費(fèi)振鐘
一個(gè)作家的創(chuàng)作，能不能具備多副筆墨，這是衡量他藝術(shù)水準(zhǔn)的重要標(biāo)志之一。老作家石言的小說創(chuàng)作，雖然數(shù)量上偏少一些，但在藝術(shù)上搖曳多姿、風(fēng)采雜陳，表現(xiàn)了可貴的藝術(shù)品質(zhì)和才能。
三十多年前，石言寫作了中篇小說《柳堡的故事》，最初涉獵于軍事愛情禁地，對(duì)生活進(jìn)行了獨(dú)到的發(fā)掘。時(shí)至今日，作品仍然受到人們的好評(píng)和重視。從1982年起，他發(fā)表了《漆黑的羽毛》、《秋雪湖之戀》、《陪同》、《魂歸何處》四篇頗有影響的短篇，以其質(zhì)量上的收獲，證明了他小說創(chuàng)作的成熟。
與大部分作家一樣，石言帶著高度的歷史責(zé)任感和時(shí)代緊迫感，既著眼于當(dāng)前的社會(huì)改革潮流，也對(duì)過去的歷史生活作了深刻的反顧。前者即是《漆黑的羽毛》、《陪同》，作品從人才“解放”、人才選拔的視角，探索社會(huì)問題，針貶時(shí)弊，后者是《秋雪湖之戀》、《魂歸何處》，它們描寫了特定歷史時(shí)期的“人情”、“人性”，凝結(jié)著作者熱情的謳歌和哲理性的思考。當(dāng)然，這四篇小說，就其主題來說，并不為“獨(dú)家”所有，但是為什么這四篇小說在其中顯得并不一般，在讀者中有較強(qiáng)的反響?這就不能不引起我們對(duì)其創(chuàng)作藝術(shù)的充分注意了。
《漆黑的羽毛》獲獎(jiǎng)后，有些論者用“構(gòu)思獨(dú)特、描寫生動(dòng)”對(duì)之作了評(píng)價(jià)。這自然無錯(cuò)可言，但作品的藝術(shù)特征究竟是什么，就使人有些不甚了然了。小說的故事情節(jié)，其實(shí)很簡(jiǎn)單，學(xué)習(xí)遺傳工程的生物系女大學(xué)生，被禁錮在縣豬場(chǎng)培育良種豬。這只當(dāng)年的小“鴿
子”，因有能“從東京飛回北京”的本領(lǐng)，所以被“主人”當(dāng)作奇貨，“關(guān)在籠子里，喂她吃好的，叫她天天生蛋”年復(fù)一年，“漆黑的羽毛”中，已摻進(jìn)根根白絲了，尚不知何年何月放飛。為“鴿子”的不幸遭遇，讀者應(yīng)該灑一掬同情之淚。但讀了小說，我們的感覺卻不是酸楚衰惋，無論從整個(gè)作品的藝術(shù)氣氛上去感受，還是從故事情節(jié)、作品語言上去體味，都沒有那種人們慣常用于敘述“不幸”故事的情調(diào)。中秋之夜，“等是有家歸不得”的四條漢子，聚飲招待所，以“奇人奇事”談閑助興，首先就以風(fēng)趣詼諧的筆調(diào)而產(chǎn)生輕松自如的特殊效果。在情節(jié)的主體部分，豬場(chǎng)的“薔薇小屋”，“特約通訊員”胖大嫂通風(fēng)報(bào)信，陳技術(shù)員盤查監(jiān)視，夏副縣長(zhǎng)聞“警”上門，以及“記者”與“明達(dá)”書記斗智，也都寫得特別風(fēng)趣詼諧。不言而喻，作者在處理這一題材時(shí)，使用的筆墨是幽默性的。悲劇性質(zhì)的生活題材，經(jīng)過藝術(shù)的“化學(xué)反應(yīng)”，呈現(xiàn)出了喜劇的格調(diào)。不論從“構(gòu)思獨(dú)特”上說，還是從“描寫生動(dòng)”上說，這才是《漆黑的羽毛》藝術(shù)特色的具體入微之處�？疾毂姸嗟母挥袆�(chuàng)作才賦的作家的創(chuàng)作，在表達(dá)他的思想和形象時(shí)，凡屬自己所特具的方式、手段，往往就是他的作品藝術(shù)特征的根本之所在。
也許，相當(dāng)多的讀者已經(jīng)感覺到了《陪同》的藝術(shù)格調(diào)與《漆黑的羽毛》是相同的。是的，這兩篇小說，不僅在探索當(dāng)前體制改革問題上步調(diào)一致，即在藝術(shù)筆墨上也是前后相承的。如果說，《漆黑的羽毛》的幽默色彩、喜劇格調(diào)集中地體現(xiàn)在對(duì)故事情節(jié)的鋪陳渲染之上，那么《陪同》則是主要表現(xiàn)在人物形象塑造上�！杜阃贩从车纳睿衅洳蝗輵岩傻默F(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性，但在表現(xiàn)形態(tài)上則有明顯的夸張性和浪漫性。它的主人公田紅蓮，是某市劇團(tuán)的女演員，多才多藝，能說會(huì)唱，其性格的核心是熱情、“浪漫、正義、敢作敢為。作者在勾畫這一形象時(shí)，采用了幽默畫的筆法。她說話時(shí)，每句都以“媽也”開頭，特別會(huì)“咋呼”，而且，她能張嘴就唱，觸景生詞，有“嬉笑怒罵皆成文章”的才能。當(dāng)然，田紅蓮的性格還是通過她自己的行動(dòng)得到充分展現(xiàn)的。她面臨全劇團(tuán)關(guān)注的團(tuán)長(zhǎng)人選大事，慨然受眾人之命，“單刀直入”闖進(jìn)了市委書記的深宅，大唱“民歌”，贏得了患了神經(jīng)痛的書記夫人的信任支持，并且“調(diào)動(dòng)”了研究社會(huì)學(xué)的書記的兒子，最后說服了書記，成功地改變了主管人事的市委書記的“成命”。無疑，田紅蓮的喜劇細(xì)胞是作者精心“培養(yǎng)”的。也許生活中并不缺乏如田紅蓮一樣的喜劇型人物，但只有藝術(shù)才會(huì)使這種喜劇性格集中化、豐富化。從創(chuàng)作的角度看，田紅蓮這個(gè)喜劇形象，是構(gòu)成這篇小說幽默色彩、喜劇格調(diào)內(nèi)在的、重要的因素，正由于有田紅蓮其人，也才使作品在讀者那里強(qiáng)烈地感受到作品的喜劇效果，從而把握到了作品顯著的藝術(shù)特征。
然而，僅僅把這兩篇作品歸類為使用了同一種藝術(shù)筆墨，似乎還停留在一般性的認(rèn)識(shí)上，而且也不能充分說明石言小說創(chuàng)作藝術(shù)表現(xiàn)上豐富變化的特點(diǎn)。盡管兩篇作品有著共同的幽默色彩、喜劇格調(diào)，但是它們之間的區(qū)別還是比較清楚的。如前所說，《漆黑的羽毛》描寫的實(shí)際上是一種社會(huì)悲劇，悲劇的根源是管理制度存在弊端，管理者身上有著目光短淺、本位主義的社會(huì)性痛疾。作者用喜劇中的悲劇手法表現(xiàn)之，形成了藝術(shù)的對(duì)比，寫得越是輕松幽默，越是使人感到沉重壓抑，其訴諸讀者的情感效果，發(fā)生了“逆轉(zhuǎn)”，從而加深了對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，對(duì)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象的理解。這就是所謂“帶淚的微笑”，一邊微笑，一邊嘆息，一邊沉思著生活。而《陪同》是悲劇中的“鬧劇”，夸張的人物、夸張的情節(jié)、夸張的語言，使喜劇因素得到了充分發(fā)揮�，F(xiàn)實(shí)的弊病，可鄙的人物(裴副團(tuán)長(zhǎng)之流)，在“鬧劇”式的藝術(shù)描寫中，受到強(qiáng)烈的指責(zé)和嘲弄。特別耀目的幽默色彩所引起的“笑”，是名副其實(shí)的，也是為《漆黑的羽毛》所不可能有的。
很明顯，喜劇的因素在《陪同》中得到了發(fā)展。那么，“發(fā)展”的根本原因何在呢？它不可能僅由一些外部的東西諸如情節(jié)、人物、語言等決定，而是根源于作者的創(chuàng)作思想。當(dāng)《漆黑的羽毛》向我們展示了一場(chǎng)社會(huì)悲劇后，人們對(duì)于人才“解放”的期望，盡管十分強(qiáng)烈，但也只能如“鴿子”那樣寄托在“等”字上，嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也會(huì)使讀者如小說中那位推銷員一樣沉重地感嘆“我們廠也有一個(gè)……”。作者在1982年的這篇作品中所透露的題旨，雖然不是“失望”，然而也不是樂觀的，改革在當(dāng)時(shí)畢竟剛剛在重重阻礙之下艱難起步。但，時(shí)代的步伐隆隆向前，改革在今天已成不可遏阻的洪流，《陪同》中田紅蓮的成功正是時(shí)代所使然。裴大同式的“陪同”，會(huì)使領(lǐng)導(dǎo)干部脫離群眾，使欺騙者得逞，因而非摒棄不可！田紅蓮式的“陪同”則可引導(dǎo)領(lǐng)導(dǎo)干部深入群眾，掌握實(shí)情，頭腦清，有助于領(lǐng)導(dǎo)干部準(zhǔn)確地考察選拔人才。這是作者思考探索生活的真知灼見，所以，田紅蓮的成功也是作者創(chuàng)作思想所使然。通過喜劇中的“鬧劇”，使讀者在捧腹酣笑之中，嘗到了體現(xiàn)在田紅蓮的成功上的改革之果，也正是作者對(duì)生活采取更為積極的態(tài)度的表現(xiàn)。由此，我們便可領(lǐng)會(huì)到作者藝術(shù)筆墨同中有“變”，“變”中發(fā)展的良苦用心。
《秋雪湖之戀》間世，熟悉石言的讀者便立刻想起了《柳堡的故事》，把它們稱之為姊妹篇。“秋雪湖”的戀歌，直接承接著《柳堡的故事》的余聲，當(dāng)年的二妹子的“故事”，在新的歷史環(huán)境下又“復(fù)活，重演了。但這樣說，并不意味著它們是雷同的。不論在題材的選擇提煉，還是在主題的開拓方面，《秋雪湖之戀》都有新鮮之處。尤其在藝術(shù)上，它使用的悲劇手法，及所表現(xiàn)出的深沉凝重的藝術(shù)格調(diào)，更是超過了前者。而這種筆墨，與上述那種幽默色彩、喜劇格調(diào)則是迥異其趣、徑渭分明的。
《秋雪湖之戀》以飼養(yǎng)班班長(zhǎng)嚴(yán)樟明勇救落難的農(nóng)村姑娘為中心，描寫了他與蘆花姑娘的愛情糾葛。小說的悲劇手法，首先是從總體背景上，把對(duì)生活的反映擴(kuò)大到了整個(gè)時(shí)代。十年浩劫，許多普通家庭被拆散了，無辜善良的人民橫遭摧殘，在這塊大地上每天都有蘆花一家那樣的悲劇發(fā)生。正是在這時(shí)代悲劇的大展現(xiàn)中，嚴(yán)樟明、蘆花的個(gè)人悲劇的描寫才以其深沉的藝術(shù)力量，深深地激起讀者的共鳴。其次，還表現(xiàn)在眾多的人物關(guān)系巧妙設(shè)置上。嚴(yán)樟明是各種關(guān)系的紐結(jié)。他與蘆花、蘆花的未婚夫、飼養(yǎng)班的戰(zhàn)士們、連長(zhǎng)等人錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)生活種種社會(huì)關(guān)系相互聯(lián)結(jié)的一種藝術(shù)體現(xiàn)。作品把個(gè)人悲劇與生活的復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)緊緊結(jié)合在一起，這樣它的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程就會(huì)嚴(yán)格地規(guī)范于生活的邏輯之中，而獲得高度的真實(shí)性。第三，作品中“愛情”糾葛本身，也以它的崇高感顯示了悲劇的莊嚴(yán)色彩。嚴(yán)樟明的愛情是以無私地保護(hù)蘆花姑娘為基礎(chǔ)的，當(dāng)他知道蘆花已經(jīng)有了未婚夫，便立刻痛苦地暗暗放棄了對(duì)蘆花的愛戀，同樣還是純潔無私的舉動(dòng)。這樣的“愛情糾葛”，就不是一般青年男女出于個(gè)人原因的悲歡離合，而是有其深廣的思想意義的�？傊�，藝術(shù)的直覺告訴我們，悲劇手法的沉著深蘊(yùn)，乃是石言小說創(chuàng)作具有又一種藝術(shù)才能的表現(xiàn)。
幾年來，小說創(chuàng)作盛況空前，作者筆下的社會(huì)生活也極為豐贍。但是，用短篇之制，描寫性格悲劇的作品恐怕還比較少見。《魂歸何處》也許是“捷足”了。也就是說，石言不僅用那支多彩的筆，表現(xiàn)了時(shí)代悲劇中的個(gè)人生活悲劇，而且，還對(duì)比較難于表現(xiàn)的“性格悲劇”作了可喜的嘗試。
《魂歸何處》的主人公唐正雄，是國(guó)民黨上校團(tuán)長(zhǎng)，同時(shí)也曾是一名“抗日英雄”。他以“雄獅”自傲，標(biāo)榜自己的“英雄氣慨”、“騎士精神”。“對(duì)于失去抵抗力的敵人，對(duì)于平民百姓，尤其是婦女兒童”，他“不屑加害”，因?yàn)樵谒磥硭麄兌际?ldquo;羊”。對(duì)于“生死搏斗的敵手”，他并不隱諱自己的“兇殘狠毒”。他的“英雄”標(biāo)準(zhǔn)是“仁信智勇嚴(yán)”。那么造就他的“英雄性格”的材料是什么呢?那就是他所信奉的社會(huì)達(dá)爾文主義，即“為了生存發(fā)展，只能弱肉強(qiáng)食。動(dòng)物如此，人類亦然。”他抗日愛國(guó)的主觀動(dòng)機(jī)，不是別的，而是因?yàn)?ldquo;奴隸”的地位與他的“英雄性格方發(fā)生了嚴(yán)重的矛盾。要是說，這在抗戰(zhàn)的歷史階段，客觀上尚對(duì)民族利益有利，那么，當(dāng)他執(zhí)行蔣介石的內(nèi)戰(zhàn)命令，用槍炮殺向他的敵手“共軍”，以實(shí)現(xiàn)他“率領(lǐng)羊群，掃蕩阻礙中國(guó)強(qiáng)盛和自身發(fā)達(dá)的一切”的“大志”時(shí)，他就成了一名罪惡的幫兇。但是小說顯然沒有一般寫唐正雄如何在這場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)中被人民軍隊(duì)殲滅，落得身敗名裂的下場(chǎng)，而是集中筆力表現(xiàn)了他的“英雄性格”的崩潰。在人民戰(zhàn)爭(zhēng)面前，他成了“敵手”的俘虜，但并沒有由此真正擊敗他。起初他試圖逃跑，負(fù)了重傷后，面對(duì)死亡，他也毫無懼色，及至在公審大會(huì)上，他只是有些愧悔—愧悔別人借他之手殺死了“失去抵抗力的敵人”何玉鳳，而當(dāng)時(shí)他竟還為自己能慷慨解囊的“俠義”行為自我感動(dòng)不已。真正擊敗他的還是精神的力量。鄉(xiāng)指導(dǎo)員何玉鳳的遺物，那幅繡字枕巾中所顯示的共產(chǎn)黨人忘我獻(xiàn)身精神，才使他“真正感到自己的卑下”，同時(shí)感到有一種他“從未見過，也不理解的力量”，把他“身邊的一切都吸走了。”作品對(duì)唐正雄悲劇性格的必然性的揭示是深刻而有力的。我們看到，建立在社會(huì)達(dá)爾文主義哲學(xué)基礎(chǔ)上的“自身發(fā)達(dá)”，表面上是追求“個(gè)性”的發(fā)展，實(shí)際上則是把人性與動(dòng)物性等同，并以動(dòng)物性取代人性。于是他以“英雄”的身份站到了進(jìn)步力量的反面，不可避免地成為逆歷史潮流而動(dòng)、阻礙社會(huì)發(fā)展的可憐而渺小的人物。這就是唐正雄悲劇性格的根源。同時(shí)，作品在表現(xiàn)唐正雄性格的悲劇上也是獨(dú)具匠心的。作為唐正雄的“愛人”，謝春紅代表了那種超階級(jí)的“互愛”、抽象的人性，她天真地要求唐正雄“阪依”她的“宗教，”可是她的“宗教”在唐正雄面前顯得太蒼白無力了，根本不可能改變唐正雄的“英雄性格”。作者安排唐、謝愛情糾葛的深意即在于此�？渴裁捶穸ā�(zhàn)勝唐正雄的“宗教”呢?那是何玉鳳的獻(xiàn)身精神。只有這種真正、偉大的人性、人道，才使唐正雄的“英雄性格”受到強(qiáng)大的沖擊而最終被摧毀。當(dāng)然，作者在表現(xiàn)唐正雄性格悲劇時(shí)，對(duì)唐正雄的性格也不是完全否定的。因?yàn)樘普鄣男愿駜?nèi)部還有善良、正直的一面。他被荒謬的哲學(xué)引向了歧，過度的中毒，使他的性格中本來是美好的東西，也改變了原形而黯然無光。當(dāng)他的“英雄性格”被粉碎以后，他已經(jīng)開始意識(shí)到：“整個(gè)大地將越來越多地為你們所有”。不過，按照他的性格邏輯和時(shí)代條件的制約，他還不能幡然醒悟，他重又走入新的迷途。:但是，也許他最終將會(huì)拋棄一切虛妄，回歸到正確的坦途上來。小說作這樣的處理，仿佛對(duì)我們有更多的啟迪和借鑒意義。而作為一種悲劇性格的立體式的塑造，唐正雄應(yīng)該是軍事文學(xué)創(chuàng)作中不可忽視的典型之一。同時(shí)，也是石言小說創(chuàng)作的悲劇藝術(shù)達(dá)到了比較高的水平的突出標(biāo)志。
一般來說，成功的悲劇藝術(shù)，都可能使作品的格調(diào)顯得深沉凝重，這是由“悲劇”的審美特性所決定的。我們從《秋雪湖之戀》中能夠比較清楚地體會(huì)到這一點(diǎn)，同樣也在《魂歸何處》里感受到由深沉凝重的格調(diào)所產(chǎn)生的藝術(shù)張力，反過來又加強(qiáng)了作品的悲劇特質(zhì)。然而，我們還須注意到這兩篇小說也還有其各自見長(zhǎng)的地方。盡管《秋雪湖之戀》描寫的是時(shí)代悲劇中的個(gè)人悲劇，但他的基本出發(fā)點(diǎn)是贊美謳歌嚴(yán)樟明以及他的戰(zhàn)友們純樸高尚的無產(chǎn)階級(jí)感情，和人民子弟兵身上優(yōu)美的人性，因而，作品有著濃郁的抒情性，那封分別見于始終的“詩一般的信”，是回蕩在整個(gè)作一品中的抒情主旋律。與之不盡相同，《魂歸何處》也以“人性”、“人情”為其主題，但不重在贊美，而重在幾種不同的“人性”之間的矛盾沖突。三方面的人物通信，都是思辨式的，使作品帶上了明顯的哲理性色彩。這實(shí)際上是針對(duì)“人性”等向題的討論，以小說的形式作了形象的、回答�？磥�，《魂歸何處》富有哲理性，是作者有意而為之的了。
屠格涅夫說過，一個(gè)有生命力的、富有獨(dú)創(chuàng)性的作家，其顯著的特征就在于能有“自己的聲音”。石言的小說創(chuàng)作正是以“自己的聲音”顯示了他的創(chuàng)作個(gè)性。而他在創(chuàng)作中搖曳多姿、風(fēng)采雜陳的藝術(shù)筆墨，則標(biāo)示了他在發(fā)展自己的創(chuàng)作個(gè)性方面所作的努力。事實(shí)上，一個(gè)作家只有不斷地豐富自己的藝藝術(shù)手段，他的創(chuàng)作個(gè)性才會(huì)有穩(wěn)定的、長(zhǎng)足的進(jìn)步，并且越是向多樣、多變發(fā)展，越是見其鮮明。
