人妖共舞的狂歡化敘事空間

                  ——試論電影《捉妖記》的敘述場(chǎng)景

摘要：《捉妖記》是一部成功的利用狂歡化詩(shī)學(xué)場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行空間敘事的典型電影，本文試圖在空間敘事的層面上，以巴赫金的狂歡化場(chǎng)景理論為依托，研究電影《捉妖記》中的敘述空間，以及狂歡化詩(shī)學(xué)在此空間中的人性?xún)?nèi)涵。

關(guān)鍵詞：人境  妖境  人性  妖性

     由許誠(chéng)毅執(zhí)導(dǎo)，井柏然和白百合等主演的電影《捉妖記》，自2015年7月16日公映以來(lái)，就成為刷新整個(gè)暑假的票房奇跡。電影在主題、題材、人物和故事情節(jié)的設(shè)定以及動(dòng)畫(huà)音效的串入方面，比起以往國(guó)內(nèi)影片，均有不少創(chuàng)新點(diǎn)，因此得以收獲票房佳績(jī)，自不在話(huà)下。

     電影劇情在一個(gè)人妖共存的怪誕世界中展開(kāi)，講述個(gè)性柔弱的年輕小伙宋天蔭，竟陰錯(cuò)陽(yáng)差懷上了末路妖后的孩子小妖王胡巴，后來(lái)在降妖天師霍小嵐的幫助下生產(chǎn)、哺育并且一路照顧胡巴，到京師順天府賣(mài)掉它之后，因?yàn)楦星殡y舍，又返回去救它的故事。

     誠(chéng)然，《捉妖記》這一名字是不符合電影主題的，應(yīng)該是“救妖記”才對(duì)。筆者以為，恰恰是名字與主題間的矛盾性預(yù)示了這部電影的真正內(nèi)涵：捉妖還是救妖？對(duì)于異己者是接受還是排斥？人性與妖性孰高孰低？妖是人眼中的妖，人又何嘗不是妖眼中的妖？人妖能否共存？如何共存？ 等等。

     要在一部電影中表達(dá)出如此復(fù)雜的內(nèi)涵，借助一貫的敘事思路雖然也可以做到，但不免顯得呆滯、刻板，用媒體的話(huà)說(shuō)，即缺少娛樂(lè)性。娛樂(lè)性是指文藝作品能使欣賞者得到愉悅、休息和陶冶的性能。文藝作品用具體可感的形象反映社會(huì)生活，能使人看到各種生動(dòng)的場(chǎng)景、美麗的形體、獨(dú)特的人物、有趣的故事，或是聽(tīng)到各種悅耳的聲音、感人的語(yǔ)言等，從而獲得一種賞心悅目的快感。[1]然而，利用狂歡化的場(chǎng)景設(shè)置，則可以輕而易舉地實(shí)現(xiàn)這一敘事。

     狂歡文化起源于古希臘的狂歡節(jié)，體現(xiàn)在酒神的祭祀節(jié)及其由此衍生而來(lái)的各種狂歡活動(dòng)。酒神作為古希臘的葡萄酒和狂歡之神，是古希臘的藝術(shù)之神，代表了釀酒、歡樂(lè)、慶豐收的狂歡狀態(tài)。尼采說(shuō)：“這種節(jié)慶所做的事情差不多都是性的極度**，在這種時(shí)候，所有人類(lèi)最原始的沖動(dòng)都被解放了�！卑秃战鸬膹V場(chǎng)狂歡化理論正是在這一狂歡文化的基礎(chǔ)上，他從文學(xué)作品中的廣場(chǎng)語(yǔ)言入手，探討了民間節(jié)日形式和形象，以及與此相關(guān)的筵席形象、怪誕人體形象、物質(zhì)——**下部形象，以及這些形象的文化內(nèi)涵。其主要特點(diǎn)是降格，是貶低化、世俗化和**化。簡(jiǎn)而言之，狂歡化即把世界顛倒來(lái)看，把一切表面上穩(wěn)定、成型的事物給相對(duì)化了，體現(xiàn)出一種交替和變化的精神�？駳g化使事物充滿(mǎn)未完成性，使人與人之間的等級(jí)界限消失，使代表不同思想意識(shí)的形象匯聚“節(jié)日的廣場(chǎng)”并在對(duì)話(huà)中經(jīng)受各種精神的、心理的考驗(yàn)，成為可能。

     空間敘事是包括電影敘事在內(nèi)的任何敘事都存在的普遍敘事手法，所謂“空間”是指與“生活”在其中的人物聯(lián)系在一起的，其首要方面就在于人物所產(chǎn)生的意識(shí)在空間中表現(xiàn)的方式。空間感知包括三種重要的感覺(jué)：視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)。所有這三者都可以導(dǎo)致情節(jié)中空間的描述。而電影，作為空間藝術(shù)的表現(xiàn)載體，使得這一敘事手段在其中得以有效實(shí)現(xiàn)。

     按照巴赫金的闡釋?zhuān)�狂歡式是指“一切狂歡節(jié)式的慶賀、禮儀、形式的總和”，是“儀式性的混合的游藝形式”。 [2] 它包括節(jié)日、儀式、集會(huì)、宴會(huì)、假日，以及由此而構(gòu)成的種種綜合體。      

     本文試圖在空間敘事的層面上，以巴赫金的狂歡化場(chǎng)景理論為依托，研究電影《捉妖記》中的敘述空間，以及狂歡化詩(shī)學(xué)在此空間中的人性?xún)?nèi)涵。



一、人、妖共舞的狂歡化場(chǎng)景

      《捉妖記》里有好幾個(gè)真人和萌妖共舞的場(chǎng)景，在這個(gè)怪誕的場(chǎng)景中，有音樂(lè)，有舞蹈，有人和妖的眼神、身體的交流，這些令人捧腹的音樂(lè)和歌舞，其實(shí)和狂歡節(jié)的場(chǎng)景非常相似，其內(nèi)涵也是相通的�！霸诳駳g節(jié)上，人們不是袖手旁觀(guān)，而是生活在其中，并且是所有的人都生活在其中。狂歡節(jié)具有宇宙的性質(zhì)，這是整個(gè)世界的一種特殊狀態(tài)，這是人人參與的世界的再生與更新。它們似乎在整個(gè)官方世界的彼岸建立了二個(gè)世界和第二種生活，這是所有中世紀(jì)的人都在或大或小的程度上參與，都在一定的時(shí)間內(nèi)生活過(guò)的世界。這種全面性、節(jié)慶性、烏托邦式的節(jié)日生活，迥別于基督教官方的日常生活，是中世紀(jì)人們的第二種生存狀況。在節(jié)日里，制度、秩序、等級(jí)的樊籬都被打破，民間文化表現(xiàn)出的強(qiáng)勁生命活力，顛覆了官方生活、官方禮儀和官方文化的各個(gè)方面�！�

在電影《捉妖記》中，第一個(gè)狂歡化的場(chǎng)景是吳君如扮演的兩手四足、外形飽滿(mǎn)的妖和曾志偉飾演的兩足四手、身形消瘦的妖，與他們扮人時(shí)候的形象都恰好相反，形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比效果。他們一出場(chǎng)往往引來(lái)觀(guān)眾的爆笑，當(dāng)他們被飾演天師的姜武捉走、綁在樹(shù)上之后，導(dǎo)演極盡娛樂(lè)之能事，設(shè)計(jì)了一出狂歡大戲。在一片空曠的田野上，吳君如、曾志偉一展歌喉，又蹦又跳，唱了插曲《一刻逍遙》：“人和妖一樣的煩惱，與其無(wú)奈還不如逍遙。”歡快夸張、極具喜劇效果的舞蹈很快將姜武帶入其中，使其與妖怪一起歌舞、感受音樂(lè)帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)盛宴和歌詞帶來(lái)的對(duì)生命的體驗(yàn)。人生的酸甜苦辣，通過(guò)戲謔、狂歡的方式，盡數(shù)展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。

第二個(gè)場(chǎng)景，則是白百合飾演的女天師霍小嵐和井柏然飾演的小伙子宋天蔭，在奔赴京師販賣(mài)小妖王胡巴的途中，胡巴極盡賣(mài)萌之能事，惹得小嵐和天蔭也情不自禁地全身心投入其中，和胡巴同歌共舞，一起哭笑，歡樂(lè)、激動(dòng)、幸福，感慨連連。人和妖本來(lái)是勢(shì)不兩立的死對(duì)頭，但在這樣一個(gè)狂歡化的短暫場(chǎng)景中，他們不再有敵意，不再有仇恨，也不再有所謂高貴和低賤之分，感情完全融為一體，所謂官方的禮儀和文化被全面顛覆。

由此可見(jiàn)，狂歡是等級(jí)制度的顛覆器，是宗教儀式形態(tài)和教條律令的解構(gòu)爐，又是民間世界觀(guān)和人生觀(guān)的宣示平臺(tái)，自由平等的孵化機(jī)。



二、人、妖脫冕后的俯就

      蘇格拉底說(shuō)：“狂歡式的這些范疇，首先是人們和世界變得隨便而親昵這一點(diǎn)， 在幾千年里一直滲入到文學(xué)中去，特別是滲入到小說(shuō)發(fā)展中的對(duì)話(huà)一派里去。親昵化促進(jìn)了史詩(shī)中和悲劇中距離的縮短，促使整個(gè)描繪內(nèi)容轉(zhuǎn)入親昵的氛圍中。這種親昵化，對(duì)于組織整個(gè)情節(jié)和情節(jié)中的種種場(chǎng)面，產(chǎn)生了重大影響，決定了作者對(duì)主人公的態(tài)度有特殊的親昵感（在崇高的文體中，這種親昵感是不可能出現(xiàn)的）；引進(jìn)了低身俯就的邏輯，降格以求的邏輯；最后，還對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言風(fēng)格本身，給予了強(qiáng)大的改換面貌的影響。”其中，低身俯就的邏輯和降格以求的邏輯，也即巴赫金詩(shī)學(xué)中所說(shuō)的“脫冕”儀式，使得狂歡化的敘事空間，有了更為深刻的涵義。

      電影《捉妖記》中有兩個(gè)類(lèi)似“脫冕”儀式的場(chǎng)景，都在一定程度上暴露了人作為人、妖作為妖以及人作為上等人、妖作為上等妖，他們脫冕后的狼狽不堪，諷刺了官方文化和意識(shí)的虐根性。

      人的脫冕。小妖王胡巴被賣(mài)掉之后，輾轉(zhuǎn)進(jìn)了順天府富麗堂皇的廚房。在這個(gè)外表光鮮、內(nèi)里藏污納垢的“御膳房”里，拘禁著大量的、各種各樣的妖怪。這些妖怪都是由各路天師費(fèi)盡心力捉回來(lái)，等著做成大餐，給顯貴們嘗鮮的。由于有幾個(gè)小妖怪比較難折騰，御廚級(jí)別的老板娘姚晨高調(diào)出場(chǎng)了。她一番雜耍，手起刀落，就把一個(gè)小妖怪拾掇進(jìn)了盤(pán)子里。輪到胡巴的時(shí)候，老板娘柳腰輕搖，媚眼含笑：“長(zhǎng)得這么可愛(ài)，不能虧待你。炸了吧�！苯�(jīng)歷了一番油炸、刀砍、猛剁和蒸煮之后，小胡巴依然頑皮地躥來(lái)跳去。衣著華麗、舉止優(yōu)雅的老板娘連同他的伙計(jì)們，衣服上沾滿(mǎn)了污水，頭發(fā)上掛著青菜，臉上和脖子上也被熱油燙出了泡泡，堪比毀容，被捉弄得狼狽不堪。在這個(gè)情境中，妖由被困者化為整個(gè)局面的控制者，而老板娘等人，則被迫接受了“脫冕”儀式，由“統(tǒng)治者”化為“階下囚”，突現(xiàn)出人妖之智慧勢(shì)不兩立甚至妖聰明于人的哲思。

     妖的脫冕。在最后一個(gè)場(chǎng)景中，也是殊死較量的環(huán)節(jié)，小妖王胡巴被困，小嵐和天蔭的奶奶被控制，天蔭束手無(wú)策，面臨生死抉擇。聘珍樓的主人葛千戶(hù)終于露出了妖的真面目。他本是一位深藏不露、聽(tīng)命于神秘都督的商人巨賈，常年秘密經(jīng)營(yíng)食妖生意，與之來(lái)往周旋的也多是達(dá)官貴人。在這樣一種奢靡的生活之下，這個(gè)控制著一眾天師、專(zhuān)職殺妖烹妖的妖，居然難以割舍做人的快意，披上人皮享受起了人間美事。他一方面在人界權(quán)力遮天，一方面在妖屆呼風(fēng)喚雨，這樣一種**的生活，使得他最終崩潰。當(dāng)他撕下一層層人皮、露出真面目的時(shí)候，電影設(shè)計(jì)了一句旁白式的臺(tái)詞：“葛先生穿了你那么多層人皮，還是掩飾不住妖的身份。”此話(huà)可謂發(fā)人深思。這里的“人皮”已不再是簡(jiǎn)單意義上的人皮，代表的是正義和人性，而“妖”也不僅僅指“妖”，而是指葛千戶(hù)倚仗遮天權(quán)力所犯下的滔天罪行。縱然他如何以仁義道德來(lái)偽裝自己，也難掩其深重罪孽。電影利用這樣一個(gè)空間的狂歡化敘事，把這一內(nèi)涵展現(xiàn)于觀(guān)眾面前，可謂發(fā)人深思、給人警醒。



三、人妖兩界的轉(zhuǎn)換：善惡的較量

     電影藝術(shù)是利用空間和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換來(lái)敘事的典型，《捉妖記》亦不例外。在電影里，客觀(guān)意義上的人境、妖境和主觀(guān)意義上的人境、妖境交替出現(xiàn)，賦予這部電影更豐富的內(nèi)涵。

     值得一提的是，電影里有個(gè)很重要的村子叫永寧村。從村莊的命名上可以看出，編劇是頗下了一番功夫的，“永寧”，顧名思義，指的是永久安寧，有世外桃源以及共產(chǎn)主義等社會(huì)理想在里面。根據(jù)后面的劇情可知，這個(gè)村莊里除了宋天蔭祖孫之外，其他的村民都是妖怪，然而他們幾十年來(lái)和樂(lè)相處、安居樂(lè)業(yè)，宋天蔭作為村子的村長(zhǎng)，有“人統(tǒng)治妖”的官方意識(shí)在里面；然而，真實(shí)的情況卻是，宋天蔭并無(wú)實(shí)權(quán)，每天做的事情就是幫村民們縫縫補(bǔ)補(bǔ)、砍柴煮飯，這樣的角色安排，誠(chéng)然是有意讓民間文化凌駕于官方文化之上的一種暗示。同樣，在這樣一個(gè)“妖氣沖天”的村子里，觀(guān)眾看不到任何的不和諧和人妖勢(shì)不兩立的局面，相反，他們相處得其樂(lè)融融，甚至產(chǎn)生了不可割舍的親情。

     跳出這個(gè)所謂的妖境，外面便是人境。在人境里，有天師之間的互相暗算，有葛千戶(hù)只手遮天的陰險(xiǎn)狡猾，有拋棄孩子的父親，還有被不孕所苦的母親，這樣一個(gè)光怪陸離的人境，卻是真真正正充滿(mǎn)了罪惡的妖境。

     在劇情進(jìn)行的過(guò)程中，有一個(gè)溫馨感人的場(chǎng)景。是剛出生的小妖王胡巴和客棧老板娘的無(wú)賴(lài)小兒，兩個(gè)小破孩兒共同在房間里上演了一出滑稽的打鬧劇。胡巴在孩童的戲弄下，忽而手舞足蹈，忽而眨眼賣(mài)萌，忽而鉆入桌下，忽而爬上房梁，一笑一怒，一驚一乍。編劇的苦心顯而易見(jiàn)：小孩子天性純良，無(wú)論人或者妖，均逃不出“性本善”這一傳統(tǒng)的文化范疇。

     電影里最感人的莫過(guò)于人性和妖性的較量瞬間。隨著劇情的發(fā)展，“妖，是不能存于人間的”這樣的臺(tái)詞，逐漸變得蒼白。宋天蔭由排斥、恐懼到完全接受胡巴的心理過(guò)程，霍小嵐由捉妖、賣(mài)妖到照顧妖、救妖的糾結(jié)歷程，姜武飾演的捉妖師，從捉妖到放妖的轉(zhuǎn)變，作為妖的胖瑩和竹高救捉妖師于千鈞一發(fā)時(shí)刻的道義，都給觀(guān)眾以感同身受的震撼。

     自然，電影里，由男人生孩子這一劇情的設(shè)置，也極具反諷的狂歡詩(shī)學(xué)之涵義，這已不在“空間敘事”的探討范圍之內(nèi)，因此不予贅述。

     總而言之，《捉妖記》是一部成功的利用狂歡化詩(shī)學(xué)場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行空間敘事的典型電影，無(wú)論在技巧，還是思想的層面上，都給觀(guān)眾以啟示，這正是它的價(jià)值所在。



參考文獻(xiàn)：

[1]王慶生、彭立勛、王先霖：《文藝創(chuàng)作知識(shí)辭典》，長(zhǎng)江文藝出版社，1987年12月版

[2]巴赫金：《妥思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，（俄）白春仁、顧亞鈴譯，北京，三聯(lián)書(shū)店，  1988年版