力在一點，便臻至理；求存五臟，離道遠(yuǎn)矣。

    有關(guān)微型小說的文體爭議，至今仍未能在學(xué)術(shù)上取得相當(dāng)?shù)墓沧R；兩岸對微型小說認(rèn)知的差距仍大。但優(yōu)秀的微型小說，必得同時具有「思想性」和「藝術(shù)性」的「雙重刻度」，殆無疑議。我們評論一篇作品，先「文學(xué)」而後「文類」，方才是正確的態(tài)度。

    臺灣第二十一屆「聯(lián)合報文學(xué)獎」極短篇第一名作品〈早餐〉。篇幅約一千一百字，內(nèi)容敘述一名男子，週旋在妻子和**之間。他每晚和**造愛，卻每早給妻兒做早餐。維持這種規(guī)律的生活好一段時間，但在一個**節(jié)中，他無意的打破了這個規(guī)律，留在**家中瘋狂作愛，忘記了給妻兒做早餐，釀成了不可挽回的悲劇。小說的結(jié)尾震撼如此：

    他摸索打開飯廳的燈，看見妻子一身鼠灰套裝，兒子穿妥整齊制服而且緊抱書包。妻

    兒兩人坐在空無一物的餐桌前，彷彿有史以來這兩人就坐在那裡，從來未曾移動過。

    他不解發(fā)生何事，只好問兒子（反正他不敢注視妻子的眼）：

    「你和媽媽怎麼沒有去上班上學(xué)呢──現(xiàn)在已經(jīng)下午兩點半了」

    兒子盯著他，眼神酷似妻�！负灭I。我們還沒吃早餐�！�

    屋外驕陽高照，他家裡卻還沒開始天亮。

    從任何的角度看，這段文字都是整篇作品中最精采的部份。若論「驚奇結(jié)局」（所謂「歐亨利式」的結(jié)局），這個的結(jié)局無疑讓讀者極度震撼。只因沒了一次丈夫的早餐，妻兒便了結(jié)自己的生命。這實在是意料之外。若論「以小見大」、「尺幅千里」，本篇所涵蓋的，是一種文化現(xiàn)狀，即現(xiàn)在社會上極其普遍的婚外情。作者在營造**的氣氛時，十分講究行文用字。他安排「妻子一身鼠灰套裝」，「鼠灰」色對那種自盡的氣氛確是十分配合，且容易令人聯(lián)想起類似「窮途絕路」的陰暗畫面來�！羔輳酚惺芬詠磉@兩人就坐在那裡，從來未曾移動過」，作者讓早上那一段時間凝固了，呼應(yīng)結(jié)尾。這段畫面，藉由藝術(shù)的處理，成為恆久難忘的圖象。

    小說的敘述，不在人物上，無論丈夫、妻子、兒子和**，既沒有性格的刻劃，也欠缺外貌的描繪。微型小說因為篇幅的局限，不可能讓作者淋漓盡致地描繪人物，是正常的。這篇微型小說「用力」之處，在情節(jié)上。讀者好比參加了一次僅僅十五分鐘的「峽谷漂流」，在圓形的氣筏上，時而東西顛倒，時而天地互換，或飛騰，或墜落，有時峭壁削臉，有時江流灌腿，好不驚險。小說敘述**節(jié)夜，作者在掌摑了**一巴掌後，反倒激發(fā)了兩人無止境的慾望。於是，晚上和**造愛，早上給妻兒做早餐的「規(guī)律」給打破了。

    **節(jié)那一夜，**再次哀求他在翌日留下吃早餐。

    他暴烈不耐，失手摑了**一掌。

    未料，這一掌反而掀起慾望的海嘯，兩人欲仙欲死。

    狂戰(zhàn)數(shù)回之後，他睡得不省人事，忘了沖涼。

    他甚至睡過頭了──竟是刺眼的陽光將他扎醒。

    微型小說的寫作，不能讓作者隨心所欲地去發(fā)揮，必得在有限的空間內(nèi)進(jìn)行措置、佈局、調(diào)理。對作者而言，這既是苦處，也是樂事。優(yōu)秀的作者，不會因為不能轉(zhuǎn)身、難以伸展為苦，反而在有限的空間內(nèi)自得其樂。這是一種藝術(shù)技巧的「心法」。所以好的微型小說難求，這和絕少作者既具有一定的文字水平、又煉就從容不迫的態(tài)度有相當(dāng)?shù)年P(guān)係。

    讀〈早餐〉，啟發(fā)了我們對微型小說藝術(shù)的無限可能。小說通篇都在利用矛盾的對比，成就藝術(shù)上無窮的魅力。小說矛盾的根源是，人性的「倫理的美德」與「慾念的罪惡」。當(dāng)中有一段把這種矛盾描寫得入木三分：

    他提供早餐的豐盛程度，和夜裡的歡愉指數(shù)形成正比；前一夜越銷魂，翌日早餐就更豐富。他在夜裏受惠，一定要以食物具體回饋寂寞的妻兒，否則罪惡感會咬人。

    他猶記得**的乳頭，一轉(zhuǎn)身便替妻端上草莓沙拉；他一面回味**的金黃色下腹，一面為兒煎了蜂蜜鬆餅。

    忙碌的早餐，營養(yǎng)的贖罪。

    微型的尺幅之內(nèi)蘊(yùn)含愈多，作品的內(nèi)涵則愈是飽滿。其實〈早餐〉內(nèi)的所有具體情節(jié)，一方面固然帶有語言本身所敘述的意義，同時卻又具有語言背後的意蘊(yùn)。「不管敘述從回憶、描述開始，或者從感覺體驗開始，話語在其起源性上被設(shè)定了現(xiàn)實性，也就是說話語力圖造成一種認(rèn)同外部世界秩序的現(xiàn)實性或者是構(gòu)成文本中的現(xiàn)實性……敘述與話語的悖離造成現(xiàn)實與幻覺的對立，話語在其起源意義上被假定的現(xiàn)實性與敘述的虛構(gòu)性產(chǎn)生衝突；敘述努力尋找我的真實體驗、理解和感悟；然而無敘述給話語製造詩性氣氛而瓦解話語向?qū)嵲谶�原的可能性，話語因此透視出一種夢幻般的感覺。」（陳曉明〈暴力與遊戲：無主體的話語〉，原載張國義編《生存遊戲的水圈》，北京大學(xué)出版社，一九九四年）敘述語言是小說乃至一切文學(xué)作品之所以成為藝術(shù)的終極因素。微型小說作為一種有「客觀局限」的文學(xué)品類，其話語要求具有「詩性氣氛」是更必然的。當(dāng)然所謂「詩性語言」不宜狹窄的被理解為「帶有詩意的語言」，而應(yīng)該是「象徵性的語言」。藝術(shù)價值愈高的微型小說，是通篇運(yùn)用「象徵性語言」的作品。〈早餐〉的語言部份同樣具有強(qiáng)烈的「象徵性」。小說中的所有人物在某種意義上，都是「行為性」的，都以其思想行為來作出敘述的暗示。如小說中的這一句：

    他的***官對不起妻兒的消化系統(tǒng)。

    微型小說的創(chuàng)作講究藝術(shù)技巧，尤其是語言的運(yùn)用。但正如前文所述，微型小說同時也講究作者從生命和語言中領(lǐng)悟出來的「心法」。這個「心法」是，安然以一得去反映尺幅內(nèi)的大千世相，而不旁鶩其餘。力在一點，便臻至理；求存五臟，離道遠(yuǎn)矣。這庶近於佛家所說的「不二法門」哩。