晚生代”小說的主要作家之一，吳晨駿小說有那一代人的共同特質(zhì)：注重關(guān)懷，體現(xiàn)悲憫，強(qiáng)調(diào)文本，實(shí)驗(yàn)技術(shù)。如果說不同，是因?yàn)閰浅框E屬于“向內(nèi)”的小說家，他的小說更多地展示人性的困境，人在存在、在他者面前的不自覺的軟弱無力；展示意志無法作用于人本身時(shí)的那個(gè)命定的時(shí)刻人的生命的悲劇性；因而他的小說悲傷的成份居多，如加入“斷裂文叢”的作品集《明朝書生》中的大部分小說，都蘊(yùn)涵著悲憫、哀傷的因子�！额澏丁穼懸粋�(gè)人的死亡所引起另一個(gè)人——老年公寓里邱素梅——的幻覺；《夢(mèng)境》寫一個(gè)“吳晨駿化”的“我”，在極偶然地機(jī)遇里探訪往日的居所時(shí)感受到的復(fù)雜的情緒波動(dòng)，以及無法遏制的絕望和凄愴；《迷途的羔羊》大哥的失蹤和我的思念不絕如縷；《對(duì)一個(gè)人我們了解多少？》以一種充滿懷疑的口吻，寫一種帶有追憶性質(zhì)的變異和追憶因功利的因素而篡改著真實(shí)的歷史，由于“我”的作用，賦予了趙家樹一種想象上的異變，而“我”的所作所為結(jié)果同樣也是使“真實(shí)”的那個(gè)東西變得模糊不清。真實(shí)何在，真實(shí)何益……

　　魯羊曾經(jīng)談到，吳晨駿的小說最重要的特點(diǎn)就是感人。我則以為，他的小說寫的最好的，還是一些寫小人物文字。那些不取巧的，不夸飾的，來源內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的作品。我一直以為，在吳晨駿的作品中，源自心靈的要高于源自技術(shù)的。當(dāng)然來自心靈或者感情并非是一種淺薄的抒情或?yàn)E情，它要求作者將這種相關(guān)的情感長(zhǎng)久地浸潤(rùn)于內(nèi)心，隱匿于自己作品淺表不能顯見的底層，這樣做的目的不是取消情感，而是為了更為沉重而豐腴地體現(xiàn)這種情感，猶如水中之鹽，雖然無色卻可以通過味覺品出之中的滋味。同時(shí)依靠小說所攝取的語感、結(jié)構(gòu)以及技巧的不同，最終給予讀者多樣化、多層次、多角度的理解和感受，給予讀者審美的愉悅。

　　一段時(shí)間以來，吳晨駿較多使用一種“平靜”的或者說“平行”的寫作方式，人物感情沒有起伏，敘事手段上又夸飾了那種敘事的圈套和懸念的設(shè)置，流露出許多故意的痕跡。一直到目前，他的小說依然沒有超脫寫作的定式，而且有將這種“定式”或“狀態(tài)”自覺不自覺的變成慣性可能�！兑龟J校園》可以說就是其小說寫作慣性的嬌兒。

　　《夜闖校園》講述一對(duì)百無聊賴、舉措茫然的青年——石勇和李匡胤，晚飯后想去輕工大學(xué)找女孩子解悶而不得，偶然看到學(xué)校的講座布告上的好友曹宏的名字，突發(fā)奇想，去聽講座的偶然遭遇。小說中，敘述圈套的設(shè)置，顯然故意為之：月光投射下朦朧的陰影，幽冥一般寂靜的校園，迷宮似得小徑，突兀的山丘，妖瘴一樣釋放著迷人香氣的桂花，以及穿行于校園的陌生的闖入者的猶豫、不安、激動(dòng)，組合成一個(gè)以校園為框架，以地平面為支撐，以人物的行為為表演藝術(shù)的動(dòng)感活劇。展現(xiàn)人在他者面前的無力與無奈的尷尬。闖入校園的二人，石勇和李匡胤，既是表演者，也是觀察者；既是故事的參與者，也是故事的闡釋者。我所說的表演，是指小說中他們夜闖校園的行為本身具有的表演性；我所指的觀察，是他們視線內(nèi)其他人物的行為和言說；如石勇、李匡胤眼中的謝靈運(yùn)、曹宏，和石勇眼中的李匡胤；我所指的解釋，是李匡胤對(duì)石勇所做的關(guān)于曹宏與自己的關(guān)系的介紹，以至于使他忘記了自己根本就不認(rèn)識(shí)作為“好友”的曹宏。所有的都在一個(gè)平面展開，在平行的敘述方式中延展。有交叉，也有重疊和象征。小說的形式感、語言的多義性、繪畫的立體感在小說中巧妙的融合著。短短7000字的一個(gè)短篇小說，吳晨駿可謂是煞費(fèi)苦心地設(shè)置了敘述的機(jī)關(guān)和蹊蹺，調(diào)動(dòng)了藝術(shù)的積累與想象，在某種意義上可以作為剖析吳氏小說的一個(gè)標(biāo)本。

　　如果把《夜闖校園》放在吳晨駿所有的小說中去進(jìn)行比較，我依然感覺它不能說是吳最好的小說，但它的標(biāo)本意義不可低估。它是吳晨駿小說創(chuàng)作在當(dāng)下陷入的平行的誤區(qū)，不能超脫某種寫作的定式表征。這種小說思維藝術(shù)流水線上批量“生產(chǎn)”的小說，極有可能拘囿他的藝術(shù)的探索和發(fā)揚(yáng)。

　　在一篇題為《博爾赫斯的反面》文章中，吳晨駿說過這樣的一段話：“小說（藝術(shù)）以它本身的強(qiáng)大使得真實(shí)和虛幻的邊界模糊不清或無足輕重。這就是我目前對(duì)于小說的粗略的理解，也許明眼人會(huì)看出這一切都是陳詞濫調(diào)。而我卻用一種陳詞濫調(diào)（小說的自足性）去排斥另一種陳詞濫調(diào)（象征）。”這也許可以作為吳晨駿的小說自道。

　　如果把小說家也納入自由撰稿人的行列的話，吳晨駿也算是大陸最早辭職寫作的作家之一。在承受金錢壓力的同時(shí)，他還必須承受心理的巨大壓力。沒有固定的收入，沒有一切經(jīng)濟(jì)與物質(zhì)的后援，僅僅靠身體與毅力的堅(jiān)持，不停地前行，一直走到今天。吳晨駿說過：“小說是窮人的藝術(shù)。” 當(dāng)他處于寫作內(nèi)部的時(shí)候，他最大的困惑是想寫的東西和寫出來的東西之間的距離，在寫作外部是對(duì)于當(dāng)下自我的生存和整個(gè)文學(xué)環(huán)境的困惑。寫作內(nèi)部的困惑可以通過自身的積累和提升，憑借毅力和磨練去克服，而對(duì)于寫作的外部環(huán)境他自己則無能為力，只好把它作為對(duì)自己考驗(yàn)，去自然地面對(duì)。