費振鐘
一個作家的創(chuàng)作，能不能具備多副筆墨，這是衡量他藝術水準的重要標志之一。老作家石言的小說創(chuàng)作，雖然數量上偏少一些，但在藝術上搖曳多姿、風采雜陳，表現了可貴的藝術品質和才能。
三十多年前，石言寫作了中篇小說《柳堡的故事》，最初涉獵于軍事愛情禁地，對生活進行了獨到的發(fā)掘。時至今日，作品仍然受到人們的好評和重視。從1982年起，他發(fā)表了《漆黑的羽毛》、《秋雪湖之戀》、《陪同》、《魂歸何處》四篇頗有影響的短篇，以其質量上的收獲，證明了他小說創(chuàng)作的成熟。
與大部分作家一樣，石言帶著高度的歷史責任感和時代緊迫感，既著眼于當前的社會改革潮流，也對過去的歷史生活作了深刻的反顧。前者即是《漆黑的羽毛》、《陪同》，作品從人才“解放”、人才選拔的視角，探索社會問題，針貶時弊，后者是《秋雪湖之戀》、《魂歸何處》，它們描寫了特定歷史時期的“人情”、“人性”，凝結著作者熱情的謳歌和哲理性的思考。當然，這四篇小說，就其主題來說，并不為“獨家”所有，但是為什么這四篇小說在其中顯得并不一般，在讀者中有較強的反響?這就不能不引起我們對其創(chuàng)作藝術的充分注意了。
《漆黑的羽毛》獲獎后，有些論者用“構思獨特、描寫生動”對之作了評價。這自然無錯可言，但作品的藝術特征究竟是什么，就使人有些不甚了然了。小說的故事情節(jié)，其實很簡單，學習遺傳工程的生物系女大學生，被禁錮在縣豬場培育良種豬。這只當年的小“鴿
子”，因有能“從東京飛回北京”的本領，所以被“主人”當作奇貨，“關在籠子里，喂她吃好的，叫她天天生蛋”年復一年，“漆黑的羽毛”中，已摻進根根白絲了，尚不知何年何月放飛。為“鴿子”的不幸遭遇，讀者應該灑一掬同情之淚。但讀了小說，我們的感覺卻不是酸楚衰惋，無論從整個作品的藝術氣氛上去感受，還是從故事情節(jié)、作品語言上去體味，都沒有那種人們慣常用于敘述“不幸”故事的情調。中秋之夜，“等是有家歸不得”的四條漢子，聚飲招待所，以“奇人奇事”談閑助興，首先就以風趣詼諧的筆調而產生輕松自如的特殊效果。在情節(jié)的主體部分，豬場的“薔薇小屋”，“特約通訊員”胖大嫂通風報信，陳技術員盤查監(jiān)視，夏副縣長聞“警”上門，以及“記者”與“明達”書記斗智，也都寫得特別風趣詼諧。不言而喻，作者在處理這一題材時，使用的筆墨是幽默性的。悲劇性質的生活題材，經過藝術的“化學反應”，呈現出了喜劇的格調。不論從“構思獨特”上說，還是從“描寫生動”上說，這才是《漆黑的羽毛》藝術特色的具體入微之處。考察眾多的富有創(chuàng)作才賦的作家的創(chuàng)作，在表達他的思想和形象時，凡屬自己所特具的方式、手段，往往就是他的作品藝術特征的根本之所在。
也許，相當多的讀者已經感覺到了《陪同》的藝術格調與《漆黑的羽毛》是相同的。是的，這兩篇小說，不僅在探索當前體制改革問題上步調一致，即在藝術筆墨上也是前后相承的。如果說，《漆黑的羽毛》的幽默色彩、喜劇格調集中地體現在對故事情節(jié)的鋪陳渲染之上，那么《陪同》則是主要表現在人物形象塑造上�！杜阃贩从车纳�，有其不容懷疑的現實性和真實性，但在表現形態(tài)上則有明顯的夸張性和浪漫性。它的主人公田紅蓮，是某市劇團的女演員，多才多藝，能說會唱，其性格的核心是熱情、“浪漫、正義、敢作敢為。作者在勾畫這一形象時，采用了幽默畫的筆法。她說話時，每句都以“媽也”開頭，特別會“咋呼”，而且，她能張嘴就唱，觸景生詞，有“嬉笑怒罵皆成文章”的才能。當然，田紅蓮的性格還是通過她自己的行動得到充分展現的。她面臨全劇團關注的團長人選大事，慨然受眾人之命，“單刀直入”闖進了市委書記的深宅，大唱“民歌”，贏得了患了神經痛的書記夫人的信任支持，并且“調動”了研究社會學的書記的兒子，最后說服了書記，成功地改變了主管人事的市委書記的“成命”。無疑，田紅蓮的喜劇細胞是作者精心“培養(yǎng)”的。也許生活中并不缺乏如田紅蓮一樣的喜劇型人物，但只有藝術才會使這種喜劇性格集中化、豐富化。從創(chuàng)作的角度看，田紅蓮這個喜劇形象，是構成這篇小說幽默色彩、喜劇格調內在的、重要的因素，正由于有田紅蓮其人，也才使作品在讀者那里強烈地感受到作品的喜劇效果，從而把握到了作品顯著的藝術特征。
然而，僅僅把這兩篇作品歸類為使用了同一種藝術筆墨，似乎還停留在一般性的認識上，而且也不能充分說明石言小說創(chuàng)作藝術表現上豐富變化的特點。盡管兩篇作品有著共同的幽默色彩、喜劇格調，但是它們之間的區(qū)別還是比較清楚的。如前所說，《漆黑的羽毛》描寫的實際上是一種社會悲劇，悲劇的根源是管理制度存在弊端，管理者身上有著目光短淺、本位主義的社會性痛疾。作者用喜劇中的悲劇手法表現之，形成了藝術的對比，寫得越是輕松幽默，越是使人感到沉重壓抑，其訴諸讀者的情感效果，發(fā)生了“逆轉”，從而加深了對生活的認識，對復雜的社會現象的理解。這就是所謂“帶淚的微笑”，一邊微笑，一邊嘆息，一邊沉思著生活。而《陪同》是悲劇中的“鬧劇”，夸張的人物、夸張的情節(jié)、夸張的語言，使喜劇因素得到了充分發(fā)揮�，F實的弊病，可鄙的人物(裴副團長之流)，在“鬧劇”式的藝術描寫中，受到強烈的指責和嘲弄。特別耀目的幽默色彩所引起的“笑”，是名副其實的，也是為《漆黑的羽毛》所不可能有的。
很明顯，喜劇的因素在《陪同》中得到了發(fā)展。那么，“發(fā)展”的根本原因何在呢？它不可能僅由一些外部的東西諸如情節(jié)、人物、語言等決定，而是根源于作者的創(chuàng)作思想。當《漆黑的羽毛》向我們展示了一場社會悲劇后，人們對于人才“解放”的期望，盡管十分強烈，但也只能如“鴿子”那樣寄托在“等”字上，嚴峻的社會現實，也會使讀者如小說中那位推銷員一樣沉重地感嘆“我們廠也有一個……”。作者在1982年的這篇作品中所透露的題旨，雖然不是“失望”，然而也不是樂觀的，改革在當時畢竟剛剛在重重阻礙之下艱難起步。但，時代的步伐隆隆向前，改革在今天已成不可遏阻的洪流，《陪同》中田紅蓮的成功正是時代所使然。裴大同式的“陪同”，會使領導干部脫離群眾，使欺騙者得逞，因而非摒棄不可！田紅蓮式的“陪同”則可引導領導干部深入群眾，掌握實情，頭腦清，有助于領導干部準確地考察選拔人才。這是作者思考探索生活的真知灼見，所以，田紅蓮的成功也是作者創(chuàng)作思想所使然。通過喜劇中的“鬧劇”，使讀者在捧腹酣笑之中，嘗到了體現在田紅蓮的成功上的改革之果，也正是作者對生活采取更為積極的態(tài)度的表現。由此，我們便可領會到作者藝術筆墨同中有“變”，“變”中發(fā)展的良苦用心。
《秋雪湖之戀》間世，熟悉石言的讀者便立刻想起了《柳堡的故事》，把它們稱之為姊妹篇。“秋雪湖”的戀歌，直接承接著《柳堡的故事》的余聲，當年的二妹子的“故事”，在新的歷史環(huán)境下又“復活，重演了。但這樣說，并不意味著它們是雷同的。不論在題材的選擇提煉，還是在主題的開拓方面，《秋雪湖之戀》都有新鮮之處。尤其在藝術上，它使用的悲劇手法，及所表現出的深沉凝重的藝術格調，更是超過了前者。而這種筆墨，與上述那種幽默色彩、喜劇格調則是迥異其趣、徑渭分明的。
《秋雪湖之戀》以飼養(yǎng)班班長嚴樟明勇救落難的農村姑娘為中心，描寫了他與蘆花姑娘的愛情糾葛。小說的悲劇手法，首先是從總體背景上，把對生活的反映擴大到了整個時代。十年浩劫，許多普通家庭被拆散了，無辜善良的人民橫遭摧殘，在這塊大地上每天都有蘆花一家那樣的悲劇發(fā)生。正是在這時代悲劇的大展現中，嚴樟明、蘆花的個人悲劇的描寫才以其深沉的藝術力量，深深地激起讀者的共鳴。其次，還表現在眾多的人物關系巧妙設置上。嚴樟明是各種關系的紐結。他與蘆花、蘆花的未婚夫、飼養(yǎng)班的戰(zhàn)士們、連長等人錯綜復雜的關系，實際上是現實生活種種社會關系相互聯結的一種藝術體現。作品把個人悲劇與生活的復雜內蘊緊緊結合在一起，這樣它的整個發(fā)展進程就會嚴格地規(guī)范于生活的邏輯之中，而獲得高度的真實性。第三，作品中“愛情”糾葛本身，也以它的崇高感顯示了悲劇的莊嚴色彩。嚴樟明的愛情是以無私地保護蘆花姑娘為基礎的，當他知道蘆花已經有了未婚夫，便立刻痛苦地暗暗放棄了對蘆花的愛戀，同樣還是純潔無私的舉動。這樣的“愛情糾葛”，就不是一般青年男女出于個人原因的悲歡離合，而是有其深廣的思想意義的�？傊�，藝術的直覺告訴我們，悲劇手法的沉著深蘊，乃是石言小說創(chuàng)作具有又一種藝術才能的表現。
幾年來，小說創(chuàng)作盛況空前，作者筆下的社會生活也極為豐贍。但是，用短篇之制，描寫性格悲劇的作品恐怕還比較少見�！痘隁w何處》也許是“捷足”了。也就是說，石言不僅用那支多彩的筆，表現了時代悲劇中的個人生活悲劇，而且，還對比較難于表現的“性格悲劇”作了可喜的嘗試。
《魂歸何處》的主人公唐正雄，是國民黨上校團長，同時也曾是一名“抗日英雄”。他以“雄獅”自傲，標榜自己的“英雄氣慨”、“騎士精神”。“對于失去抵抗力的敵人，對于平民百姓，尤其是婦女兒童”，他“不屑加害”，因為在他看來他們都是“羊”。對于“生死搏斗的敵手”，他并不隱諱自己的“兇殘狠毒”。他的“英雄”標準是“仁信智勇嚴”。那么造就他的“英雄性格”的材料是什么呢?那就是他所信奉的社會達爾文主義，即“為了生存發(fā)展，只能弱肉強食。動物如此，人類亦然。”他抗日愛國的主觀動機，不是別的，而是因為“奴隸”的地位與他的“英雄性格方發(fā)生了嚴重的矛盾。要是說，這在抗戰(zhàn)的歷史階段，客觀上尚對民族利益有利，那么，當他執(zhí)行蔣介石的內戰(zhàn)命令，用槍炮殺向他的敵手“共軍”，以實現他“率領羊群，掃蕩阻礙中國強盛和自身發(fā)達的一切”的“大志”時，他就成了一名罪惡的幫兇。但是小說顯然沒有一般寫唐正雄如何在這場內戰(zhàn)中被人民軍隊殲滅，落得身敗名裂的下場，而是集中筆力表現了他的“英雄性格”的崩潰。在人民戰(zhàn)爭面前，他成了“敵手”的俘虜，但并沒有由此真正擊敗他。起初他試圖逃跑，負了重傷后，面對死亡，他也毫無懼色，及至在公審大會上，他只是有些愧悔—愧悔別人借他之手殺死了“失去抵抗力的敵人”何玉鳳，而當時他竟還為自己能慷慨解囊的“俠義”行為自我感動不已。真正擊敗他的還是精神的力量。鄉(xiāng)指導員何玉鳳的遺物，那幅繡字枕巾中所顯示的共產黨人忘我獻身精神，才使他“真正感到自己的卑下”，同時感到有一種他“從未見過，也不理解的力量”，把他“身邊的一切都吸走了。”作品對唐正雄悲劇性格的必然性的揭示是深刻而有力的。我們看到，建立在社會達爾文主義哲學基礎上的“自身發(fā)達”，表面上是追求“個性”的發(fā)展，實際上則是把人性與動物性等同，并以動物性取代人性。于是他以“英雄”的身份站到了進步力量的反面，不可避免地成為逆歷史潮流而動、阻礙社會發(fā)展的可憐而渺小的人物。這就是唐正雄悲劇性格的根源。同時，作品在表現唐正雄性格的悲劇上也是獨具匠心的。作為唐正雄的“愛人”，謝春紅代表了那種超階級的“互愛”、抽象的人性，她天真地要求唐正雄“阪依”她的“宗教，”可是她的“宗教”在唐正雄面前顯得太蒼白無力了，根本不可能改變唐正雄的“英雄性格”。作者安排唐、謝愛情糾葛的深意即在于此。靠什么否定、戰(zhàn)勝唐正雄的“宗教”呢?那是何玉鳳的獻身精神。只有這種真正、偉大的人性、人道，才使唐正雄的“英雄性格”受到強大的沖擊而最終被摧毀。當然，作者在表現唐正雄性格悲劇時，對唐正雄的性格也不是完全否定的。因為唐正雄的性格內部還有善良、正直的一面。他被荒謬的哲學引向了歧，過度的中毒，使他的性格中本來是美好的東西，也改變了原形而黯然無光。當他的“英雄性格”被粉碎以后，他已經開始意識到：“整個大地將越來越多地為你們所有”。不過，按照他的性格邏輯和時代條件的制約，他還不能幡然醒悟，他重又走入新的迷途。:但是，也許他最終將會拋棄一切虛妄，回歸到正確的坦途上來。小說作這樣的處理，仿佛對我們有更多的啟迪和借鑒意義。而作為一種悲劇性格的立體式的塑造，唐正雄應該是軍事文學創(chuàng)作中不可忽視的典型之一。同時，也是石言小說創(chuàng)作的悲劇藝術達到了比較高的水平的突出標志。
一般來說，成功的悲劇藝術，都可能使作品的格調顯得深沉凝重，這是由“悲劇”的審美特性所決定的。我們從《秋雪湖之戀》中能夠比較清楚地體會到這一點，同樣也在《魂歸何處》里感受到由深沉凝重的格調所產生的藝術張力，反過來又加強了作品的悲劇特質。然而，我們還須注意到這兩篇小說也還有其各自見長的地方。盡管《秋雪湖之戀》描寫的是時代悲劇中的個人悲劇，但他的基本出發(fā)點是贊美謳歌嚴樟明以及他的戰(zhàn)友們純樸高尚的無產階級感情，和人民子弟兵身上優(yōu)美的人性，因而，作品有著濃郁的抒情性，那封分別見于始終的“詩一般的信”，是回蕩在整個作一品中的抒情主旋律。與之不盡相同，《魂歸何處》也以“人性”、“人情”為其主題，但不重在贊美，而重在幾種不同的“人性”之間的矛盾沖突。三方面的人物通信，都是思辨式的，使作品帶上了明顯的哲理性色彩。這實際上是針對“人性”等向題的討論，以小說的形式作了形象的、回答�？磥�，《魂歸何處》富有哲理性，是作者有意而為之的了。
屠格涅夫說過，一個有生命力的、富有獨創(chuàng)性的作家，其顯著的特征就在于能有“自己的聲音”。石言的小說創(chuàng)作正是以“自己的聲音”顯示了他的創(chuàng)作個性。而他在創(chuàng)作中搖曳多姿、風采雜陳的藝術筆墨，則標示了他在發(fā)展自己的創(chuàng)作個性方面所作的努力。事實上，一個作家只有不斷地豐富自己的藝藝術手段，他的創(chuàng)作個性才會有穩(wěn)定的、長足的進步，并且越是向多樣、多變發(fā)展，越是見其鮮明。
