小佛的苗疆三部曲之一的《苗疆蠱事》以湘西苗族養(yǎng)蠱的習(xí)俗為主線，用“口述實(shí)錄體”的形式，將苗疆故事寫得疑竇叢生，產(chǎn)生了“假亦真來真亦假”的藝術(shù)效果。

    一是使用“口述實(shí)錄體”，營造了一種真實(shí)感。作者將自己的底層經(jīng)歷與他外婆將“金蠶蠱”入駐他的身體遙相呼應(yīng)，形成一種敘事動(dòng)力，在他身體流動(dòng)的過程中，他的“金蠶蠱”始終在隨身體流動(dòng)，所有故事都在這種流動(dòng)中。口述實(shí)錄其實(shí)就是如影隨形，做的和說的始終保持高度一致，把常態(tài)小說的“虛構(gòu)性”隱蔽起來，以“口述實(shí)錄”的“新聞紀(jì)錄體”取而代之，把少數(shù)民族民間傳說活靈活現(xiàn)地“復(fù)述”出來。一方面迎合了讀者對(duì)此類邊緣題材的獨(dú)特興趣，另一方面在網(wǎng)絡(luò)上的互動(dòng)，形成了讀者閱讀的“**感”，文字內(nèi)容加上網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，兩者互為影響，形成了內(nèi)容與形式高度一致的網(wǎng)絡(luò)文本。

    “口述實(shí)錄”為什么能在“虛構(gòu)”之外另辟蹊徑，形成與“虛構(gòu)”相對(duì)應(yīng)的“事實(shí)上‘真’的效果”，彌補(bǔ)“虛構(gòu)性”造就的“藝術(shù)上的‘真’”，這與“題材”有著密不可分的關(guān)系。按照亞里士多德的“虛構(gòu)理論”，“虛構(gòu)”來源于“模仿”，而“口述實(shí)錄”則明顯區(qū)分于“模仿”，它表面上講究事件的“真實(shí)”，其實(shí)內(nèi)在都以“以假亂真”而著稱。但是“口述實(shí)錄”它從一開始就假設(shè)了一種“真”的存在，否則，就沒有必要“口述”了。這是“口述”與“虛構(gòu)”的預(yù)設(shè)前提的差異。

    有趣的是，孫國亮在評(píng)論林白的《婦女閑聊錄》之后，他有這樣一段表述：“‘閑聊’和‘實(shí)錄’語言由于過分經(jīng)驗(yàn)化和實(shí)指性，缺乏必要的想象力和穿透力，加上語言技法的匱乏，從而在不經(jīng)意間起到了過濾社會(huì)無意識(shí)的表達(dá)，壓抑人類某些感性的敘述，乃至消滅異聲等消極功能。這就提醒我們，在大眾文化中，大眾貌似收回了自己的話語權(quán)，卻難以掩飾“大眾仍然缺席”這一尷尬的事實(shí)�！雹龠@在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中恰恰被即時(shí)互動(dòng)的讀者在語言交流過程中消弭掉了。相反，讀者的提問，作者的現(xiàn)場(chǎng)解答起到了渲染的作用，更能激發(fā)讀者的閱讀興趣，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強(qiáng)于傳統(tǒng)文學(xué)紙質(zhì)出版的原因之一。也就是說《苗疆蠱事》在線網(wǎng)絡(luò)發(fā)表恰恰將“口述實(shí)錄”的長處發(fā)揮到極致，同時(shí)規(guī)避了“大眾缺席”所帶來的作家個(gè)人主觀式的“表演”。

    二是鮮活的語言，營造出一種“活色生香”的氛圍，作品的“文學(xué)性”得到了充分激活，這是一般網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所不具備的。

    比如：我雖然知道自己體內(nèi)一直住著這么一位房客，但是真正看見它的真容，自己卻忍不住地想將昨天的晚飯給吐出來。可是我不敢吐，我要是沒忍住，頭上高人的光輝立刻就褪色。我強(qiáng)忍著，臉色難看地瞧著這小東西在兩個(gè)受傷的干警身上爬來爬去。

    偏偏旁邊有一個(gè)胖警官還說了一句：“好可愛哦……”

    這句話讓我羞憤欲死，只想掩面而去。

    將“金蠶蠱”比作“房客”，主客體關(guān)系一目了然，胖警官的話本是奉承“我”的“救圍”，但這種“奉承”擊中我的“厭惡”之心，造成了“語義”的分裂�！昂每蓯邸庇伞胺畛小弊兂闪恕爸S刺”，“我”的情緒自然接踵而來。所以，“羞憤”就有了幽默的效果。

    再比如：我一想到它剛才又是吸膿血，又是啃蟲尸，胃里就一陣翻騰，趕忙捂住口鼻，不讓它進(jìn)來。它很委屈地在我手上蠕動(dòng)，一雙黑豆眼直勾勾地看著我，我竟然感到一絲心軟來。然而心里面實(shí)在抗拒，誓死不松開手。它見我堅(jiān)持，然后放棄了與我溝通，又順著我的手爬了下去，它的身子涼涼的，像玉石，也不臭，還有一股檀香味。

    我以為它放棄了，哪知菊花一癢，感覺一物從外往里鉆，接著腹中一緊。

    它終于回家了，而我則淚流滿面，我發(fā)誓再也不讓它從嘴里爬出來了

    這段文字很受讀者喜歡，本來也是寫“厭惡”的，但是怎么又“淚流滿面”了，這是“感動(dòng)的”“欣慰的”淚，也是“出乎意料的”“不同尋�！钡模�因此，才淚流滿面。把自己對(duì)“金蠶盅”的復(fù)雜情感寫的淋漓盡致。

    獨(dú)特的語言風(fēng)格，為作品增添了可讀性，也使得小說結(jié)構(gòu)充滿了張力，這種“結(jié)構(gòu)”具有流動(dòng)性、重疊感，立體而多面。讀者參與的“多視角”的結(jié)構(gòu)與獨(dú)特的個(gè)性語言兩者遙相呼應(yīng)，搖曳生姿，“口述實(shí)錄”就具有了一種“親和感”和“即視感”，“事實(shí)上的‘真實(shí)性’”被渲染得更加深刻，更加深得人心。

    三是作品的“神秘感”與“懸疑性”互為交織，使得作品的“文學(xué)性”得到了極好的“還原”與“再生”。苗疆的“神秘感”為本已讓人充滿想象的“蠱事”增添了更多的“傳奇色彩”，所有“殺人事件”或是“傷人事件”設(shè)置在這樣的場(chǎng)景里，加劇了作品內(nèi)外維系的“懸疑性”，這樣的敘事策略，使得“文學(xué)性”得以“還原與再生”，這樣的機(jī)制與“口述實(shí)錄”這種“非虛構(gòu)”特質(zhì)是一致的，同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“虛構(gòu)的真相”的一種反叛與矯正。正是借助了“非虛構(gòu)”情境里的藝術(shù)“真實(shí)”，讓《苗疆蠱事》顯得妙趣橫生，又充滿了“無限接近又無能為”的現(xiàn)實(shí)壓迫感。

    王暉指出：“非虛構(gòu)文學(xué)在敘述現(xiàn)實(shí)和歷史時(shí)候所應(yīng)該具有的超越感，這是對(duì)具體細(xì)節(jié)、事件等等的超越，最終進(jìn)入到 人的終極關(guān)懷上，實(shí)現(xiàn)形而之下與形而之上的完美結(jié)合。這也許是非虛構(gòu)文學(xué)與歷史、 新聞、社會(huì)學(xué)等相區(qū)別，使之成就‘文學(xué)’ 的一個(gè)根本所在�！雹谶@樣的論斷也是對(duì)《苗疆蠱事》的一種揭示，因此，“口述實(shí)錄”這種“非虛構(gòu)”策略是對(duì)“文體”的一種解放。

    四是眾多“旁觀者”的行為為小說的“真實(shí)性”起到了推波助瀾的作用，反過來驗(yàn)證了“非虛構(gòu)”的“口述實(shí)錄”具有的“天生正確”的優(yōu)勢(shì)，這近乎成了一時(shí)的“霸權(quán)話語”。

    比如故事開頭警察的破案，因?yàn)橛辛宋业膮⑴c才使得案情真相大白，對(duì)方也作出了巨大的妥協(xié)，這才使得故事有了敘事動(dòng)力。比如樓梯里的“靈異事件”均與這些密不可分，特別是物業(yè)公司的保安的種種行徑，這也是為“蠱事”真實(shí)性作“佐證”。因此，那些“人”都成了“我”的“目擊證人”，這是小說家的過人之處。也是一般人所模仿不了的，因此，從這個(gè)角度上來說，何嘗不是一種解脫呢。

    以上四個(gè)角度都指向了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“口述實(shí)錄體”，無論在結(jié)構(gòu)還是語言上，都體現(xiàn)了“口述實(shí)錄體”這種“非虛構(gòu)”文學(xué)的獨(dú)特魅力。

    注釋：

    ①孫國亮：《口述與閑談：小說敘述的 “操作主義語言”與過濾功能》， 《文藝爭(zhēng)鳴》 2015年第11期。

    ②王暉：《歷史與現(xiàn)實(shí)：非虛構(gòu)文學(xué)的獨(dú)特?cái)⑹觥�，《�?dāng)代作家評(píng)論》2017年第1期。

    作者：吳長青

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