一

    在日益國際化的中國當代藝術(shù)領(lǐng)域，人們對集哲學(xué)家、評論家和藝術(shù)家身份于一身的阿瑟·丹托并不陌生。丹托率先提出了“藝術(shù)界”這一概念，用以定義通常被視為無法定義的當代藝術(shù)；更加振聾發(fā)聵的則是“藝術(shù)的終結(jié)”這一藝術(shù)史思想。正如卡羅爾所言，不管人們是否愿意接受他的結(jié)論，當代藝術(shù)已經(jīng)被籠罩在他所描述的“后歷史”狀態(tài)中。然而，除了“藝術(shù)的定義”等宏大話題、“藝術(shù)的終結(jié)”等宏大歷史描述之外，極少有人注意到丹托對電影這一特殊的藝術(shù)媒介的關(guān)注。

    丹托對電影的思考，是他對當代藝術(shù)的整體性思考的重要組成部分。20世紀60、70年代，法國巴黎不再是世界藝術(shù)中心，取而代之的是美國紐約。印象派的輝煌成就已被封入奧賽博物館供人觀瞻，在紐約興起的波普藝術(shù)成為新的國際潮流。波普藝術(shù)最重要的旗手安迪·沃霍爾，畢生致力于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界。從《布里洛盒子》等裝置作品，到《瑪麗蓮·夢露》等絲網(wǎng)版畫，他不斷地將包裝盒、廣告招貼等尋常之物“變成”藝術(shù)。

    這類挑戰(zhàn)藝術(shù)邊界的新藝術(shù)，給藝術(shù)理論提出了難題。如何界定藝術(shù)？“摹仿/再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”、“有意味的形式”這類傳統(tǒng)定義，已經(jīng)無法規(guī)定這些新藝術(shù)作品，它們可以無關(guān)乎道德善惡，無關(guān)乎形式的美丑，甚至無關(guān)乎情感。它們可以在外觀上與日常生活中的物品毫無差別。正如許多研究者指出的那樣，與《布里洛盒子》的遭遇，成為丹托思考當代藝術(shù)的切入點。丹托敏銳地意識到，藝術(shù)正處于一個前所未有的、劇烈變動的時代。各種藝術(shù)不再像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣穩(wěn)定緩慢地發(fā)展。《尋常之物的轉(zhuǎn)化》（The Transfiguration of the Commonplace，1981）這一影響深遠的著作，正是基于如下思考而產(chǎn)生的：如果一個藝術(shù)作品可以在知覺上與日常之物不可分辨，那么，決定它們的藝術(shù)品身份的是什么呢？

    有關(guān)藝術(shù)定義的宏觀問題，已經(jīng)有許多國內(nèi)學(xué)者進行介紹和研究，茲不贅述。本文所關(guān)注的，是丹托在面對先鋒電影創(chuàng)作的新現(xiàn)象時，對電影這一特殊藝術(shù)門類的思考。這同樣與安迪·沃霍爾的藝術(shù)實踐相關(guān)。

    1964年，沃霍爾的黑白默片《帝國大廈》（Empire）在紐約市政電影大廳公映。對這部電影的評價歷來毀譽參半，但它卻在當代電影藝術(shù)中占有繞不開的地位，至今仍在紐約第五大道反復(fù)上映。這是一部徹底“反電影”的電影：沒有演員、沒有場面調(diào)度、沒有敘事、沒有剪輯……安迪·沃霍爾只是用一臺十六毫米攝影機，一動不動地對著帝國大廈拍了六小時，然后以每秒十六格速度放映（拍攝速度是每秒二十四格），放映時間長達八小時。

    不管人們對《帝國大廈》這類實驗電影的藝術(shù)價值如何評價，對于思想家丹托來說，這樣的影片提示了他長期思考的一個問題：是什么決定了一個藝術(shù)品與另一個與它精確相似的東西的差異？如果沃霍爾的實驗拍攝得更極端，全面地挑戰(zhàn)“運動圖畫”這個關(guān)于電影的常識性定義，又將如何呢？

    丹托比沃霍爾走得更遠，他提出了一個思想實驗。假設(shè)一個電影藝術(shù)家拍攝的不是一個在時間中有變化的對象（如帝國大廈），而是一個完全靜止、不涉及歷時變化和運動的對象。假設(shè)這個藝術(shù)家拍攝了八小時長的電影《戰(zhàn)爭與和平》。整部影片從頭到尾，就是關(guān)于一本《戰(zhàn)爭與和平》小說封面的靜止的長鏡頭。這樣，關(guān)于這個封面的八小時的電影，將與關(guān)于這個封面的一張照片的八小時幻燈投影，在視覺外觀上毫無區(qū)別。但是，如果二者在外觀上無法區(qū)分的話，使一種藝術(shù)類型（例如電影）區(qū)別于其他藝術(shù)類型（例如照片）的東西是什么？正是從對這個問題的思考開始，丹托寫下了長篇論文《運動圖畫》①。

    運動的攝影機：比澤爾(G. W. Bitzer) (1872-1944)，偉大導(dǎo)演格里菲斯(D. W. Griffith)的攝影師，是最早利用軌道進行運動攝影的人

    《運動圖畫》是一次電影的形而上學(xué)研究。丹托以他一貫?zāi)�練、條貫而又蘊藉的語言風格，展開了對電影作品的存在方式、再現(xiàn)、運動、紀錄與虛構(gòu)等重要問題的思考。丹托的思考涵蓋了20世紀80年代以后電影哲學(xué)領(lǐng)域幾乎所有重要的問題�？梢哉f，這篇論文是此后逐漸壯大成一個學(xué)科的電影哲學(xué)的先聲。

    與之前的電影理論家不同，丹托的風格是分析式的。這不僅是因為他屬于他向來引以為榮的一個思想傳統(tǒng)，即休謨、維特根斯坦所代表的思想傳統(tǒng)，更是因為他使用的方法，即概念分析。形而上學(xué)作為所有哲學(xué)分支的基礎(chǔ)，亞里士多德稱其為“智慧”或“第一哲學(xué)”。無論是其英文名稱“metaphysics”的含義（元物理學(xué)/物理學(xué)之后），還是“形而上學(xué)”這一中譯名本身的含義（“形而上者謂之道”），都是指關(guān)于感覺不可感知之事物的學(xué)問。丹托不是從某種可見的電影藝術(shù)風格或技術(shù)手段中尋找電影的本質(zhì)性特征，而是從日常語言、從人們關(guān)于電影的觀念中，把握電影作品在我們關(guān)于世界的概念圖式之中的位置。限于篇幅，本文只闡釋丹托的電影形上學(xué)中的存在論。

    莎士比亞環(huán)球劇場《哈姆雷特》舞臺劇照

    二

    形而上學(xué)的核心內(nèi)容是存在論（ontology），也譯為“本體論”。存在論是對“存在”（being）的研究。就電影這類存在物而言，電影存在論的核心問題包括：電影作品是什么樣的存在物？電影作品屬于什么類，或者說，我們將之歸于什么概念之下？我們平常稱之為“電影”的那些東西，有沒有什么共同屬性（也即這樣的屬性：某物要成為一部電影，就必須具有它們）？簡言之，電影存在論要回答的問題是：電影是什么？

    這一追問并不陌生，經(jīng)典時期的電影理論家或多或少都涉及了這個問題。但丹托之前的電影理論家，都試圖通過闡明電影的某種本質(zhì)，從這種本質(zhì)中演繹出某種“正當?shù)摹保ɑ颉半娪靶缘摹保╇娪八囆g(shù)風格。例如閔斯特伯格（Hugo Münsterberg）認為電影在本質(zhì)上是人類心智的客觀化，因此在本質(zhì)上是能傳達思想和情感的媒介，而不僅是機械復(fù)制；基于此，他強調(diào)剪輯在電影藝術(shù)中的基礎(chǔ)性地位②。阿恩海姆、巴贊所解釋的電影本質(zhì)，也都和他們設(shè)想的某種“電影性”聯(lián)系在一起——體現(xiàn)了那種電影本質(zhì)的電影，被視為是真正具有“電影性”的，因而是最純粹的電影藝術(shù)。

    丹托并不相信如下假設(shè)：對存在論的澄清，能讓我們知道哪種電影風格才是正當?shù)模ā半娪靶缘摹保�。他關(guān)于電影本質(zhì)的假說并不在邏輯上蘊含或排斥某種具體的電影風格。存在論并不能規(guī)定藝術(shù)家對風格的選擇，但它能豐富人們對電影作品的存在方式的認識。

    我們對世界的認識，依賴于概念之網(wǎng)。如果有人問：“蜜蜂是什么？”可以回答：“一種昆蟲�！边@樣，我們將蜜蜂這類事物納入“昆蟲”這個概念之下；而這個概念在生物學(xué)中與那種事物的一系列屬性相伴隨，并與另一些事物相區(qū)別（例如哺乳動物）。藝術(shù)哲學(xué)是關(guān)于各類藝術(shù)實踐的哲學(xué)。關(guān)于任何實踐的哲學(xué)，其核心工作都是闡明施行那種實踐所必須使用的基本概念（但那些實踐本身并不需要建立在對這些概念的反思之上）。例如，從事數(shù)學(xué)活動的人一般并不追問“數(shù)是什么”，但數(shù)學(xué)哲學(xué)卻需要定義“數(shù)”是什么，思考它究竟是實存的東西，還是人們的約定或虛構(gòu)。丹托對“電影是什么”的回答，同樣是在基本概念層次上展開的：電影是什么類型的存在物？它如何區(qū)別于其他相鄰的事物類型，例如繪畫、照片和戲��？

    正如“運動圖畫”這個標題一樣，丹托的觀點直截了當：電影在本質(zhì)上是一種運動圖畫。然而，對此的證明卻包含異常謹慎的思考。

    被圍觀和拍攝的《蒙娜麗莎的微笑》

    （一）作為個體的作品與擁有多重示例的作品

    藝術(shù)作品是什么樣的存在物？日常的理解是：藝術(shù)作品是在某種文化的某個歷史語境之下，經(jīng)過某個或某些人的創(chuàng)造性活動而產(chǎn)生的東西。它們一旦產(chǎn)生之后，就會（相對）穩(wěn)定地存在，能夠被人們看到、聽到或讀到。然而，一旦將不同類型的藝術(shù)作品加以比較，會發(fā)現(xiàn)它們被看到、聽到或讀到的方式非常不同。

    繪畫與非鑄模的雕塑作品，都是作為個體而存在。存在論中的“個體”，指的是這樣的存在物：它是特殊的存在物，即，在同一時間它只能完整且完全地出現(xiàn)在僅僅一個空間位置上。對于作為個體的藝術(shù)作品，我們可以將作品等同于以藝術(shù)欣賞的正當途徑所看到的那個欣賞對象本身。例如作為藝術(shù)作品的《蒙娜麗莎》，就是今天在盧浮宮中掛著的那幅畫。

    與繪畫不同，文學(xué)作品和傳統(tǒng)意義上的音樂作品③是不一樣的存在物。貝多芬的《第九交響樂》可以有不計其數(shù)的樂譜，并同時在不同的地方被演奏；托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》可以用各種文字出版發(fā)行。我們可以在世界的不同地方同時聽到或讀到它們。盡管有理由認為作者的手稿比那些出版物更珍貴，但手稿的價值只是歷史價值，它并不在藝術(shù)價值上高于其他印刷品。更重要的是，“《蒙娜麗莎》這個藝術(shù)作品”指的是達·芬奇的那幅畫，但“《戰(zhàn)爭與和平》這個藝術(shù)作品”卻絕不是指托爾斯泰的那份手稿。就算作者的手稿已經(jīng)遺失或毀滅，只要《戰(zhàn)爭與和平》的各種印刷出版物還存在，這個作品就會繼續(xù)完整地存在。這與油畫作品和沒有鑄模的雕塑作品不同：如果那一幅《蒙娜麗莎》不存在了，那個作品就不存在了。

    對于個體的存在物，我們可以像購買、出售鉆石那樣，購買、出售油畫作品、非鑄模的雕塑作品。但對于非個體的存在物，比如文學(xué)作品和音樂作品，我們則無法購買、出售它們。我們只能購買或出售它們的出版權(quán)、演出權(quán)，或者購買、出售它們的諸多示例（instances）。

    音樂作品和文學(xué)作品是擁有多重示例的存在物。我們通過各種示例來欣賞音樂作品和文學(xué)作品；在正當?shù)男蕾p活動中，這些示例都會讓我們欣賞到那個作品本身。但對于繪畫，正當?shù)男蕾p只能通過面對原作而進行。繪畫和非鑄模的雕塑作品沒有示例；而音樂作品和文學(xué)作品原則上可以具有無數(shù)的示例。我們可以在同一時間，在紐約、巴黎、北京同時聽到貝多芬《第九交響曲》的一個示例。

    那么，電影作品是什么樣的存在物呢？很顯然，與聽交響樂一樣，我們也可以在同一時間，在紐約、北京、巴黎等不同地方，同時欣賞《巴黎最后的探戈》的放映。這說明，電影作品與文學(xué)作品、音樂作品一樣，是擁有多重示例的存在物。

    有多重示例，或能夠多重例示（instantiate）自身的存在物，根據(jù)最一般的理解，它們不是“個體”，而是“類”（type）或“自然種類”（kind）。皮爾士開創(chuàng)性地提出了類與例（標記）的區(qū)分，他區(qū)別了語言中的類語句（type sentence）和例語句（token sentence）。例語句相當于一個句子的物理存在方式，類語句則可以視為一個句子的意義。例如，“A在B的左邊”與“B在A的右邊”這兩個含義相同、表述不同的句子，是同一個句子—類（sentence?鄄type）的兩個句子—例（sentence?鄄token）。字、詞同樣如此，例如可以區(qū)分字—類和字—例。要是有人問，“白雪是雪白的”這句話里有多少個字？我們可以回答“六個”，因為這句話里有六個字—例；我們也可以回答“四個”，因為這句話里有四個字—類。

    基于藝術(shù)作品存在論的基本框架，我們才能理解丹托的電影哲學(xué)的起點。丹托對電影的思考，是從電影是能夠多重例示的存在物這一點開始的。

    在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》中，本雅明敏感地注意到了傳統(tǒng)藝術(shù)作品特有的“靈韻”，并認為那是機械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)——例如電影——所不具備的。但本雅明從未說明那種“靈韻”究竟是什么。借助丹托的形上學(xué)框架，本雅明所說的傳統(tǒng)藝術(shù)品的“靈韻”將得到一種去神秘化的解釋。本雅明將繪畫與電影相對比，認為繪畫有靈韻，而電影沒有。從藝術(shù)作品存在論的層次來看，本雅明的結(jié)論將是順理成章的——因為繪畫在本質(zhì)上是個體存在物，而電影不是。對于一幅繪畫原作，例如《蒙娜麗莎》，它的任何復(fù)制品，不管在外觀上如何精確地相似于它，都無法獲得它的存在論身份。因為復(fù)制品無法獲得《蒙娜麗莎》藉以產(chǎn)生的那些歷史因果過程，例如達·芬奇曾受到哪些作品的影響，而他的作品又影響了哪些作品。那些看不見的東西——無法復(fù)制的歷史因果過程——構(gòu)成了唯有原作才具有的、復(fù)制品不可具有的“靈韻”。因此，“靈韻”之所以不可復(fù)制，在于它預(yù)設(shè)了“原作”的概念，而“原作”的概念又是與作為個體的藝術(shù)作品結(jié)合在一起的。

    但電影是屬于不同類型的藝術(shù)作品，我們無法有意義地談?wù)撨@種機械復(fù)制的藝術(shù)類型的“原作”。電影作品沒有藝術(shù)價值獨一無二的原作（盡管可能有一個最初的母版）。一部電影的諸多正當?shù)目截悺�—不管是膠片、DVD還是數(shù)字文件——具有同等的存在論身份：在正當使用的情況下，它們都是能產(chǎn)生這部電影的例示的裝置。一個電影作品不是那種擁有獨一無二的存在論身份的東西，在這一意義上，它不具有屬于個體存在物的那種“靈韻”。丹托這樣論述“原作”和“復(fù)制品”身份在繪畫欣賞與電影欣賞中的不同意義：

    要是有人告訴我們，某幅畫是復(fù)制品，我們對它的體驗將會大打折扣——哪怕復(fù)制品與原作之間精確相似，一些涉及證明效力和歷史的歷史性假設(shè)，仍具有深刻的相關(guān)性。如果承認這一點，就更容易理解，為什么兩次電影放映之間并非原作和復(fù)制品的關(guān)系。對于兩場彼此精確相似的電影放映來說，沒有與前述情況中類似的東西會使我們對它們的欣賞受損，因為證據(jù)和歷史之類在此是無關(guān)緊要的。④

    （二）放映與演出：模板與指令

    早期的銀版照相術(shù)可以產(chǎn)生作為個體的攝影作品。拍立得（寶麗來）拍下的快照也是個體。但一般意義上的攝影作品都不是存在論意義上的個體。電影作品，不管是膠片拍攝的還是數(shù)字生成的，都不是作為個體而存在的，而是作為類。哪怕一部電影出于偶然原因只放映過一次，也不影響這個“類”概念。那么，它們是什么東西的類呢？追問這個問題，就是追問電影作品的諸多例示的區(qū)別性特征。在能多重例示的藝術(shù)類型中，電影有什么特殊之處呢？

    多重例示的藝術(shù)作品，不能簡單地等同于本雅明所說的“機械復(fù)制的藝術(shù)”。按照今天藝術(shù)哲學(xué)中常見的理解，這類作品至少可以通過三種不同方式產(chǎn)生，并據(jù)此再分為三類。第一種是文學(xué)等藝術(shù)作品產(chǎn)生的方式。一位作家將他一個作品的一個示例帶入了存在，它可以作為一個原型（exemplar）而起作用。由它開始產(chǎn)生更多的示例，那些示例在文字的內(nèi)容方面（而不是書寫形狀等方面）與它精確相似。第二種是鑄模雕塑等藝術(shù)作品產(chǎn)生的方式。藝術(shù)家生產(chǎn)出一個人工物品，例如鑄模，它并非其作品的示例。但當它按規(guī)定的方式被正當使用時，將產(chǎn)生那個作品的諸多例示。那個用來生產(chǎn)示例的人工物品，可以稱之為一個“模板”（template）。第三種是古典音樂作品和舞臺劇作品產(chǎn)生的方式，藝術(shù)家提供的是一套關(guān)于行動的指令（instructions），例如樂譜、臺詞和各種舞臺提示。如果那些指令由了解相關(guān)慣例和實踐的人正當?shù)貓?zhí)行了，就會創(chuàng)造出這個作品的一個正當?shù)氖纠�。在這種方式中，諸指令是需要解釋的，而那個作品的示例被視為它的演出⑤。

    基于此，《運動圖畫》一開始就切入了電影與舞臺劇的比較。舞臺劇與電影一樣，屬于可多重例示的藝術(shù)類型——在同一時間，全世界的不同地方可以同時上演莎士比亞的《哈姆雷特》。那么，是什么使阿倫·瑞克曼演出的《哈姆雷特》是一出舞臺劇，而勞倫斯·奧利弗演出的《哈姆雷特》是一部電影呢？

    丹托告誡我們，不要因為早期故事片對戲劇的嚴重依賴，就認為電影在本質(zhì)上是一種表演藝術(shù)。一方面，正如《帝國大廈》所表明的，演員或表演者并非電影必需的一個必要條件。另一方面，盡管今天的電影和舞臺劇一樣，一般是在戲院或影院的公共空間中上演的，但電影上演與戲劇上演的存在方式不同。他說：

    同一部戲劇的諸多演出（performans），諸多演出與這部戲劇之間的關(guān)系，有點像柏拉圖的諸殊相（particulars）依賴于同一理型（archetype）的關(guān)系，或者對同一支奏鳴曲的諸多詮釋（interpretations）與這支奏鳴曲之間的關(guān)系；而同一部電影的諸多放映（showings）之間的關(guān)系，卻有點像同一份報紙的諸多副本（copies）之間的關(guān)系（維特根斯坦曾說過這個笑話）：兩次閱讀同一份報紙，與一次閱讀兩張相同的報紙，二者之間沒有任何有意思的差別。⑥

    在刻畫個體的存在物的特征時，形上學(xué)研究一般會涉及兩個相互有聯(lián)系的概念。首先，這樣的存在物是特殊的，而不是普遍的；其次，它們是具體的，而不是抽象的。特殊之物也被稱為“殊相”，以區(qū)別于“共相”。一個存在物是特殊的，當且僅當在同一時間，它只能完整且完全地出現(xiàn)在僅僅一個空間位置。一個存在物是普遍的，當且僅當在同一時間，它能夠完整且完全地出現(xiàn)在多個空間位置。柏拉圖的“理型”或“理念”，類似于一種對“共相”的理解。一般認為“共相”包括性質(zhì)和關(guān)系，例如“紅色”這一性質(zhì)，它可以被世界上各種深淺不一的具體的紅色對象共同具有。柏拉圖認為事物的種類也是一種共相，例如“桌子”，世界上每一張桌子都分有“桌子”的理念，桌子的理念是所有桌子的共同本質(zhì)。

    這一區(qū)分讓我們看到，作為文學(xué)作品而存在的戲劇文學(xué)作品，與表演出來的舞臺劇作品，是性質(zhì)上截然不同的存在物。作為文學(xué)作品而存在的戲劇是“類”，我們可以在不同地方同時閱讀這個作品的一個示例，但每一次舞臺劇演出，與音樂演奏一樣，都是特殊的存在物——每一場演出都是特殊的、不可重復(fù)的作品。

    尤其重要的是，每一次演出不是對劇本的一次“復(fù)制”，而是對劇本的一次“實現(xiàn)”。丹托對“復(fù)制”的定義非常簡單：兩個在時間和因果上有先后關(guān)系的作品A和B，如果A先于B，并且B的所有特征都可以由A來解釋，則B是A的一個復(fù)制品。戲劇演出不是這樣的復(fù)制，因為每一次演出的特征不能完全借助劇本來解釋，也不能完全借助之前的戲劇演出來解釋。一次演出是在存在論的意義上不可重復(fù)的作品，不管同一個劇本的兩場演出可能多么相似。因此，錯過了一次音樂演奏會，或錯過了一次舞臺劇演出，其損失是原則上無法彌補的。但如果有人說“要是錯過了昨晚八點紐約第85街放映的《巴黎最后的探戈》，其損失是無法彌補的”，這句話如果有意義，必然牽涉到那場電影放映之外的什么東西。

    作為具有多重例示的藝術(shù)作品，電影作品落入了前面三種類型中的第二類。電影和鑄模的雕塑一樣，依靠人工創(chuàng)造的模板產(chǎn)生它的諸多例示。產(chǎn)生電影的例示的模板，即這部電影的拷貝（膠片、錄影帶、DVD或數(shù)字文件等），它們不是電影作品的示例。但在正當使用的情況下，它們使觀眾看到電影作品的示例。

    （三）運動：個體、事件與事實

    電影是時間的藝術(shù)，電影影像能產(chǎn)生運動的印象，這些都是常識。但電影介入時間和運動的方式，并非一目了然。

    電影是運動的圖畫，運動是電影的標志性特征。丹托對此的分析是從日常語言的考察中開始的。日常語言凝結(jié)了我們對于事物的一般觀念和期待。在英語俚語中，“電影”通常被稱之為“moving pictures”或“motion pictures”，意為“運動的圖畫”。而美國俚語中最常見的“電影”一詞是“movie”，即某個動的東西。不僅是電影的名稱，英語中表示“看電影”的知覺動詞，也蘊含了人們對運動的期待。丹托指出，看電影最常見的表達式是“watch a movie”，但“watch”一詞并不用于繪畫的欣賞。除非是在“看守、守衛(wèi)”這一非藝術(shù)欣賞的意義上，可以說“watch”一幅畫（以防被偷竊）�！癢atch”這個詞強調(diào)“看”的動作的持續(xù)性，這種持續(xù)性不是針對一個靜止的對象，而是針對一件正在發(fā)生的事情。

    電影中可以沒有運動。丹托設(shè)計了一個思想實驗，即前面提到的關(guān)于《戰(zhàn)爭與和平》封面的長達八小時的《戰(zhàn)爭與和平》電影。假設(shè)這部電影的放映在視覺外觀上與放映一張關(guān)于這個封面的照片的幻燈片毫無差別，觀眾從頭到尾看這部電影八小時，與看那張幻燈片八小時，獲得的視覺經(jīng)驗完全一樣。有什么差別能區(qū)分電影和幻燈呢？造成差別的，不是二者在任何可見方面的特征，而是“看不見”的東西——關(guān)于兩種媒介的知識。知道一個是電影，而另一個是幻燈中的照片，將造成觀眾在態(tài)度上的差別。在看電影時，只要電影還沒有結(jié)束，觀眾就有理由期待那張封面有所變化（盡管他們在最后失望了）；而觀眾從一開始就不會期待幻燈投射中發(fā)生那樣的變化。

    問題不僅僅在于照片是靜態(tài)的圖像。靜態(tài)的圖像也可以再現(xiàn)運動，正如運動圖像——電影——也可以再現(xiàn)靜止之物。問題在于，它們再現(xiàn)的東西的存在論身份是不同的。

    一般而言，單個照片再現(xiàn)某個或某些個體�！斑@是雷恩大教堂的照片”，“這是戴安娜王妃的照片”，“這是我們班同學(xué)的合影”，都是最常見的說法。我們甚至直接指著照片說：“這是雷恩大教堂�！闭掌�是關(guān)于這些個體的，這些個體既是照片的影像產(chǎn)生的原因，也是照片所再現(xiàn)的內(nèi)容。電影的再現(xiàn)內(nèi)容則不同，它并非僅僅關(guān)乎某個或某些對象，而是關(guān)乎那些對象位于其中的事實或虛構(gòu)事實。我們通常不說“這是哈利·波特的電影”，而是會說出這個電影的大體故事。紀錄電影再現(xiàn)現(xiàn)實對象的種種事實，故事電影則再現(xiàn)虛構(gòu)對象的種種虛構(gòu)事實⑦。

    可以說，在丹托的思想實驗中，幻燈與電影有如下重要差別：幻燈《戰(zhàn)爭與和平》，再現(xiàn)的是一個個體對象——那部小說的封面；而電影《戰(zhàn)爭與和平》，再現(xiàn)的卻是一個事實——這個封面在拍攝持續(xù)的八小時中沒有發(fā)生任何可見的變化。

    對象（或物、個體）與事實，是一對基礎(chǔ)性的形而上學(xué)區(qū)分。維特根斯坦提出，世界是事實的總和，而非物的總和，這一思想對當代哲學(xué)有重要影響。用通行的術(shù)語來說，對象/物是詞的所指，例如“雷恩大教堂”指稱雷恩大教堂。而事實是真命題表達的對象。命題即有真值的句子，是在陳述和判斷中使用的。“我今天上午一直在圖書館”，如果是真的，它表達了我今天上午一直在圖書館這一事實。假設(shè)我是個貪玩逃課的學(xué)生，用這句話向老師撒謊，這個句子就是假的。但這個句子的意義，并不會隨著其真假的變化而變化。盡管事實是由物構(gòu)成的，但它們被認為是構(gòu)成世界的最基礎(chǔ)的成分：因為物總是處在某個或某些事實之中，沒有脫離事實的物。

    并非只有語言才具有再現(xiàn)對象與事實的能力，圖像也具有這樣的再現(xiàn)能力。丹托指出，照片的再現(xiàn)能力在功能上對應(yīng)于語言中的“專名”（proper names）。一般認為專名是指稱個體的，例如“王家衛(wèi)”。專名與“通名”（common names）相對，通名是類的名稱，例如“華南虎”。像專名指稱個體那樣，照片再現(xiàn)個體。因此，我們說“這是雷恩大教堂的照片”或“這是雷恩大教堂”，而不需要涉及任何有真假的陳述或判斷。

    在這一意義上，丹托得出了一個重要的結(jié)論：沒有假的照片。例如一張偽造的、并非由王家衛(wèi)因致的照片，根本就不是王家衛(wèi)的照片，哪怕它與王家衛(wèi)本人的照片精確相似。它不是“一張王家衛(wèi)的假照片”。照片的再現(xiàn)內(nèi)容沒有真值。我們只能說，這張照片是X的照片，或它不是X的照片。不存在X的“假照片”，除非是在那種再現(xiàn)媒介不是照片的意義上（例如，是一張很像照片的超現(xiàn)實主義繪畫）。

    對于電影，這一關(guān)于再現(xiàn)內(nèi)容的形上學(xué)區(qū)分尤其重要。電影再現(xiàn)的是事實或虛構(gòu)事實，其再現(xiàn)內(nèi)容本身是有真值的——這將把我們帶到虛構(gòu)電影與紀錄電影的區(qū)分當中。限于篇幅，我將另外撰文討論這個問題。

    但是，單個的照片似乎也可以再現(xiàn)一些事情，在這一意義上，它也能再現(xiàn)運動。例如士兵將紅旗插上柏林議會大廈的照片，再現(xiàn)了蘇軍攻克柏林的歷史事件。照片中的對象——那個插紅旗的士兵——是運動中的對象。然而，這樣的照片再現(xiàn)的是一個“事件”，而不是一個“事實”。如果一個事實涉及事物的變化，將產(chǎn)生一個與之相應(yīng)的事件。事件與事實的區(qū)別，首先在于事實是一種邏輯復(fù)合物，而事件是非邏輯的復(fù)合物。其次，事件是通過一個類似于名稱的單稱詞項來描述的，而不是通過句子來描述的。例如，“蘇軍攻克了柏林”這一事實，對應(yīng)的事件是“柏林被蘇軍攻克”。再次，事實與事件并非一一對應(yīng)的關(guān)系，例如，“士兵把紅旗插在議會大廈上”和“士兵興高采烈地將紅旗插上議會大廈”是兩個不同的事實，但它們對應(yīng)的是同一個事件——“士兵把紅旗插上議會大廈”。按照戴維森廣有影響的觀點，事件是抽象的、不可重復(fù)的個體存在物，而事實并不是⑧。

    因此，“紅旗插上議會大廈”的照片中的運動，是作為事件的、抽象的運動，而不是事實上的運動。而電影再現(xiàn)的運動，是將運動作為事實來再現(xiàn)的：火車進站，工廠大門的開啟，都是電影再現(xiàn)的事實。我們看見的不是抽象的火車進站這一事件，我們看見的是火車進站這一運動的事實。

    如果我們承認世界是事實的總和，就能夠理解，電影藝術(shù)再現(xiàn)的是世界的基本結(jié)構(gòu)。這是單個的照片無法做到的。世界由事實構(gòu)成，事實是世界的基本結(jié)構(gòu)，它們成為電影所再現(xiàn)的對象。哈佛大學(xué)的維特根斯坦學(xué)者、當代哲學(xué)家卡維爾將電影稱為“看見的世界”，同樣是基于這種對世界結(jié)構(gòu)的理解。

    基于此，長鏡頭理論與紀實風格的相關(guān)性將得到一種強有力的辯護：長鏡頭、景深鏡頭能更多地復(fù)現(xiàn)世界的基本結(jié)構(gòu)，在這一意義上，它更多地保留了外部世界的現(xiàn)實（reality），因而是寫實的。當然，藝術(shù)家完全可以選擇非寫實的風格。

    同樣基于此，攝影機的運動使得電影藝術(shù)邁出了重要的一步。丹托指出，攝影機的運動使紀錄的模式成為紀錄的一部分，將攝影機的藝術(shù)推到了畫面之中�！八�不僅展示它所展示的東西，還展示它在被展示這一事實。它給予我們的不僅是一個對象，也是關(guān)于那個對象的一個知覺；一個世界，連同看那個世界的一種方式。在這個藝術(shù)作品中，藝術(shù)家的觀看模式，與被觀看的東西同樣重要�！雹�

    因此，正如人們的日常語言中暗含的理解一樣，電影在本質(zhì)上是一種“運動圖畫”。作為一種通過“模板”（膠片、錄影帶、數(shù)字文件等等）而得到多重例示的藝術(shù)作品，電影作品的例示就是運動的圖畫。

    安迪·沃霍爾 《帝國大廈》

    三

    《運動圖畫》體現(xiàn)了鮮明的丹托式論證風格。關(guān)于知覺上不可區(qū)分、但屬于不同類型的事物的思想實驗，是丹托的標志性方法。這種論證方法，是從康德的先驗演繹中發(fā)展出來的�？档抡f，“先驗的”“這一詞在我這里從來不是指我們的認識對物的關(guān)系說的，而僅僅是指我們的認識對認識能力的關(guān)系說的”⑩�！跋闰灐钡囊粋�含義，是為其他事情的發(fā)生創(chuàng)造可能性條件。先驗演繹不是范疇的邏輯演繹，而是用來證明：既然這是可能的，就不得不具有先在條件。丹托用這一方法，來識別使一個人工物品成為藝術(shù)作品的先決條件。因此他認為，在今天的藝術(shù)語境中，區(qū)別外觀上無法區(qū)分的不同類事物的問題，是藝術(shù)哲學(xué)中最重要的問題。

    以往的時代，藝術(shù)的發(fā)展方式比較緩慢和穩(wěn)定。人們了解藝術(shù)，是通過歸納的方式，從感性方面學(xué)會將藝術(shù)品區(qū)別于非藝術(shù)品，“就像學(xué)會區(qū)別蘿卜和白菜一樣”。正因此，以往的思想家往往以為藝術(shù)的本質(zhì)必定在于藝術(shù)作品的某種感性特征之中（例如美、情感的符號、有意味的形式）�！摆I品”這一文化現(xiàn)象，對那些歸納性的藝術(shù)理論造成了威脅。如果藝術(shù)的本質(zhì)僅僅在于可通過感官把握的種種特征，那么，有什么理由說，一張與《蒙娜麗莎》精確相似的、在外觀上無法區(qū)分的復(fù)制品，不具有和原作同等的藝術(shù)地位？

    同樣，沃霍爾試圖用藝術(shù)表達他對當代藝術(shù)的理解：當代藝術(shù)成了商品、消費品，藝術(shù)品與商品毫無分別。他的方法是將他的藝術(shù)作品做成一個與商品一模一樣的東西——寶潔公司的布里洛盒子。那些歸納性的理論無法解釋，為什么這樣一個與日常商品在視覺上無法區(qū)分的東西是一個藝術(shù)作品。

    《巴黎最后的探戈》電影海報

    通過對知覺上不可分辨之物的設(shè)想和區(qū)分，丹托提醒我們歷史語境的重要性。不要孤立地看待那個藝術(shù)作品本身。藝術(shù)作品是存在于歷史語境之中的對象，它們的起源和起作用的歷史，構(gòu)成了它們“看不見的”身份。這些歷史包括作品產(chǎn)生的因果過程、藝術(shù)家的意圖、藝術(shù)界的慣例以及它們對藝術(shù)史的影響。這些看不見的東西，隱藏在我們對待藝術(shù)作品的態(tài)度之中，它們是我們對藝術(shù)的判斷所依賴的預(yù)設(shè)。

    根據(jù)丹托，藝術(shù)的發(fā)展是有方向的。藝術(shù)品總是在特定的歷史語境之中成為藝術(shù)品。長城在今天被視為建筑藝術(shù)，但在修建長城的時代，沒有人認為自己是在創(chuàng)造藝術(shù)。同樣的道理，把杜尚的《泉》放到文藝復(fù)興時期，沒有人會承認它是藝術(shù)品�！度�》成為藝術(shù)作品，是坐落在第一次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)理論氛圍之中的。凡高的藝術(shù)作品在他一生中默默無聞，卻在他死后被視為杰作，正因為他生前的藝術(shù)界還沒有形成能發(fā)現(xiàn)、定位其作品的理論氛圍。

    20世紀40年代，美國的比爾茲利等“新批評”美學(xué)家提出了“意圖謬誤”的概念，認為對作者意圖、作品的歷史語境的追溯，有礙于建立一種研究文學(xué)的精確“科學(xué)”。而在歐陸傳統(tǒng)下，羅蘭·巴特也從索緒爾語言學(xué)理論中發(fā)展出以“作者死了”為前提的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論。丹托的藝術(shù)史哲學(xué)，無疑是對這類否認歷史語境的態(tài)度的否定。藝術(shù)的本質(zhì)是相對于歷史和各種制度、慣例而言的，是不斷變化的。

    有人批評丹托對藝術(shù)——包括電影——的理解隱含了某種文化相對主義，但我認為，丹托不是相對主義者，更不是后現(xiàn)代主義者，盡管他的理論成為許多后現(xiàn)代主義藝術(shù)家靈感的來源。相反，丹托是一位本質(zhì)主義者。各種藝術(shù)對象的本質(zhì)坐落在它生成的歷史語境之中。正如不能將康德的認識論視為認識的相對主義一樣，康德不斷提醒我們，他對現(xiàn)象和“物自身”的劃分，他對時空范疇的承認，關(guān)系到一種生物，關(guān)系到人類。他只有權(quán)威對這種生物發(fā)言。為什么我們不能看到世界本來的樣子呢？康德說，我們可以想象有一種生物能那樣看，但如果要我們成為那樣的，我們將不再是人類。類似地，丹托說藝術(shù)品的身份是由那些看不見的東西參與決定的，因為它們像康德的范疇那樣（盡管沒有時空范疇那樣的普遍性，但有文化共同體中的共通性），將藝術(shù)品在人的文化中加以歸類——一個人工物品因此成為藝術(shù)對象。要獲得藝術(shù)經(jīng)驗，就得有必要的認知因素，作品必須被納入相應(yīng)的概念框架之中。那些概念并不是偶然的，而是由人的文化、人們的生活形式?jīng)Q定的。因此可以說，丹托的藝術(shù)哲學(xué)，是藝術(shù)的文化人類學(xué)中重要的一章。

    丹托在對電影的討論中，同樣嫻熟地運用了他的先驗演繹方法，來凸顯電影發(fā)展過程中形成的種種慣例、制度的作用，它們隱含在我們對電影的欣賞活動中�！稇�(zhàn)爭與和平》的電影與幻燈之別，被我們對這兩種類型的日常知識先在地規(guī)定了，這將決定我們對這兩個“作品”的不同態(tài)度和期待。兩張知覺上不可區(qū)分的照片，只有它們的歷史起源才能決定它們是關(guān)于什么的照片。

    同樣，一部關(guān)于舞臺劇的紀錄片與一部故事片的區(qū)分，讓我們注意到欣賞紀錄片和欣賞故事片的不同慣例或制度。在欣賞故事片時，我們要欣賞的是虛構(gòu)世界中的角色，而紀錄片的慣例決定了我們看到的是演員�！懊餍恰眲t是一種能穿越虛構(gòu)世界和現(xiàn)實世界的商業(yè)文化復(fù)合體。正當?shù)墓适缕�與正當?shù)募o錄片所再現(xiàn)的世界，有著存在論上的差別，這是由兩種文化慣例決定的——故事片再現(xiàn)虛構(gòu)世界，紀錄片再現(xiàn)現(xiàn)實世界。這些差別不是影片中的視覺特征——故事片和紀錄片的畫面、聲音特點可以完全相同。造成差異的是“看不見之物”：創(chuàng)作者的意圖、作品的歷史語境與欣賞的慣例。

    這些饒有興味的討論以及這些討論展開的方式，對此后的電影哲學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。丹托的學(xué)生諾埃爾·卡羅爾繼續(xù)了“定義電影”的話題{11}�？�羅爾將丹托“運動圖畫”改成“運動圖像”，以便包括抽象電影，并將之作為電影作品的一個必要條件。此外，卡羅爾提出了其他四個必要條件，來定義包括電影、計算機視頻、DVD影像等等在內(nèi)的“運動圖像”。此外，電影與攝影的存在論、再現(xiàn)、虛構(gòu)與紀錄等問題，成為今天藝術(shù)哲學(xué)中思想交鋒的重要領(lǐng)域。電影哲學(xué)成為藝術(shù)哲學(xué)中異�；钴S的領(lǐng)域。正如丹托所預(yù)言的，不斷變化中的電影藝術(shù)現(xiàn)象，不僅帶來了新的藝術(shù)類型，也為人們思考傳統(tǒng)的藝術(shù)提供了邊界，使我們看到了原本看不見的東西，正如丹托所言：“在各種運動圖畫問世以前，原本沒人有靈感將非運動圖畫刻畫為非運動的；圖畫原本并沒有其他的類型。”{12}

    ■

    ①④⑥⑨{12} Arthur C. Danto, “Moving Pictures”, Quarterly Review of Film Studies, Vol. 4, No. 1 (1979): 1-21.

    ② Hugo Münsterberg, The Photoplay. A Psychological Study, New York & London: Appleton, 1916.

    ③ 我用“傳統(tǒng)意義上的音樂作品”一詞，排除一些即興的音樂活動，例如一些搖滾樂或即興說唱表演中的情況。這些即興音樂不是根據(jù)既有樂譜進行的表演，而是臨時的即興創(chuàng)造。這類即興音樂如果只發(fā)生過一次，可以視為個體的存在物。如果它們被紀錄下來，并且在新的音樂表演中被重復(fù)演奏，則和傳統(tǒng)音樂作品一樣不再屬于個體的范疇。并且，需要指出“音樂作品”和“演出作品”的區(qū)別。貝多芬的《第九交響樂》這個作品，與卡拉揚在維也納金色大廳指揮的一場《第九交響樂》演奏，具有不同的存在論身份。

    ⑤ 這種區(qū)分可以在許多當代藝術(shù)存在論的著作中看到（Cf. No?觕l Carroll (ed.), The Philosophy of Motion Pictures, Malden: Blackwell Publishing, 2008; David Davies, “Multiple Instances and Multiple ‘Instances’”, British Journal of Aesthetics, Vol. 50, No. 4 (2010): 411-426; David Davies, “The Primacy of Practice in the Ontology of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 67, No. 2 (2009): 159-171）。

    ⑦ 虛構(gòu)事實即在虛構(gòu)作品中被假設(shè)為真的事情。例如“孫悟空神通廣大”，這個陳述在《西游記》的虛構(gòu)世界中是真的。但它并不是真正的事實，因為孫悟空并不存在。

    ⑧ 對事實、事件與對象的系統(tǒng)論述，參見韓林合《分析的形而上學(xué)》（商務(wù)印書館2003年版）第五章“事實、事態(tài)與事件”。

    ⑩ 康德：《未來形而上學(xué)導(dǎo)論》，龐景仁譯，商務(wù)印書館1997年版，第5頁。

    {11} No?觕l Carroll, “Toward an Ontology of the Moving Image”, in Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press, 1996.

    （作者單位 西南大學(xué)文學(xué)院）

    本文選自《文藝研究》2016年第7期