摘要  獨(dú)特的網(wǎng)絡(luò)場域和敘事主體帶來了網(wǎng)絡(luò)敘事與傳統(tǒng)敘事的不同，從敘事的語言層面到敘事的話語風(fēng)格、話語立場、敘述文體，網(wǎng)絡(luò)敘事都有新的變化，網(wǎng)絡(luò)敘事主體以廣泛的寫作實(shí)踐進(jìn)行著當(dāng)今最大眾化的寫作。與五四文學(xué)革命那種有理論依據(jù)有組織的活動方式不一樣，中國當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)敘事變革是悄悄的，甚至是不自覺的，網(wǎng)絡(luò)敘事所復(fù)活的是古老的講故事的傳統(tǒng)，是對當(dāng)代文學(xué)感性解放內(nèi)在脈絡(luò)的賡續(xù)，其主要功績不在于奉獻(xiàn)經(jīng)典作家、作品，而在于促進(jìn)文學(xué)閱讀、寫作活動的大眾化，促進(jìn)文學(xué)形態(tài)的豐富性，為當(dāng)代文化建構(gòu)提供新的向度。

[本文系國家社科基金重大項(xiàng)目《百年中國文學(xué)與當(dāng)代文化研究》（項(xiàng)目編號10&ZD098）成果]

 

互聯(lián)網(wǎng)在中國的日漸普及對中國當(dāng)代文學(xué)造成了不容忽視的影響，在線寫作、閱讀的人越來越多，網(wǎng)絡(luò)作品下線占領(lǐng)圖書市場的份額越來越大，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是一個簡單“好不好”的如何評價(jià)的問題，而是一個我們必須面對的文學(xué)生活現(xiàn)實(shí)：數(shù)千萬人通過網(wǎng)絡(luò)寫作、閱讀，受讀者熱烈追捧的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品下線進(jìn)入圖書市場，有的成為熱門影視劇的文學(xué)底本，有的衍生為網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)視頻、文化產(chǎn)品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁盛時時受到學(xué)界質(zhì)疑，常見的批評是，文化快餐與“文化垃圾”能熱鬧一時，但其價(jià)值總是有限，然而事實(shí)并不是這么簡單。在線說故事，即時互動，借用網(wǎng)絡(luò)多媒體手段書寫自己的經(jīng)驗(yàn)或想象，借助商業(yè)網(wǎng)站的力推，在眾多粉絲的追捧下激發(fā)寫作者的潛能，網(wǎng)絡(luò)極大地解放了民間創(chuàng)作的力比多，寫作語境和寫作方式的變化必然帶來文學(xué)敘事的變化。網(wǎng)絡(luò)敘事的主體是多職業(yè)的自由身份者，他們借助網(wǎng)絡(luò)獲得敘事的權(quán)利，他們的個人經(jīng)驗(yàn)和對文學(xué)傳統(tǒng)的民間式理解蘊(yùn)含了新的文化內(nèi)涵，有當(dāng)代文化發(fā)展邏輯的合理性，網(wǎng)絡(luò)敘事參與時代的文化建構(gòu)，為當(dāng)代文化的發(fā)展提供了新的契機(jī)。

一

本文所言的敘事是一種廣泛意義上的文學(xué)表達(dá)，即通過講述，通過語言乃至聲音、圖像敘述真實(shí)或虛構(gòu)的事件。在網(wǎng)絡(luò)空間中，敘事是普遍的，在線的博客、微博、bbs論壇、文學(xué)網(wǎng)站，隨處可見不同主體的敘事。限于篇幅，本文所論及的主要是網(wǎng)絡(luò)敘事的主要形式——網(wǎng)絡(luò)小說。獨(dú)特的網(wǎng)絡(luò)場域和敘事主體帶來了網(wǎng)絡(luò)敘事與傳統(tǒng)敘事的不同，從敘事的語言層面到敘事的話語風(fēng)格、話語立場、敘述文體，網(wǎng)絡(luò)敘事都有新的變化，網(wǎng)絡(luò)寫作主體以廣泛的寫作實(shí)踐進(jìn)行著當(dāng)今最大眾化的寫作。

 

傳統(tǒng)的寫作理論認(rèn)為，寫作者要錘煉語言，要有自己的語匯系統(tǒng)，不外乎是從書本中學(xué)，從生活中學(xué)，如老舍先生所言，學(xué)習(xí)寫作語言的途徑是：“多念有名的文藝作品，多練習(xí)多種形式的文藝的寫作，和多體驗(yàn)生活。”[①]對于在線的寫作者來說，語言還可以從網(wǎng)絡(luò)中學(xué)。網(wǎng)絡(luò)提供了一種新的生活方式，網(wǎng)絡(luò)語境生產(chǎn)了一套表情達(dá)意的符號系統(tǒng)，網(wǎng)絡(luò)上誕生的語言被廣泛地應(yīng)用到網(wǎng)絡(luò)寫作中，網(wǎng)絡(luò)語言豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)力，擴(kuò)大了語言的邊界，發(fā)揮了民眾的語言創(chuàng)造力。

 

網(wǎng)絡(luò)語言是在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中產(chǎn)生的，帶有簡潔、時尚、調(diào)侃的意味，多用諧音、曲解、組合、借用等修辭方式，或用符號、數(shù)字、英文字母代替漢字表達(dá)。2001年于根源教授編寫的《網(wǎng)絡(luò)詞典》，收錄網(wǎng)絡(luò)詞匯4000多條，2012年7月出版的《現(xiàn)代漢語詞典》第六版，收入了“給力”、“雷人”、“宅男”、“宅女”等網(wǎng)絡(luò)詞匯。網(wǎng)絡(luò)語言的使用給文學(xué)敘事帶來時代氣息，《第一次的親密接觸》（蔡智恒）的成功無疑與網(wǎng)絡(luò)詞匯的使用分不開，小說中用了很多的網(wǎng)絡(luò)詞匯，諸如“當(dāng)機(jī)”、“狗腿”、“恐龍”、“見光死”、“吐槽”、“菌男”（俊男）、“霉女”（美女），這些詞匯的使用使小說有一股清新的網(wǎng)絡(luò)文風(fēng)，給人以“陌生化”的閱讀效果。其他如痞子蔡在聊天室里的plan，談不上語言的精致，他與輕舞飛揚(yáng)的聊天之詞也談不上有文采，但是有個性的，讀來頗為吸引人，頗有開網(wǎng)絡(luò)小說新風(fēng)之意味。

 

語言是建構(gòu)文學(xué)作品的材料，是思維的外殼，語言關(guān)系到作品的寫作面貌，一套語言系統(tǒng)代表著一類文學(xué)作品的風(fēng)格。語言的更迭，滲透了文學(xué)的時代氣息，構(gòu)成了文學(xué)的發(fā)展歷程。中國現(xiàn)代文學(xué)以白話文代替文言文，促進(jìn)了文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使現(xiàn)代文學(xué)的面貌發(fā)生了根本性的變化。語言背后是文化系統(tǒng)的支撐，文學(xué)語言有陽春白雪和下里巴人之分，高雅的語言婉轉(zhuǎn)、含蓄、蘊(yùn)藉，民間的語言通俗、明朗、機(jī)智、活潑。當(dāng)代作家很多都意識到語言對一個作家的重要性，王蒙的語言有氣勢，有如同排炮般的沖擊力，汪曾祺的語言淡雅、清麗、水凈沙明，莫言的語言絢麗夸張，有張揚(yáng)的感性風(fēng)格。當(dāng)代文學(xué)前三十年，形成了一套政治語言系統(tǒng)，對文學(xué)的滲透十分明顯，評論家李陀將此種語言系統(tǒng)的作品戲稱為“毛文體”[②]。在“傷痕小說”、“反思小說”、“改革小說”中有明顯的政治語言的痕跡，先鋒小說作家對政治語言進(jìn)行了必要的更迭，語言實(shí)驗(yàn)化傾向突出，開啟了一個文學(xué)的新時代。網(wǎng)絡(luò)語言制造了一種調(diào)侃式的幽默的寫作風(fēng)格，改變了二十世紀(jì)中國文學(xué)過于沉重的面貌，戲謔的網(wǎng)絡(luò)敘事語言以一種娛樂化的形式開創(chuàng)了一種新的敘事范型。作家徐坤認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)在線書寫越是簡潔越好，越出其不意越好，出來的話，越不像個話的樣子越好。一段時間網(wǎng)上聊天游玩之后，我發(fā)現(xiàn)自己忽然之間對傳統(tǒng)寫作發(fā)生了憎恨，恨那些約定俗成的、僵死呆板的語法，恨那些苦心經(jīng)營出來的詞和句子，恨它們的冗長、無趣、中規(guī)中矩。”[③]如徐坤所言，網(wǎng)絡(luò)在線寫作語言的“出其不意”打破了傳統(tǒng)寫作的沉悶和無趣，這其中意味著漢語文字表現(xiàn)力的突破。

 

網(wǎng)絡(luò)語言是一種調(diào)料，一種氛圍，一種敘事的語調(diào)。漢語網(wǎng)絡(luò)語言的母體是有深厚傳統(tǒng)的中國文學(xué)語言庫，網(wǎng)絡(luò)語言常用戲謔、借用、化用的方式模仿經(jīng)典語言，從而實(shí)現(xiàn)一種亦莊亦諧的表達(dá)。天下霸唱的小說《鬼吹燈》的開篇是：“盜墓不是游覽觀光，不是吟詩作對，不是描畫繡花，不能那樣文雅，那樣閑庭信步，含情脈脈，那樣天地君親師。盜墓是一門技術(shù)，一門進(jìn)行破壞的技術(shù)。”這段話讓人想起一段毛主席語錄：“革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈的行動。”[④]《鬼吹燈》的敘事策略是化用革命偉人對革命事業(yè)的表述來敘述盜墓，將“盜墓大業(yè)”合法化，使故事得以展開。“時間就像乳溝——是擠出來的！”這是三十的小說《下班抓緊談戀愛》中的一段話，這段話讓人想起魯迅先生的名言：“時間就像海綿里的水，只要愿意擠，總還是有的。”比起魯迅的名言，三十的說法讀來有“低俗”意味，但三十的話是有時代氣息的，戲謔了當(dāng)今的一種社會現(xiàn)象。

 

對網(wǎng)絡(luò)小說的語言，學(xué)術(shù)界常見的是批評的聲音，南帆認(rèn)為在蔡智恒的小說《第一次的親密接觸》中，“網(wǎng)絡(luò)聊天室的交往將立體的現(xiàn)實(shí)簡化為一些不無風(fēng)趣的對話”，“網(wǎng)絡(luò)語言之為網(wǎng)絡(luò)語言的旨趣隱含了導(dǎo)致文學(xué)干涸的危險(xiǎn)”。[⑤]南帆的分析不無道理，但我們應(yīng)看到，網(wǎng)絡(luò)小說的價(jià)值在于它增加了小說的可能性，為漢語的表現(xiàn)力增加了新的空間。而事實(shí)上，那些成功的網(wǎng)絡(luò)小說，并不只是靠網(wǎng)絡(luò)語言來支撐的，而在于在語言的運(yùn)用中體現(xiàn)出的對時代生活的捕捉和把握。作家汪曾祺認(rèn)為：“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的。”[⑥]諾曼·費(fèi)爾克拉夫的《話語與社會變遷》認(rèn)為：“語言使用中的變化方式是與廣泛的社會文化過程聯(lián)系在一起的。”[⑦]因此小說的語言價(jià)值不單純是語言的問題，而在于語言本身所表現(xiàn)的內(nèi)容，以及內(nèi)容中所體現(xiàn)出的時代文化內(nèi)涵與社會生活變化。鮑鯨鯨的網(wǎng)絡(luò)小說《失戀三十三天》在網(wǎng)絡(luò)和讀者的互動中產(chǎn)生，小說的語言頗有時代感，吸收了很多生動的網(wǎng)絡(luò)語言。如“制服誘惑”、“秒殺”、“WII”、“直男”、“咸濕”、“MSN”、“拉風(fēng)”、“土豆款的男孩”等網(wǎng)絡(luò)詞匯都有其特定時代的文化內(nèi)涵，指向一種豐饒、野性的當(dāng)代社會生活領(lǐng)域。

 

網(wǎng)絡(luò)敘事語言打破了傳統(tǒng)敘事的束縛，網(wǎng)絡(luò)載體帶來了新的敘事形式。“正是由于脫離傳統(tǒng)形式和假想情境，小說才獲得生命。因此，免于形式約束的自由可被視為小說的規(guī)定性特征。”[⑧]從篇幅上，網(wǎng)絡(luò)小說可長可短，短的手機(jī)小說只有幾個字，而《誅仙》（蕭鼎）、《間客》（貓膩）、《鬼吹燈》（天下霸唱）等網(wǎng)絡(luò)小說都是數(shù)百萬字。從小說的寫法上說，《風(fēng)中玫瑰》是多位網(wǎng)友網(wǎng)絡(luò)聊天組成的小說，李臻的小說《哈哈，大學(xué)》是由文字、DV短劇、FLASH、原創(chuàng)音樂和電腦小游戲合成的多媒體小說。網(wǎng)絡(luò)敘事中，還可以借助圖片、視頻來和讀者互動。胡戈的網(wǎng)絡(luò)短片《一個饅頭引發(fā)的血案》對陳凱歌的電影進(jìn)行解構(gòu)，以一種戲謔的方式對電影《無極》進(jìn)行“惡搞”。胡戈把一個嚴(yán)肅的電影，通過剪輯的方式，實(shí)現(xiàn)了自己的“再創(chuàng)造”，讓廣大的網(wǎng)民看到了《無極》主題日常經(jīng)驗(yàn)化過程中的“漏洞”，這是以民間的方式對影視文化進(jìn)行的批評，顯示了民眾的幽默才能和文化眼光。借助網(wǎng)絡(luò)載體，多個作者可以共同完成一個作品，2010年8月由盛大文學(xué)主辦的“雙城記——京滬小說接龍PK”由知名作家孫睿、徐則臣、丁天、金子、邱華棟組成“新京派作家團(tuán)”，陳丹燕、李西閩、任嘵雯、小白、朱文穎組成“新海派作家團(tuán)”，進(jìn)行小說接龍，以展現(xiàn)出城市新移民的生存狀態(tài)和命運(yùn)。

 

從小說的風(fēng)格上看，穿越題材的小說細(xì)膩，盜墓題材的小說險(xiǎn)絕，歷史題材的小說詼諧，玄幻題材的小說飄逸，青春校園題材的小說活潑，現(xiàn)實(shí)題材的小說親切。在文學(xué)先鋒精神式微的年代，小說的文體創(chuàng)新已成為當(dāng)代文學(xué)的暗流，那種跳動的創(chuàng)新的思維火光在很多作品幽暗處流動，就目前的網(wǎng)絡(luò)小說而言，整體上缺乏大的文體創(chuàng)新，但網(wǎng)絡(luò)小說在語言的融合，敘述方式的變化，媒體手段的多樣化等方面蘊(yùn)含了新的文體的可能性，而這一切，都是來自網(wǎng)絡(luò)空間帶來的文學(xué)創(chuàng)造力的解放。

 

二

網(wǎng)絡(luò)小說中最有代表性的是那些玄幻、懸疑、歷史、盜墓、穿越、耽美、校園等類型化題材的小說，從各大網(wǎng)站的作品類型分類到占據(jù)各大暢銷書榜的下線實(shí)體網(wǎng)絡(luò)小說，主要都是網(wǎng)絡(luò)類型化小說。這些小說多借用通俗小說的寫法抓住讀者，網(wǎng)絡(luò)讀者將網(wǎng)絡(luò)小說的審美特征概括為“爽”的機(jī)制，南派三叔創(chuàng)辦《超好看》，其宗旨是：“以故事本身為賣點(diǎn)，重要的是，讀者可以從故事的精彩情景中獲得單純的閱讀快感。事實(shí)上，凡不以好看為目的寫小說都是耍流氓。”[⑨]網(wǎng)絡(luò)小說遵循“故事為王”的硬道理，如何將故事講得吸引讀者，是網(wǎng)絡(luò)小說作者重點(diǎn)考慮的。慕容雪村在接受記者采訪時說：“取悅讀者是我的本性。”[⑩]要很好地吸引讀者，懸念是網(wǎng)絡(luò)小說基本的手法，在故事結(jié)構(gòu)上，主要是以線性結(jié)構(gòu)來敘述故事，來龍去脈一點(diǎn)點(diǎn)地呈現(xiàn)，讓讀者被人物的命運(yùn)、故事的發(fā)展所吸引。

 

網(wǎng)絡(luò)小說常采用順序的寫法，網(wǎng)上連載的上百萬字的超長篇網(wǎng)絡(luò)小說采取的是每天更新的方式與讀者見面，采用順序的寫法是為了便于閱讀，不至于讓讀者將寫作的內(nèi)容弄混，一般是按照人物成長經(jīng)歷的發(fā)展為序�！抖妨_大陸》（唐家三少）、《間客》（貓膩）、《誅仙》（蕭鼎）、《小兵傳奇》（玄雨）、《遍地狼煙》（李曉敏）都是采取這種寫法，人物的個人成長歷程就是小說的結(jié)構(gòu)，讀故事就是讀人物的命運(yùn)。這種寫法與中國古代通俗小說又有些不同，帶有很鮮明的現(xiàn)代“成長小說”的意味，主人公的人生歷程是艱難曲折的，其成熟及其成功之途是建立在挫折和一步步的歷練的基礎(chǔ)上，在主人公之外，再設(shè)計(jì)其他的陪襯人物，進(jìn)行對比，以突出主要人物。

 

傳統(tǒng)小說中的懸念、巧合、無中生有、一波三折等敘事技巧在網(wǎng)絡(luò)小說中被廣泛運(yùn)用，這些技巧的運(yùn)用增加了網(wǎng)絡(luò)小說的可讀性。六六的《蝸居》是一個寫實(shí)的故事，小說中那種盤根錯節(jié)的矛盾糾紛，一波未平一波又起的故事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了作者“編故事”的才能。網(wǎng)絡(luò)連載是用“中斷講述”的方式來延宕信息從而造成懸念，敘述中寫作者也常有意地設(shè)置懸念，讓閱讀的過程變成讀者與作者之間“猜謎”的智力游戲。蔡駿的小說自稱是“心理懸疑”小說，所有的小說敘述都是圍繞“設(shè)謎——解謎”的過程來展開，他辦的一本雜志書書名為《謎小說》。網(wǎng)絡(luò)上把伏筆的設(shè)置稱作是“挖坑”，揭示展開伏筆的過程稱作是“埋坑”，“坑”被填平以后又開始設(shè)下新的伏筆，不斷如此往復(fù)，形成敘事的推進(jìn)。應(yīng)該看到，蔡駿的“心理懸疑”小說吸收了現(xiàn)代小說心理分析的特點(diǎn)，在故事布疑、解疑的過程中，展開人物的精神心理分析，使故事既有很強(qiáng)的可讀性，也有現(xiàn)代小說的細(xì)膩感。

 

與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說相比，網(wǎng)絡(luò)小說中少有冗繁的景物描寫和場景描寫，小說的開頭一般是直接進(jìn)入故事的核心層面，設(shè)置懸念，調(diào)起讀者“追根溯源”的好奇心。當(dāng)然，那些有“文氣”的小說，也常以簡短的景物描寫開篇。這是《遍地狼煙》的開篇：“初秋的雪峰山已經(jīng)頗有些寒意了，尤其是山上長年積雪，站在這茂密的大山深處里更顯出幾分陰冷。一道清澈的山泉在林子中央悄無聲息地流淌著，腳下齊腰的灌叢林如同海上翻卷著的那些無邊無際的波瀾，隨時準(zhǔn)備把一切盡數(shù)吞噬而不落痕跡。天空中偶爾有一只鷹滑翔而過，叫聲一直抵達(dá)云霄，回音在繞著層巒疊嶂顫動久久不絕止，讓這座因長年積雪而得名的湘西大山也隨之輕輕顫抖了一下。”這段描寫頗有經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說的影子，描寫為故事的展開定下了“嚴(yán)肅沉穩(wěn)”的基調(diào)。“50年前，長沙鏢子嶺。四個土夫子正蹲在一個土丘上，所有人都不說話，直勾勾盯著地上的洛陽鏟。鏟子里還帶著剛從地下帶出的土，奇怪的是，這一杯土正不停的向外滲著鮮紅的液體，就像剛剛在鮮血里蘸過一樣。”（《盜墓筆記》）這是盜墓筆記的開篇，迅即、簡潔，毫不拖泥帶水，用場面描寫迅速將讀者帶入故事之中。

 

網(wǎng)絡(luò)小說作者也受到西方小說的影響，在設(shè)置情節(jié)懸念的時候，其故事深層中也有對生存悖論的呈現(xiàn)�！堕g客》的結(jié)構(gòu)是一個俄狄浦斯式的結(jié)構(gòu)，許樂與之作戰(zhàn)的帝國竟然是自己的祖國，一個聯(lián)邦的英雄最后被證實(shí)為有帝國的血統(tǒng)，許樂所陷入的悖論是俄狄浦斯式的：個人無力選擇自己的出身，一個人在抗?fàn)幟�運(yùn)的時候，又受到命運(yùn)的無情嘲弄。但《間客》又是一個現(xiàn)代的故事，主人公許樂超越了民族，作為一個“間客”，站在了正義與公理之上，以追求普世的公平為人類做出了自己的貢獻(xiàn)。

 

從小說的開篇來看，截取橫斷面的寫法常被網(wǎng)絡(luò)小說采用，這種寫法的好處是入題快，直接將讀者帶入到人物故事的矛盾之中。慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》以主人公陳重打牌輸錢后勾引葉梅開篇，陳重與妻子趙悅的矛盾此時開始展開，葉梅后來成為陳重的朋友李良的妻子，陳重與葉梅的身體游戲又注定了他與好友李良之間的悲劇性沖突無可避免。這種結(jié)構(gòu)方式類似于曹禺《雷雨》式的開篇，人物間的恩怨情仇已經(jīng)注定，讀者進(jìn)入的是故事的中場，故事沖突集中、緊張，讓讀者的心隨著人物的命運(yùn)變化而動。陳重與趙悅大學(xué)時代的經(jīng)歷成為故事的背景，小說一面敘述人物在現(xiàn)實(shí)中的墮落，一面是對大學(xué)時代的緬懷，兩廂對照，人物歷經(jīng)“塵世”，精神面貌已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，小說的內(nèi)涵因兩重維度而更加豐富。

 

網(wǎng)絡(luò)小說的敘事速度比較慢，枝節(jié)旁生，因?yàn)槭蔷W(wǎng)上連載，可以事無巨細(xì)地進(jìn)行細(xì)節(jié)鋪張�！堕g客》中的場面描寫都是直面的，人物的對話都是寫實(shí)的，長篇大論，宏論滔滔，大有諸葛亮舌戰(zhàn)群儒的氣勢，不虛晃一槍，不設(shè)空白、暗喻，讀來也頗有趣味。因?yàn)椴粨?dān)心篇幅的限制，網(wǎng)絡(luò)敘事也會極力營造情節(jié)的曲折性，險(xiǎn)象環(huán)生，旁根錯接，故事性既強(qiáng)，也給讀者節(jié)奏慢，故事冗繁之感。網(wǎng)絡(luò)小說可以在電腦上看，可以通過移動屏媒如手機(jī)、ipad等閱讀器直接閱讀，在公交車站等場所，在人們的茶余飯后等休閑時刻，讀者都可以進(jìn)行有效地閱讀，因而網(wǎng)絡(luò)敘事是為“輕閱讀”而寫作的，敘事中通常沒有高深的哲學(xué)思考，沒有需要反復(fù)回味的微言大義。

 

網(wǎng)絡(luò)敘事有多種刊發(fā)形式，如博客、微博、留言板、直播貼、文學(xué)網(wǎng)站上的專欄等等，所刊載的形式不同，其風(fēng)格也會有所差別。微博上的文字一次不能超過140字，用語必須特別簡潔，適合用手機(jī)來發(fā)送，還可以用圖片的形式來及時呈現(xiàn)生活中發(fā)生的事。2011年“7、23”溫州動車追尾事件，很多在場的目擊者及時地以手機(jī)記錄了這一時刻，通過微博發(fā)出了自己的聲音，這種新聞現(xiàn)場式的敘事不是由專業(yè)記者來完成的，而是普通的民眾來完成的，它以民眾的拍攝角度和敘事立場將事件的真相告訴了世人。博客是一個自由的書寫空間，博客文字沒有特別的格式，沒有文體的限制，只要自己高興，博客就是自己給自己辦的雜志，就是自己留給自己的一片自留地。博客提供了博友留言、博文評論、博友動態(tài)等多重鏈接，以及圖片、聲音、視頻等多重技術(shù)手段，博客寫作有很強(qiáng)的表現(xiàn)功能。博客內(nèi)容往往包羅萬象，可以是個人的觀感敘事，也可以是大眾關(guān)心的話題，可以是剪貼的，也可以是自己的心情記錄，博客是私人公開的日記，又是公開的會客廳和同仁論壇。

 

網(wǎng)絡(luò)敘事的特點(diǎn)還在于所寫的文本是和讀者互動的，互動性增加了文本的流動性、不確定性，寫作者可以一邊寫，一邊和讀者進(jìn)行交流，讀者的鼓勵也會成為寫作者寫作的動力。由于讀者的差別很大，讀者與作者之間的互動使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀接受過程是一種美國文化研究者約翰·費(fèi)斯克所說的“生產(chǎn)性文本”產(chǎn)生的過程，因而也往往創(chuàng)造出與那種標(biāo)準(zhǔn)化的、齊一化的文化產(chǎn)品不同的作品來。通過在線交流，寫作者直接面對讀者的意識會大大地增強(qiáng)，其寫作的興味也會極大地提高。沒有人會甘心自己辛辛苦苦寫出來的文字被讀者忽視，寫作者注重吸引讀者的關(guān)注力，將作品盡量地拉近自己的感性生存狀態(tài)，以生活感受性見長，以便在網(wǎng)上尋得更多的知音。

 

網(wǎng)絡(luò)敘事的總體風(fēng)格是娛樂性的，其面對的是大眾網(wǎng)友讀者，而不是少數(shù)有很高文學(xué)修養(yǎng)的閱讀者，這種情形有些類似于古代說書場，對于中國文學(xué)來說，五四以來的現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)不過是近百年的事，而自隋唐以來的通俗小說的傳統(tǒng)則有上千年的歷史，網(wǎng)絡(luò)小說在敘事手法上更接近古典通俗小說。當(dāng)然網(wǎng)絡(luò)敘事的作者主體也接受現(xiàn)代西方小說的影響，那些受金庸、古龍、瓊瑤等臺港通俗小說影響的寫作者，也在不知不覺間吸收了現(xiàn)代小說注重“情調(diào)”和“風(fēng)格”（茅盾語）的寫法。根據(jù)嚴(yán)家炎先生的研究，金庸的小說跳出了傳統(tǒng)武俠小說編故事的創(chuàng)作路數(shù)，突出人物性格的刻畫，作品不僅塑造了一系列的扁平人物形象，還有突出的圓形人物形象。其小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是西方近代式的，采用有多重矛盾、多條線索的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，其情節(jié)懸念是積累了大仲馬的浪漫主義小說和近代偵探小說、推理小說的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而發(fā)展起來的。金庸小說借鑒和吸取了“五四”新文學(xué)和西方文學(xué)結(jié)構(gòu)模式，大大拓展了生活容量。[11]網(wǎng)絡(luò)小說作者和讀者多是通俗小說的愛好者：蔡智恒最喜歡的作品是《三國演義》，蔡駿寫“懸疑小說”受日本電影《午夜兇鈴》和通俗作家斯蒂芬·金的啟發(fā)，桐華寫穿越小說最初受到漫畫《尼羅河的女兒》和好萊塢電影《時光倒流七十年》的影響，對滄月寫作影響最大的作品是《笑傲江湖》、《七劍下天山》、《基督山伯爵》，流瀲紫喜歡的書是《紅樓夢》、《二十五史》、《聊齋志異》、張愛玲作品、蘇童作品、林清玄作品、亦舒作品，貓膩的寫作受金庸、古龍等作家及《阿甘正傳》、《教父》、《007》等電影的影響，江南的小說《此間的少年》以十五部金庸小說中的人物作為“同人”展開想象……可以看出，相對五四以來的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，網(wǎng)絡(luò)敘事主體更多受到中外娛樂化的通俗文學(xué)的影響，重視故事的趣味更甚于思想的啟蒙和藝術(shù)的創(chuàng)新，應(yīng)該看到，他們與古代的說書人是不同的，他們的故事有現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)視野，其敘事內(nèi)容滲透了現(xiàn)代精神，不是古代英雄、神魔、兒女故事的簡單重復(fù)，其敘事手法如同上文所分析的，不乏對現(xiàn)代小說技巧的借鑒，這種超越雅俗敘事的綜合借鑒蘊(yùn)含著新的創(chuàng)造性。

 

三

網(wǎng)絡(luò)媒體的普及及其民間化，讓更多的寫作者有了自主寫作、自由發(fā)表的機(jī)會，話語權(quán)力完全下放，寫作、發(fā)表不再是神秘的事情，不需要經(jīng)過出版編輯的審核，甚至不需要反復(fù)構(gòu)思、精心錘煉，可以隨心所欲的“我手寫我口”。網(wǎng)絡(luò)敘事不需要一本正經(jīng)的面孔，不需要溫良恭儉讓地恪守寫作規(guī)范，也不必對主流價(jià)值和知識分子頂禮膜拜，一切都可以從“我”說起，對一切宏大的、神圣的、主流的敘事傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)。褻圣不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)，是對當(dāng)代作家王朔和王小波寫作的繼承，王朔反的是知識分子的體制，包含著一種民間機(jī)智在其中，王小波以身體敘事反抗社會體制的壓迫，以自我的身體快感反抗文革時代歷史專制的壓迫。褻圣思維是對崇高、神圣等宏大價(jià)值觀念的解構(gòu)，從敘事的策略上是以人物的“低化”與“俗化”來呈現(xiàn)世界的“本來面目”，以身體、感官的張揚(yáng)來釋放寫作者的力比多沖動。網(wǎng)絡(luò)是一個最能容納多重聲音的地方，一切民間的感性的乃至不無粗俗的個體體驗(yàn)都能在網(wǎng)絡(luò)中找到宣泄的出口，寫作者身份的廣泛性和匿名性也決定了他們寫作體驗(yàn)的多樣性。

 

網(wǎng)絡(luò)敘事能貼近讀者，也是把日常生活經(jīng)驗(yàn)審美化的結(jié)果，網(wǎng)絡(luò)是一個能充分放縱感官欲望的空間，青春期的苦悶，生活的壓抑轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的力比多。在互聯(lián)網(wǎng)上，各種性愛的圖片，身體暴露的圖片、影像，是隨處可見的。“在經(jīng)歷了一千年的清教傳統(tǒng)之后，對它作為身體和性解放符號的‘重新發(fā)現(xiàn)’，它在廣告、時尚、大眾文化中的完全出場，今天的一切都證明身體變成了救贖物品。在這一心理和意識形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂。”[12]文藝復(fù)興以來，人的解放是從身體的解放開始的，很多革命家發(fā)現(xiàn)了身體解放中隱藏的革命力量。馬爾庫塞、薩特、梅洛·龐帝、羅蘭·巴爾特、福柯、弗·詹姆遜、伊格爾頓等，以身體的革命展開形而上的哲學(xué)革命。攝影是對視覺無意識的解放，影像對應(yīng)的是對隱秘的內(nèi)心渴望的呼應(yīng)。互聯(lián)網(wǎng)打破了身體的禁忌，網(wǎng)絡(luò)敘事對身體感官欲望的描寫也無所顧忌得多。

 

    文學(xué)是想象虛構(gòu)的藝術(shù)，文學(xué)的想象力是寫作者重要的素質(zhì)，沒有想象力就不能很好地寫作。文學(xué)世界是一個充滿各種可能性的世界，文學(xué)的想象力表達(dá)著人性中尚未被格式化的潛能，想象力的解放，在于解放了人的感覺的豐富性，常以對快感和潛在本能的釋放為先導(dǎo)。網(wǎng)絡(luò)寫作自由發(fā)表、匿名（網(wǎng)名）寫作，寫作者意隨心動，自由地發(fā)揮，隨意地編造故事，可以將想象能力最大限度地發(fā)揮出來。很多網(wǎng)絡(luò)小說作品都是數(shù)百萬字的超長篇，故事的構(gòu)架、語言的運(yùn)用，一個“異托邦”世界的構(gòu)筑，都是需要想象力的。在網(wǎng)絡(luò)小說中，懸疑、玄幻、穿越、架空、尋寶打怪都是充滿想象力的。章學(xué)誠認(rèn)為中國小說經(jīng)歷三變，即漢魏之事雜鬼神、唐人之情鐘男女、宋元之廣為演義，借助想象力，這些古典小說類型在網(wǎng)絡(luò)中重新復(fù)活。小說所構(gòu)筑的世界與現(xiàn)實(shí)生活是有距離的，穿越小說中，現(xiàn)代人與古人相遇，現(xiàn)代人的思維與古人相互碰撞，產(chǎn)生出無數(shù)的盤根錯節(jié)的偶然性，發(fā)生種種啼笑皆非的故事，是通過想象力完成的。代表“清穿三座大山”的《步步驚心》（桐華）、《恍然如夢》（月下簫聲）、《夢回大清》（金子）等穿越小說構(gòu)筑了一個想象的世界，那種爭權(quán)奪利之下女人的心計(jì)被想象性地放大，錯綜復(fù)雜的恩怨糾葛展示了寫作者的藝術(shù)才華�！堕g客》是一部想象的小說，主人公上天入地，在帝國、聯(lián)邦、西營三界之間自由穿行，它所講述的是一個堅(jiān)強(qiáng)的主人公不斷成長的故事，主人公的個人經(jīng)歷非常曲折，個性很堅(jiān)強(qiáng)，從來不畏懼強(qiáng)權(quán)，甚至以個人之力去挑戰(zhàn)國家，讓讀者讀起來特別的“爽”，這種白日夢式的完美人物，是通過想象力完成的。網(wǎng)絡(luò)放大了小說中的想象因素，風(fēng)歌、滄月、王晴川、我吃西紅柿等作者以武俠小說加動漫、懸疑等天馬行空的想象力贏得了讀者的喜歡。對于一些網(wǎng)絡(luò)小說的作者來說，并沒有豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，也沒有更多的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但他們有的是一種自由自在的不受拘束的想象力。三十的小說《與空姐同居的日子》看似是寫實(shí)的，實(shí)則是一個想象的故事，故事有明顯的編造的意味，有太多的不可能性，小說涉世也不深，作者編造了兩個同居男女在一起的種種故事，最終以喜劇性的結(jié)局收尾，小說讀起來很輕松，有青春文化“樂感”趣味。

 

網(wǎng)絡(luò)敘事的主體是千千萬萬的民眾，他們多是寫作的練習(xí)者，很多處于文學(xué)的學(xué)徒期。寫作者的身份蕪雜，來自各種行業(yè)，很少有中文專業(yè)出身的，寫作的起步階段多是以業(yè)余寫作者的身份出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上。臺灣網(wǎng)絡(luò)作家九把刀在他的碩士學(xué)位論文中談到：“紅色出版社總編輯葉資麟在訪談中提出她觀察到的有趣現(xiàn)象，她說網(wǎng)路小說作者書寫的第一個故事，都是將自己套進(jìn)主角里，用日常生活作為故事的藍(lán)本，大量套用真實(shí)存在的人際關(guān)系，甚至只是單純地書寫曾經(jīng)發(fā)生在自己身上的故事。”[13]因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)寫作的機(jī)緣，網(wǎng)絡(luò)寫作者將自身的個體生活經(jīng)驗(yàn)寫成了小說。文學(xué)不是無源之水，而是以切實(shí)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。在各種媒體立體化地提供信息的時代，打開電視機(jī)，攝像機(jī)鏡頭會把各地發(fā)生的事及時地告訴給讀者，每個城市都會有多種報(bào)紙存在，有大量的新聞從業(yè)人員給讀者提供世界各地的消息。文學(xué)敘事與這些媒體敘事不同的是，文學(xué)敘事不只是講故事，而是在敘事中蘊(yùn)涵作者的切身感受和情感想象，有個體的精神體溫。敘事題材的開拓，對于網(wǎng)絡(luò)寫作者幾乎是不用刻意而為之的，網(wǎng)絡(luò)敘事解放了創(chuàng)作的想象和沖動，容許更多的離經(jīng)叛道的寫作者書寫自己的另類人生。

 

在大學(xué)階段的寫作者，可以以校園故事為寫作題材，他們的作品是寫給同齡人看的，《我在大學(xué)闖蕩江湖》（夏言）、《此間的少年》（江南）、《大四了，我可以牽你的手嗎》（黃湘子）等作品的寫作者都是在校的大學(xué)生，他們對大學(xué)校園的認(rèn)識是在場體驗(yàn)性的，他們以他們的經(jīng)驗(yàn)寫出了大學(xué)時代的情感歷程，寫出了青春期的迷茫與夢想，以及大學(xué)里各種有趣的人和事，等等。特別的經(jīng)歷的也可造就一個寫作者，騰飛的《我的老千生涯》是一部網(wǎng)上熱門小說，在網(wǎng)絡(luò)上有很高的點(diǎn)擊率，這部小說敘述的事件基本是真實(shí)的，這是一部由個人在賭場上的特殊經(jīng)歷寫就的小說。張海錄的《邊緣》是一部深受《平凡的世界》影響的作品，在這部小說中，顯然也是以作者的個人經(jīng)歷為藍(lán)本的，小說的主人公在一定的程度上就是自己。當(dāng)然，作為基本的文學(xué)常識，小說和個人的經(jīng)歷是不同的，即便是作者自稱的自傳體小說，小說畢竟是小說，不是真正的自傳，但毫無疑問，題材中的真切感受和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，是網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)。六六的《雙面膠》、《蝸居》寫出了多重現(xiàn)實(shí)矛盾：婆媳之間的矛盾，高房價(jià)對工薪階層的壓迫，城鄉(xiāng)文化的差別，政府官員與開發(fā)商勾結(jié)，年輕的職場女孩淪為政府官員的小三，等等，小說的現(xiàn)實(shí)感讓眾多的讀者找到了共鳴點(diǎn)，小說被拍成電視劇有很高的收視率也證實(shí)了這一點(diǎn)。

 

生活是藝術(shù)的老師，車爾尼雪夫斯基說，美在生活。在中國當(dāng)代文學(xué)史上的一個特定時期，強(qiáng)調(diào)作家對生活的體驗(yàn)，寫作者常常帶著一定的政治任務(wù)去體驗(yàn)生活。但如胡風(fēng)所說，處處有生活，題材無重要與否之分，作家不是缺少生活，而是需要對生活的熔煉和發(fā)現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)小說寫作者的身份各各不同，他們來自各行各業(yè)，他們的寫作為讀者提供了豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)寫作為多樣個體經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)提供了可能。

 

作為職場小說，《杜拉拉升職記》（李可）、《我的美女老板》（提刀狼顧）、《浮沉》（崔曼莉）等為讀者打開了一扇職場的窗子。小說表現(xiàn)了職場的現(xiàn)實(shí)規(guī)則，讓讀者把小說當(dāng)作生活教科書來讀，不過這已經(jīng)是和革命時代的教科書有很大的不同，寫作者總結(jié)的是個體性的職場經(jīng)驗(yàn)，閱讀者從中可以學(xué)到很多的實(shí)用技巧。誠如李可在《杜拉拉升職記·自序》中所言：“書應(yīng)該提供怎樣的幫助呢？我以為，好書應(yīng)該做到集中的提供邏輯的、生動的、有效的信息。所謂邏輯、生動而有效，光是經(jīng)驗(yàn)分享還不夠，這些經(jīng)驗(yàn)是要容易理解和記憶的，實(shí)用的，并且是有意思的，還要周到而通用，能上升到常識甚至原則的境界，以便于人們達(dá)觀的遵從及現(xiàn)實(shí)的獲益。”[14]還有很多的小說寫作者并沒有特別豐富的生活經(jīng)歷，但只要一個人有所愛好，有所特長，就可以寫作，并且寫出讓讀者喜歡的文字。蔡智恒的小說內(nèi)容比較單一，但其獨(dú)特的個性，理工科學(xué)生對語言的奇妙感覺，讓他寫出一些具有獨(dú)特個性的語言。天下霸唱喜歡看探索性的電視節(jié)目，這為他寫作《鬼吹燈》提供了經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。所謂一代人有一代人的文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)小說的寫作者多是70后、80后、90后，他們成長的經(jīng)驗(yàn)與上一代人有很大的不同，這一代人多為獨(dú)生子女，有更好的家庭物質(zhì)條件，父母對孩子撫養(yǎng)的方式是放養(yǎng)而不是圈養(yǎng)，孩子有更好的才藝修養(yǎng)，家長對孩子個性的發(fā)展更為尊重，他們從小在網(wǎng)絡(luò)語境中長大，遇到問題喜歡“百度”，而不喜歡問人，他們的知識面更寬，個性發(fā)展更為充分，在寫作中，也更能不拘陳規(guī)，常“以反抗性的、自由創(chuàng)造性的青春活力書寫了他們的精神成長”[15]。網(wǎng)絡(luò)時代，通過信息傳媒，真正能做到“秀才不出門，能知天下事”。動漫、游戲、國外電影、課外知識，都成為他們寫作的資源而被充分利用。失戀的經(jīng)歷也可通過網(wǎng)絡(luò)被文學(xué)性地“敘述”傾訴，鮑鯨鯨寫作《失戀三十三天》的時候，當(dāng)時正在失戀之中，她把自己失戀的事通過直播貼的方式在網(wǎng)絡(luò)上寫出來，獲得了大批網(wǎng)友的及時支持，在與網(wǎng)友的經(jīng)驗(yàn)交流中度過了失戀的痛苦，也創(chuàng)作了一部被讀者追捧的失戀題材的小說，并被成功改編成熱門電影。

 

結(jié)語

美國學(xué)者詹姆遜認(rèn)為，西方社會在戰(zhàn)后出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”的傾向，對應(yīng)消費(fèi)時代的來臨，先鋒文學(xué)導(dǎo)向的現(xiàn)代主義文化被后現(xiàn)代傾向的消費(fèi)文化所取代。“一種新型的社會開始出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)后的某個時期（被冠以后工業(yè)社會、跨國資本主義、消費(fèi)社會、媒體社會等種種名稱）。新的消費(fèi)類型：人為的商品廢棄；時尚和風(fēng)格的急速變化；廣告、電視和媒體以迄今為止無與倫比的方式對社會的全面滲透；城市與鄉(xiāng)村、中央與地方的舊有的緊張關(guān)系被市郊和普遍的標(biāo)準(zhǔn)化所取代；超級公路龐大網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展和駕駛文化的來臨——這些特征似乎都可以標(biāo)志著一個與戰(zhàn)前社會的根本斷裂，而在戰(zhàn)前，高級現(xiàn)代主義還是一種反現(xiàn)存體制的力量。”[16]詹姆遜的判斷是針對西方社會近半個多世紀(jì)以來社會發(fā)展演變的，中國經(jīng)歷改革開放30年來的經(jīng)濟(jì)超速發(fā)展，已躋身世界經(jīng)濟(jì)大國之列，詹姆遜所說的由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的“文化轉(zhuǎn)向”趨勢在中國也開始出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)媒體的普及適逢文化的轉(zhuǎn)型，文學(xué)的大眾化傾向越來越突出，民眾的創(chuàng)造力在網(wǎng)絡(luò)敘事中得到了發(fā)揮。

 

網(wǎng)絡(luò)敘事發(fā)揚(yáng)的是文學(xué)所具有的自由精神，文學(xué)審美一直是民間反抗思想禁錮的方式，在歷代優(yōu)秀文學(xué)作品中浸透的是一種民間的自由思想精神。“立身先須謹(jǐn)重，為文且須放蕩”，感性的反抗，感性的自由在網(wǎng)絡(luò)敘事中得到張揚(yáng)。在網(wǎng)名寫作、匿名發(fā)表的文學(xué)敘事中，可以看到民眾巨大的批判力和創(chuàng)造力，他們以“民意”的方式書寫著他們的反抗和想象。“美學(xué)的根基在其感性中。美的東西，首先是感性的，它訴諸于感官，它是具有快感的東西，是尚未升華的沖動的對象。”[17]網(wǎng)絡(luò)敘事中個體自身的愛欲、感受、想象、個性得以復(fù)活，個人與世界的豐富聯(lián)系得以復(fù)活，表達(dá)世界的語言方式和思維方式都有了新的更新。在閱讀那些戲謔經(jīng)典的作品和那些在歷史中自由穿越的故事時，我們無不感知到來自民間的“毛茸茸”的智慧與活力。網(wǎng)絡(luò)敘事復(fù)活了講故事的傳統(tǒng)，是對當(dāng)代文學(xué)感性解放內(nèi)在脈絡(luò)的賡續(xù)。與五四文學(xué)革命那種有理論依據(jù)，有組織的活動方式不一樣，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對感性的解放和敘事藝術(shù)的變革是悄悄的，甚至是不自覺的，但其影響力慢慢顯示了出來。

 

中國當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)敘事直面廣大的網(wǎng)絡(luò)讀者，它主要繼承的是傳統(tǒng)文學(xué)手法，兼及對時尚文化元素的吸收。網(wǎng)絡(luò)小說的寫作者在寫作藝術(shù)上并不圓熟，但他們粗糙、凌力的文字之中有獨(dú)特的個性，往往能沖破主流敘事的束縛。網(wǎng)絡(luò)敘事的意義不是確立一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，更不是一種真理或本質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，而是一種新的趨向，是人的總體經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成之一部分，網(wǎng)絡(luò)敘事也相應(yīng)地成為一種美學(xué)形式。就目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的實(shí)績來看，其主要功績不在于奉獻(xiàn)經(jīng)典作家、作品，而是促進(jìn)文學(xué)閱讀、寫作活動的大眾化，促進(jìn)文學(xué)形態(tài)的豐富性，通過影視、游戲改編等途徑衍生出更多、更豐富的文化產(chǎn)品。作為一種審美的藝術(shù)形式，文學(xué)對生活感受的處理畢竟是需要藝術(shù)修養(yǎng)的，是需要技巧的，也是需要智慧的，在這個層面上，感性的豐富只有在走向理性的深思中，才是有意義的，這也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在參與當(dāng)代文化建構(gòu)中讀者們所期待的。