網(wǎng)絡(luò)小說自從有了“男頻”和“女頻”之分后，似乎就有了各自的陣地與分工�！盎ㄩ_兩朵各表一枝”，這其中的默契與奧妙，甚至帶有某種隱秘的暗示：在兩性世界里，男性、女性各自行使自己在某種職責(zé)范圍內(nèi)的表達(dá)權(quán)，同時也在收獲著屬于各自的小驚喜與狂歡。

    正如有評論家所言：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在當(dāng)代中國，任何基于既有文學(xué)慣例的描述都無法滿足獲得命名權(quán)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的野心�！蔽译m不完全認(rèn)同這種說法，但也覺得，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非沒有“追求”，其“追求”是在堅(jiān)持通俗性基礎(chǔ)上對“經(jīng)典性”文本的模仿和吸收，是祛“弊”創(chuàng)“魅”、棄“大”追“小”，在“小”中實(shí)現(xiàn)“大敘事”。比如在“女頻”作品《花嬌》中我們就看到了這樣的可能性。

    《花嬌》寫的是一個凡人故事。郁棠是一個年齡大約在十五六歲的古代女子，一個典型的小鎮(zhèn)青年，這樣的人設(shè)也是女頻穿越重生文中慣見的。小說講述了這樣一個古代的小鎮(zhèn)青年如何走進(jìn)當(dāng)?shù)亍八拇蠹易濉钡墓适�。作者顯然拋棄了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所謂的那種“野心”，既沒有“呼風(fēng)喚雨”，也沒有“成就一番帝業(yè)”，只為自己收獲了一份“小清新”。這樣棄“大”追“小”的創(chuàng)作算是網(wǎng)絡(luò)女頻文近年來的某種集體轉(zhuǎn)向，這顯示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在向“經(jīng)典性”慢慢靠攏的創(chuàng)作取向。

    具體而言，《花嬌》中的人物世界有些類似《紅樓夢》中的世態(tài)設(shè)定。裴家是江南“四大家族”顧、沈、陸、錢之外的新興望族，從事傳統(tǒng)商貿(mào)和地產(chǎn)業(yè)。資本家的貪婪本性和農(nóng)耕時代“開明地主”的積善積德在故事中都有所表現(xiàn)。當(dāng)小鎮(zhèn)的商鋪突遇一場大火，裴家提出墊資修復(fù)沿街商鋪，免除商戶利息，這是作品寄予這個家族不同凡響的遠(yuǎn)見和商業(yè)智慧；同時裴家三老爺已經(jīng)進(jìn)士及第被派至六部“觀政”了，筆者查了一下，所謂的“六部觀政”是明代的公務(wù)員制度，進(jìn)士及第后并不立即授予官職，有些類似今天在基層實(shí)踐的“調(diào)干生”。這預(yù)示著裴三前途無量，已經(jīng)獲得了許多人為之欽羨的一份好差事。這些設(shè)定自然為男主增添了無窮魅力，也增添了這個家族的實(shí)力。這樣的家庭是許多中國人心中的完美典型，既有從商的又有從政的。然而，作者并沒有沿襲《紅樓夢》的創(chuàng)作路線，而是另辟蹊徑，回到了展現(xiàn)個體日常和實(shí)現(xiàn)個人理想的“小敘事”上。

    作者的獨(dú)特思考也正顯現(xiàn)于此。小說沒有按照歷史既定的敘事將這個家族如何與當(dāng)政者勾結(jié)，成就了一番轟轟烈烈的事業(yè)，抑或是講述“女主上位”、宦海沉浮的俗套，而是回到了日常，回到了女性本位的敘述。這樣的設(shè)定體現(xiàn)了一種超越。

    其二，濃郁的“現(xiàn)實(shí)性”使得“小敘事”具有了“大敘事”的時代性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)性”往往是極其隱蔽的，沒有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作來得那么明顯和直接。筆者這里所提及的“現(xiàn)實(shí)性”不僅包含了具有社會、歷史意識上的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，也隱含了作者的“心理的現(xiàn)實(shí)”。同樣，《花嬌》的“現(xiàn)實(shí)性”也體現(xiàn)在作品所指涉的特定人物在特定場域中的種種活動中。特別是后者，作者在“心理現(xiàn)實(shí)”的基礎(chǔ)上為人物的自我成長提供了社會性的支撐，規(guī)避了一般網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“自話自語”和“瑪麗蘇”式的“白日夢”敘事。作品對古代社會人性的描摹、對商業(yè)倫理的刻意敘述與強(qiáng)調(diào)等都是建立在這樣的基礎(chǔ)之上的。如果缺少了對“現(xiàn)實(shí)性”的追求，這部作品同樣會淪為一部平庸的網(wǎng)絡(luò)小說。

    今天我們在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“現(xiàn)實(shí)題材”的創(chuàng)作方面仍然具有很大的探索空間�？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向”也正在于此。注重“人”的現(xiàn)實(shí)需求，包括情感和欲望，有時甚至是一句簡單的追問，他們“靠什么活著”？即便是古代社會，同樣遵循著這樣一條樸素的寫作倫理。這也很好地回答了我們今天應(yīng)怎樣處理網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系這個問題，這不是一個“偽問題”，而是真正具有現(xiàn)實(shí)意義的思考。秉持這樣的原則和方向，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向也許是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向更高層次的一種藝術(shù)超越。

    其三，對樸素的“現(xiàn)代性”的無意流露是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“先鋒性”的表征之一。以往評論家批評網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時常會不經(jīng)意地顯出某種“偏見”，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)先天地缺乏“先鋒性”成為一些批評家的“集體無意識”。筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“先鋒性”并不在于藝術(shù)上有什么“新花樣”，甚至也不需要將“類型文學(xué)”概念下多種文學(xué)類型元素的疊加、取舍看作一種創(chuàng)作上的新技巧，就如人生來就會吃飯一樣，這是創(chuàng)作的本能。但《花嬌》中的“現(xiàn)代性”萌芽與早期資本主義在中國的萌芽一樣，毫無疑問是一個新事物，在文學(xué)上，則可以將之作為“先鋒意識”待之。這是《花嬌》中隱藏得比較精致的一處“小別致”。

    中國的資本主義萌芽于江南，因此，“現(xiàn)代性”與“資本主義萌芽”可以看作一種“同構(gòu)”。在作品中，“男主”對“女主”的尊重隨處可見，即便是家庭中的男女關(guān)系、長幼關(guān)系的處理，也處處顯示出一種“禮讓”與平等。盡管是女頻文，在這些細(xì)節(jié)的處理上卻特別用心。哪怕以“女主”這樣的女性視角評判男權(quán)社會，也是以樸素的“平權(quán)”意識淡化對男性“霸權(quán)”的控訴，尤其刻意弱化了“女主”的仇視與報復(fù)這樣俗套的敘事模式，可以看作是對傳統(tǒng)女頻文的一種革新。

    除此之外，《花嬌》表現(xiàn)的商業(yè)倫理性中的“互利”原則也是“現(xiàn)代性”的具體特征之一。杭州臨安城長興街的一場“走水”讓在此安居樂業(yè)的小鎮(zhèn)人徹底失去了美好生活，但是裴家依然能夠主動承擔(dān)起長興街這塊“公共空間”的營造，這不是傳統(tǒng)社會的“地主思維”，而是商業(yè)社會的“互利”思維。還有，郁家在大火中燒掉了客戶定制的漆器，郁棠的堂兄和伯父郁博于是到江西采購“上品”貨物供給客戶，這些小細(xì)節(jié)無一不在彰顯著早期商業(yè)社會的“信用”和“品牌”意識，他們絕不會因所謂的“不可抗拒”的原因損害客戶的利益。這樣的例子還有很多。

    對“現(xiàn)代性”的無意流露或刻意隱藏，抑或是對商業(yè)倫理的“夾帶”，使得這部作品的“先鋒性”得以合理呈現(xiàn)，并為這部作品能夠成功起到了很大的助力作用。

    其四，小說注重對人物心理的刻畫和對場景的描摹，在局部細(xì)微中凸顯主人公的過人之處。書中郁棠這個人物有著張愛玲的《沉香屑·第一爐香》中葛薇龍的影子，講述了一個從上海到香港，寄居在姑媽家的上海小女孩的心理蛻變歷程。如果說葛薇龍?jiān)趦蓚�城、兩個生活環(huán)境中穿梭的“退”與“進(jìn)”形成了某種張力，那么《花嬌》中的郁棠則是在重生世界與前世的相互映照下進(jìn)行“進(jìn)”與“退”，并因此產(chǎn)生了一種“落差”與“躊躇”，人物心理的“豐滿”隨之成為一種可能。說到此，筆者想起傅雷先生對張愛玲女士作品的一段評價：“人的活動脫不了情欲的因素；斗爭是活動的尖端，更其是情欲的舞臺。去掉了情欲，斗爭便失去了活力。情欲而無深刻的勾勒，便失掉它的活力，同時把作品變成了空的僵殼�！庇籼难壑械哪腥伺c女人說到底都是因了一個“情”字，正是因?yàn)檫@個靈動的“情”字使得小鎮(zhèn)上發(fā)生的一切都有了“活色生香”的“情趣”，才有了類似“大觀園”中的各色人等，甚至還出現(xiàn)了裴老太爺出殯時，大管家蹦出來“碰瓷”，最后自殺乃至全家“消失”的懸念。而構(gòu)成作品的另一條情感線則是“女主”出場后，“男主”的那身青衣和漠視的眼神，這一切激活了“女主”深深的不離不棄的“情欲”。合理而節(jié)制地運(yùn)用“情欲”又成為了《花嬌》超越一般網(wǎng)絡(luò)女頻小說的特色。反之，作品如果讓“情欲”泛濫也就失去了一種內(nèi)在魅力，若以此“內(nèi)”情推動“外”部斗爭，則可能恰恰會喪失人物之間矛盾發(fā)展的合理性。

    其五，小說在“通俗性”“傳奇性”的普遍法則下追求“技巧性”。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，常有評論家認(rèn)為，它們片面追求體量而忽視文本質(zhì)量，導(dǎo)致很多作品缺少文學(xué)性，因此也就失去了其應(yīng)有的文學(xué)價值。筆者認(rèn)為，這里所指的“文學(xué)性”的缺乏與文學(xué)“技巧”的缺乏也相關(guān)。在筆者看來，吱吱的《花嬌》在構(gòu)思“技巧”上是花了一番功夫的。以前，筆者一直對“穿越”懷有戒備，認(rèn)為相對于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作而言，這樣的“技法”是一種“拙劣”的創(chuàng)作�，F(xiàn)在看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)辟蹊徑創(chuàng)造出的這種“穿越”文恰恰是它們的一種獨(dú)特“技法”，這種“技法”指向了傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“可靠性敘述”，也支撐了女頻文的倫理價值：“今”勝“往”、“新”勝“舊”。這恰為主人公成功完成“逆襲”提供了合理依據(jù)和可能。

    當(dāng)傳統(tǒng)文學(xué)強(qiáng)調(diào)“陌生化”“可靠性敘述”等文學(xué)觀念的時候，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“穿越”“重生”又何嘗不是一種帶有網(wǎng)文創(chuàng)作觀念的“技法”？當(dāng)然若僅僅停留在這些基本的“技法”上，想寫出優(yōu)秀的文本也是一件難事。《花嬌》大膽揚(yáng)棄了“穿越”，而僅僅利用了“重生”的傳統(tǒng)“技法”并自覺吸收，“女主”與“男主”靠著強(qiáng)烈的主觀好奇達(dá)成了由好奇到“相吸”的關(guān)系轉(zhuǎn)變，同時，每當(dāng)生活中遇到“疏離”或“吉兇不明”時，前世的“意識”就會暗示“女主”，使其自覺回避，一方面實(shí)現(xiàn)了主人公敘事的“全能全知”，另一方面為“女主”的絕處逢生提供了敘事的合理性，這也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“自洽”的一種“技巧”。當(dāng)然，它的毛病也是顯而易見的，作品時不時提醒讀者，郁棠的前世如何如何，而有些地方完全可以略去。

    當(dāng)然，瑕不掩瑜，作者這種對“經(jīng)典文本”自覺吸收的意識還是值得肯定的，同時，小說將故事場景刻意設(shè)定為杭州臨安城，將早期的商業(yè)活動融入故事敘述中，也顯示了作者在藝術(shù)構(gòu)思上的創(chuàng)作“野心”。

    總之，《花嬌》的成功給了我們一個啟示：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不一定要刻意追求“大”，不一定非要寫大事、大人物，“小”同樣可以實(shí)現(xiàn)“大”的“內(nèi)心”與追求，這個“小”可以是小人物，也可以是日�，嵤拢�但是這樣的“小”需要作者有對生活細(xì)節(jié)的觀照以及對人的情感的總體把握。這樣的創(chuàng)作過程本身也是一種超越“技巧”的更大“技巧”，甚至是超越文學(xué)之外的對社會、人生的一種重新認(rèn)識。

    （來源：文藝報）