人性的圓融  悲情的原宥

    ——?jiǎng)⑷是靶伦鞫唐�小說集《香河紀(jì)事》概論

    摘要：劉仁前的新作《香河紀(jì)事》繼《香河三部曲》后重在探索人性幽微的一部作品，作品借助濃烈而獨(dú)特的死亡敘事，揭示人性隱微深處的惡，從中可見作者在現(xiàn)代語境中鄉(xiāng)村書寫的進(jìn)一步嬗變，從而在其所構(gòu)建的“香河”文學(xué)地理中，既展現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的悲憫情懷，又完成了對(duì)人性圓融的重塑與再造。這也使得這部作品成為當(dāng)代文學(xué)史中的重要作品。

    關(guān)鍵詞：《香河紀(jì)事》；劉仁前；人性之惡；悲憫情懷；鄉(xiāng)村敘事

    作為里下河文學(xué)流派代表作家，劉仁前在推出《香河三部曲》長篇系列之后，又于2019年10月由作家出版社推出了香河背景的短篇小說集《香河紀(jì)事》。

    饒有意味的是，在《香河三部曲》中，《浮城》《殘?jiān)隆芬呀?jīng)邁出了香河走向現(xiàn)代化的進(jìn)程，然而，《香河紀(jì)事》卻完全縮回了跨出的腳步，似乎又完完全全地退回到鄉(xiāng)村場景，甚至，又一次退回到了“那個(gè)時(shí)候”的時(shí)空。也就是說，劉仁前在這里再一次以回望的方式，敘寫了他所構(gòu)建的香河世界。

    一、撫觸人性邊界的悲憫情懷

    《香河紀(jì)事》中的“香河敘事”已不再著意于單純的構(gòu)建與描畫，而是更著意于“打撈”，其所打撈的，并非諸多論者所認(rèn)為的是對(duì)里下河鄉(xiāng)村自然史的復(fù)活，也并非是對(duì)這片地域中文化場景與文化生活的追憶。其著意打撈的，是人性隱秘之處的幽暗、細(xì)微等極深層面的意念、欲望以及情感。

    且因?yàn)檫@樣的打撈，《香河三部曲》深處隱藏著的吉光片羽和潛藏著的敘事余脈便完全閃現(xiàn)出來，也使得劉仁前的文學(xué)地理版圖“香河”，再一次布滿星星點(diǎn)點(diǎn)的或幽暗或閃耀的人性黑暗與人性光芒。

    《香河紀(jì)事》中的15則短篇，從表面上看彼此獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)，確實(shí)是將“里下河風(fēng)情全息圖”再次呈現(xiàn)出來。評(píng)論家孫生民將這15篇作品大致分為三類：一是主要反映香河人日常農(nóng)事活動(dòng)，在四季農(nóng)事耕作中表現(xiàn)香河人原生態(tài)生活和波瀾起伏的命運(yùn)，二是主要反映香河基層政治運(yùn)作模式，三是支撐香河人日常生活的需求，展現(xiàn)鄉(xiāng)村賢人在香河人生活中的份量和地位 。如此精準(zhǔn)的分類中，可以看出劉仁前的刻意與用心。當(dāng)然，這一切都基于作者打撈遠(yuǎn)逝的歷史、構(gòu)建香河的民俗風(fēng)情畫卷的前提。同時(shí)，這也是確保其作品保持著極高辨識(shí)度的“汪氏文學(xué)胎記” 的前提。但這樣分類的真正目的，則是要寫出香河人無事的悲劇、有事的悲劇和欲望的悲劇。

    仔細(xì)探查則可發(fā)現(xiàn)，劉仁前在這部作品集中所呈現(xiàn)的悲劇，早已經(jīng)在他前面的寫作中埋設(shè)了伏筆。甚至我們可以認(rèn)為，劉仁前在《香河紀(jì)事》試圖完成其在《香河》《浮城》里給自己布置的一項(xiàng)工作，即對(duì)香河地域里的人物進(jìn)行性格層面的圓融性塑造。直言之，劉仁前是在《香河紀(jì)事》中揭開以往筆下眾多人物的內(nèi)心世界，進(jìn)一步跨過人性中的善之光，挑破人物內(nèi)心世界中人性的黑暗層面。換而言之，劉仁前在這部書中所做的工作是直面人性：既直面人性之惡，也同時(shí)直面人性之善。

    此前的香河系列作品在詩化香河時(shí)，劉仁前并非想要掩飾人性之惡。只不過在此前的作品中，他著力于描繪主線條上的重要人物命運(yùn)的起落，未能有更充分的時(shí)間與空間，騰出手來圓轉(zhuǎn)地描畫人性中卑污的幽暗和光亮的層面。

    如果以“一切文學(xué)都是人學(xué)”的觀點(diǎn)來觀照劉仁前的作品，劉仁前的《香河紀(jì)事》，一如其《香河三部曲》，都是對(duì)人性的致敬。只不過在《香河紀(jì)事》中，作者在對(duì)人性致敬、勾畫人性的那些隱藏著的角落同時(shí)，一邊以更圓融成熟的敘事手段呈現(xiàn)出人性的飽滿和悲劇的力量，一邊則以人性中的卑污、陰暗呈現(xiàn)出命運(yùn)的哀婉與遺憾。作者在此過程中保持了足夠的冷靜，同時(shí)給予其以足夠的寬容與原宥，由此可見作者的悲憫情懷。

    這正是《香河紀(jì)事》的深度，而至于香河風(fēng)情、香河文化、香河農(nóng)事、香河歷史，統(tǒng)統(tǒng)都是作者的障眼法。甚至可以更形象地表述一下：在敘事過程中，作者一只手將豐富的具象堆放在讀者面前，在讀者目眩神迷之際又悄悄地將人性的陰暗與深處的卑污放在具象的背后與一旁�？上攵�知，注定有相當(dāng)一部分讀者會(huì)被作家的表層敘事所欺騙。

    我們?cè)��?jīng)論及劉仁前的悲憫情懷，但當(dāng)時(shí)的論述多數(shù)止于作家對(duì)香河風(fēng)情的消逝的挽歌式的傷感，止于《殘?jiān)隆分性谑Ч枢l(xiāng)主題下對(duì)鄉(xiāng)土的拋棄與告別。某種意義上說，這種悲憫情懷所依托的是作者的宏大敘事，也非常符合《香河三部曲》那種史詩性的設(shè)定 。然而在《香河紀(jì)事》中，作者的悲憫情懷與細(xì)膩描畫觸及到了人性最為幽微的地方。換而言之，劉仁前在這部書中描寫與捕捉的正是人性的天花板與人性的底線。

    故事還是那些故事，酒還是那杯酒。這些活躍在《香河紀(jì)事》中的人物，都還是那些舊相識(shí)：香元、柳安然、琴丫頭、柳春雨、阿根伙，甚至幾朝元老也繼續(xù)躍然紙上，如：譚駝子、祥大少、二侉子。

    然而，在這種嵌入式、傳承性極強(qiáng)的敘事模式中，此番則更有力地嵌入到了對(duì)人性之惡的最隱蔽處進(jìn)行描寫與刻畫。作家終于對(duì)他筆下他所喜愛的人物下狠手了：

    阿根伙借喊工之機(jī)意圖對(duì)婦女行不軌之事，意外發(fā)現(xiàn)了祥大少和香元他們?cè)缫呀葑阆鹊牵坏�他依然沒有死心，以“芝麻粉”級(jí)別的這種小官身份，在墑溝里強(qiáng)奸了香玉，并以多記三分工作了收?qǐng)觥?br />
    “祥大少”，同樣只是個(gè)“芝麻粉級(jí)”別的生產(chǎn)隊(duì)長，卻是以賭錢、霸占其他女人、欺凌妻子致其上吊自盡的方式活著，最后終于惡人惡報(bào)而不得善終。

    《開夜工》里，小叔子阿根伙跟嫂子李鴨子偷情，逼得哥哥二侉子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，這種亂倫的黑暗，也將人性中的丑惡與幽暗全面揭開。

    香元在大隊(duì)部也有房間，勾引或強(qiáng)奸了數(shù)不清的婦女。在勾引寡婦來娣子時(shí)，卻被自己的老婆巧罐子玩了個(gè)掉包計(jì)。香元表面上是個(gè)風(fēng)風(fēng)光光的一把手，但在最后，女兒水妹卻落到做李主任填房的境地，這應(yīng)該說是一個(gè)悲涼不已的事，然而這一件事的背后，卻竟然就是香元自己促成的，也就是說，香元對(duì)自己的女兒也是能夠下得了狠手的……還是這個(gè)香元，在《村小》里，因發(fā)泄對(duì)柳家的仇恨，一石三鳥，算計(jì)了柳家……

    《看場》更是將人性的丑惡引向了極致：那個(gè)外地沒名沒姓的女人，巧施美人計(jì)，灌醉了看場的蔡和尚，騙取了癩扣伙的全部愛情與同情，讓癩扣伙以為這個(gè)女人偷糧換錢真是為了救治病危的老母，及至真相大白，竟然差點(diǎn)丟了性命……

    李鴨子借精生子、譚駝子之妻香玉人皆可妻、來娣子為感激香元而自愿獻(xiàn)身、陸根水在《拔菜籽》中玩手腳、在大型水利工地上強(qiáng)奸琴丫頭……

    種種人性之惡的行徑，就在富有詩意的香河世界層出不窮地上演，釀造了太多的人間悲劇。種種悲劇，燭照出人性深處的丑陋與罪惡。表面上看，十五則短篇都是借著那個(gè)時(shí)代的外殼描寫人性之中的貪婪、丑惡，其實(shí)細(xì)思則可發(fā)現(xiàn)，人性的沉淪是否可以完全歸咎于那個(gè)時(shí)代呢？這背后是否具有普遍性與共通性？“人的本質(zhì)并不取決于外部環(huán)境，而取決于人賦予給自身的價(jià)值。” 劉仁前在作品中試圖表明，人性中有一種丑惡是永恒的。人，永遠(yuǎn)是一種具有原罪的生物。人，永遠(yuǎn)是一種在歷經(jīng)完成而又永遠(yuǎn)未完成的動(dòng)物。而在《香河紀(jì)事》中最為精彩的是，香河里的眾多人物都曾是對(duì)別人施以狠手的施害者，也是受別人施以狠手的被傷害者。這無疑為整部作品增添了更為濃重殘酷意味與悲涼底色。

    二、痛徹心扉的死亡敘事

    在《香河紀(jì)事》中，最為震撼的是對(duì)種種人性之惡的展現(xiàn)，這種展現(xiàn)，同時(shí)又借助于死亡敘事來展開。

    在這部書中，作家描寫了形態(tài)各異內(nèi)涵各不相同的死亡。劉仁前在這部作品里的死亡敘事，大體可以分為：肉身死亡、愛情死亡、靈魂死亡與不死之死。

    肉身死亡是最直接、最具有沖擊力、也是最無可轉(zhuǎn)囿的。開篇《喊工》中，祥大少和妻子雙雙死亡，讓這部書一下子就籠在了死亡的陰影里；《大瓦屋》里，安排了三奶奶與王先生幾乎同時(shí)死去的情節(jié)；最后一篇《豆腐坊》中的柳翠云上吊自殺未果，但她的父親柳安然卻因?yàn)橄阍�的一石三鳥的打擊、兒子的出走、女兒的丟臉而感到羞憤，最終不治而亡。

    除了寫到了生命的終結(jié)與肉身的死亡，劉仁前還濃墨重彩地寫到了另外兩種死亡：愛情死亡和靈魂死亡。《拔菜籽》寫的是愛情的死亡；《開秧門》的喜慶氣氛，掩蓋不住琴丫頭的愛情死亡所帶來的悲涼；而《豆腐坊》里，除了寫到了柳安然老人的死亡，也寫到了柳翠云靈魂的死滅。在一個(gè)有著傳統(tǒng)教養(yǎng)的家庭，柳翠云作為一個(gè)鄉(xiāng)村賢達(dá)人士的女兒，竟然為了一件的確良襯衫，上演了一出齷齪的表演。更可嘆之處在于，柳翠云最后一無所獲，差一點(diǎn)因此懸梁自盡。雖然柳翠云被救了過來，但其靈魂已然死亡，永遠(yuǎn)無法獲得救贖。

    其實(shí)，如果細(xì)細(xì)地思考，我們發(fā)現(xiàn)，水妹其實(shí)是作品中一個(gè)非�？蓯鄣呐�性形象，但她與琴丫不同的地方在于，她在愛情死亡后，選擇了一種靈魂死絕的方式，柳翠云以赤裸上身的表演，演繹了一出靈魂的死絕，而水妹則以接受了李主任填房的方式，表明了其靈魂甘于滅絕的絕望。兩者雖然都是靈魂死絕，但背后的內(nèi)涵與疼痛是迥然不同的。

    肉身死亡給人帶來的是悲情，愛情死亡給人帶來的是悲愴，靈魂死亡給人帶來的則是感傷、無奈與不安。作家在這里，巧妙地將這種不安傳送到讀者的內(nèi)心世界，也同時(shí)在表明一個(gè)作家的寫作，某種意義上就是在為社會(huì)作出救贖與拯救。

    更富有深意的是，劉仁前在書寫前三種死亡時(shí)，還寫出了第四種不死之死：《大瓦屋》以不長的篇幅，寫了一個(gè)鄉(xiāng)間女性從“三丫頭”變成“三奶奶”的一生。三奶奶在隱忍而卑微的人生長河中，一直堅(jiān)守著自己的初戀。但作為一個(gè)童養(yǎng)媳，她在飽受傷害的少女時(shí)代，卻無法擁用真正的愛情，而一旦擁有了真正的愛情，卻又不能和心愛的人在一起。心愛的人，遠(yuǎn)在天邊卻近在眼前，咫尺天涯卻情路永隔，這個(gè)凄美的故事帶有強(qiáng)烈的悲劇色彩。三奶奶將兩塊作為定情信物的銅板一直帶在身邊，直到離世時(shí)，兩塊銅板“當(dāng)啷”掉地，而王先生再一次觸碰到那兩塊銅板時(shí)，竟然一頭栽倒在三奶奶床下，也離開了人世。作品以他們共同走向死亡的戲劇化方式，為堅(jiān)貞的愛情作了一曲深情禮贊。這兩種死亡安排在這部書的最后部分，形成了與開篇中丑陋靈魂死亡的對(duì)照。同時(shí)，這種對(duì)照與對(duì)比被刻意地安排在時(shí)間的兩個(gè)極點(diǎn)上，美好的堅(jiān)守與忠貞，被作者安排在三奶奶與王先生這樣的老人身上，而靈魂的死絕則安排在眼下的年輕人柳翠云這里。

    論及于此則可發(fā)現(xiàn)，劉仁前在這部作品中，對(duì)他所熱愛的香河世界也下狠手了。他要告訴讀者的是，香河的底色絕不僅僅只是那種浪漫的風(fēng)情和詩意的牧歌。在這樣濃烈絢麗的香河世界中，同樣有著著人性的沉淪與美好的毀滅——也就是說，香河世界并非祥和的桃花源，其內(nèi)里依然充斥著悲劇。從這個(gè)角度而言，對(duì)人性的立體性構(gòu)建，使劉仁前的香河世界增添了更為豐富的人性考量這一文學(xué)元素。在這部作品之前，劉仁前筆下濃墨重彩的民俗風(fēng)情畫卷雖然更為耀眼、眩目，但在某種程度上，則有意無意地遮蔽了讀者對(duì)作品中人性內(nèi)涵的挖掘。《香河紀(jì)事》的問世，使得劉仁前的香河世界更臻于飽滿、圓融，從而也使得他的文學(xué)版圖香河，更為豐滿而立體。

    整本作品的結(jié)尾，是以《豆腐坊》的結(jié)尾來進(jìn)行收束的：“……香河潺潺流淌，水面上不時(shí)有幾只無名小鳥飛過，一支吹奏著哀樂的送葬船隊(duì)，緩緩地沿香河向垛田駛?cè)ァ�…”這樣的詩意的結(jié)尾，是《香河紀(jì)事》的一個(gè)溫馨的結(jié)尾，也表明著香河世界里的一抹亮色與詩意。而這種溫馨的詩意，這種向死而生的溫馨表達(dá)，我們可以看作是作家最終伸出了溫馨的手掌，以“痛徹心扉”的方式，以一種原宥的心態(tài)，原諒并告慰了這些家鄉(xiāng)的人們。

    三、“哀其不幸”式的現(xiàn)代意蘊(yùn)

    在《香河三部曲》時(shí)期，劉仁前的寫作執(zhí)念，我們可以用他在扉頁上寫的題記：“謹(jǐn)以此書——獻(xiàn)給生我養(yǎng)我的故鄉(xiāng)，獻(xiàn)給故鄉(xiāng)死去的和活著的鄉(xiāng)親們！”劉仁前試圖用《香河》來告訴世人家鄉(xiāng)的一切。這樣一來，香河敘事在這一時(shí)期的便著意于呈現(xiàn)。

    在《香河紀(jì)事》這里，劉仁前的寫作執(zhí)念，有了一種新的變化，我們從他這本書的扉頁上同樣看到一句題記，不過，內(nèi)容已經(jīng)有了非常大的變化：“向生我養(yǎng)我的故鄉(xiāng)奉上痛徹心扉的愛�！�

    這種痛徹心扉的愛，劉仁前本人曾這樣表述：“這本書……是我對(duì)香河人物、香河故事的一次更深入的書寫，……這一次，在‘愛’之外，我還表達(dá)了自己的批判，這15個(gè)故事都是悲劇故事，我把手中筆‘伸’到更深的地方，把故鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)人身上不好的東西揭示出來，以批判的姿態(tài)來喚醒人們�！�

    而現(xiàn)在呈現(xiàn)出來的這部作品，我們發(fā)現(xiàn)，劉仁前果真實(shí)現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)身，以一種嶄新的姿態(tài)，在現(xiàn)代語境之下重返過往鄉(xiāng)村，以探入人性深處的凌厲，演繹出一個(gè)我們既非常熟悉又非常陌生的香河。

    如何理解作者所謂的“更深的地方”？如何理解“表達(dá)了自己的批判”？

    筆者認(rèn)為，只有將這部作品安放在更為縱深的視域里解讀。

    《香河紀(jì)事》再一次以一種文學(xué)事實(shí)告訴我們，在論列作家的寫作時(shí)，不能再持題材論與地域論——也就是說，將劉仁前的作品框定在里下河文學(xué)這一范疇中，其實(shí)是不妥的。事實(shí)上應(yīng)該看到，劉仁前和諸多優(yōu)秀作家一樣，為我們的文學(xué)地理增添了一塊同樣也只是郵票大小的但同樣十分耀眼的“香河”。

    作家主觀上刻意地打造文學(xué)地理，但所達(dá)成的文學(xué)影響，并不是作家自己所能預(yù)期與作出判斷的。這種藝術(shù)的悖論，已經(jīng)基本成為一種定則與藝術(shù)規(guī)律。這正像這本書中所書寫的人性之惡，我們?nèi)绻�還將此與某個(gè)時(shí)代或政治環(huán)境聯(lián)系捆綁在一起，那無疑是一種非常錯(cuò)誤的文學(xué)判斷。

    有論者說，《香河紀(jì)事》里有一種看不見的鄉(xiāng)村權(quán)力對(duì)人性宰制的精神鎖鏈。阿根伙、香元、祥大少，甚至癩扣伙、蔡和尚哪怕是個(gè)看場的，這一類人，確實(shí)都使用了自己手中的權(quán)力作惡。但是，這樣的推論是不能放大，也不能推而廣之的。否則，我們會(huì)陷于我們自己所設(shè)定的邏輯怪圈之中而無法走出來。譬如：強(qiáng)奸王小琴的事情我們?nèi)绾谓忉�？叔嫂通奸的事與政治、權(quán)力相關(guān)嗎？柳翠云的惡我們?nèi)绾谓忉專?br />
    論及這一點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，劉仁前在這本書里玩了不少“花招”，譬如，全書中在《文娛宣傳隊(duì)》《上大型》《大隊(duì)部》這些毫無疑問是純粹的政治語境中的故事情節(jié)，作家卻讓我們看到的是非政治語境中的人性的變形與扭曲。從這個(gè)角度解讀作品可以發(fā)現(xiàn)，像阿根伙喊工、祥大少的企圖、陸根水拔菜籽中的手腳、陸根水的強(qiáng)奸行為、柳翠云的下作表演，其實(shí)都是普通人在人性場域的真實(shí)表演。

    如此一來則可察覺，抽去時(shí)代的、政治的元素，這些故事仍然每天都還會(huì)水陸道場一樣地全頻道上演，在這一點(diǎn)上，劉仁前把握得非常清晰。從中亦可看出作家敏銳的的歷史感——當(dāng)然，這種敏銳恰恰是以作家刻意鈍化與弱化的方式呈現(xiàn)的。

    我們?cè)��?jīng)論述過，劉仁前是一位辨識(shí)度極高的作家。這是作家的簡單，也是作家的高明。這也是劉仁前刻意將自己的作品打上汪氏文學(xué)胎記后的一種美學(xué)選擇。但劉仁前以他那種特有的風(fēng)輕云淡的敘事之輕，托起的是那種不能承受的生命之重，這一點(diǎn)，遠(yuǎn)沒有被人們認(rèn)識(shí)到。

    劉仁前當(dāng)然也關(guān)著我們這個(gè)時(shí)代的悲歡與轉(zhuǎn)折，只不過，他都是以小巧騰挪、四兩撥千斤的方法巧妙化解——從這一點(diǎn)上講，劉氏深得汪曾祺的真?zhèn)鳎�譬如，在《殘�(jiān)隆防�，他就拋出過當(dāng)下人們失故鄉(xiāng)的主題及失故鄉(xiāng)后靈魂無所皈依的書寫。可以說，這在目前中國文壇也仍然是鮮有作家深刻觸及的一塊領(lǐng)域。同樣，當(dāng)更多的人還在追憶中書寫那些民俗、民情、民風(fēng)，嘆惋其正在消逝或已經(jīng)消逝時(shí)，劉仁前卻是看到這種牧歌式的背后與深處，同樣潛藏著人性的黑暗與救贖——而這一種永恒與沉重，卻是那樣難以跨越，難以拯救。

    實(shí)際上，在現(xiàn)代語境下對(duì)過往鄉(xiāng)村的書寫，已經(jīng)顯得越難越難了。一是因?yàn)楝F(xiàn)代化的推進(jìn)進(jìn)程，使得過去已經(jīng)真正成為一種相對(duì)陌生化的存在，即便是作家刻意打撈，經(jīng)驗(yàn)層面上的呼喚、覺醒，因?yàn)橛洃洝⒃趫龅仍�素的消逝，寫作已�?jīng)真的成了一種無望的等待與守候；二是因?yàn)樽陨碛洃浀牟粩啾荒ㄉ坊虿粩喔膶�，作家自己�?duì)過往的尋找與尋求，也已經(jīng)變得模糊不堪或者迷離惚恍。這樣，就造成了敘事上的不確定性與惚恍感。

    客觀上，我們不得不說，當(dāng)代很多作家在對(duì)那個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)村書寫中，充滿了現(xiàn)代語境下的臆想，甚至有著一種語意性質(zhì)的“強(qiáng)奸”——因?yàn)�，他們的書寫，很多已�?jīng)不是歷史環(huán)節(jié)下的鄉(xiāng)村，更不是現(xiàn)實(shí)主義語境下對(duì)真實(shí)鄉(xiāng)村的文學(xué)書寫。對(duì)“文革敘事”“革命敘事”“政治敘事”過于熱衷與強(qiáng)勢(shì)的作家那里，解謎勝于還原，想象大于寫實(shí)。譬如，以《花腔》為例則可發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一個(gè)作家執(zhí)著于介入一段歷史迷案時(shí)，其小說敘事者的身份與意識(shí)，便退居第二位。當(dāng)然，在這種情形下，我們看到了探討的深度與理性的魅力。但正因如此，小說也付出了慘重的代價(jià)，文學(xué)之美讓渡于理性的推斷與思辨的游戲。這就是為什么有些小說讀起來非常吃力卻又無法讓人產(chǎn)生更多美學(xué)回味的原因。當(dāng)然，這種語境下的小說美學(xué)是否被破壞，則是另一個(gè)話題所要重點(diǎn)研究的了。

    從這個(gè)角度看，劉仁前的《香河紀(jì)事》乃是在現(xiàn)代語境中重返過往鄉(xiāng)村，它竭力抽去時(shí)代記憶與政治色彩，直接將人性的角力呈現(xiàn)了出來，并呈現(xiàn)出了一種單刀直入的力量。至于那些民俗、風(fēng)情、豆腐坊、開秧門、生老病死的文化習(xí)俗，只是劉仁前在單刀直入時(shí)玩弄的一些炫目的刀光劍影，其背后，如果細(xì)細(xì)玩味，同樣有著一種“怒其不爭，哀其不幸”式的現(xiàn)代意蘊(yùn)——只有這樣，一個(gè)作家的文學(xué)世界才是全面而立體的。只不過，這里的怒，是怒其人性的墮落與黑暗，這里的哀則是哀其難以救贖的麻木與沉淪。當(dāng)然，稍與魯迅不同的是，劉仁前作品的亮色非常耀眼，香河并不像魯迅筆下的故鄉(xiāng)那么蕭條、冷落，而溫暖也不只是像瑜兒的墳上那一個(gè)孤零零花環(huán)，劉仁前以柳安然、三奶奶、柳春雨、楊雪花、琴丫頭這些純情的美的形象，讓我們?cè)谏钌钹皣@之余，還是稍許得到些微的安慰與溫馨，也能讓我們從他們身上看到香河的未來。

    結(jié)語

    雖然，劉仁前在《香河紀(jì)事》中一如既往地以文字構(gòu)建著他已經(jīng)寫過無數(shù)次的香河世界，且在這部書里，他仍然好整以暇地書寫著香河“昨日世界”的各種農(nóng)事，以一種慢節(jié)奏的近乎黑白紀(jì)錄片的方式，將香河人拔菜籽、開秧門、栽棉花、開夜工、上水利工程、搞文娛宣傳、看場、罱河泥等全部呈現(xiàn)出來。但是，這既非劉仁前的構(gòu)建工作，也并非他的修復(fù)工作。這一切，已經(jīng)成為他的文學(xué)世界中的一種景深。劉仁前以《香河三部曲》完成了他的文學(xué)版圖的構(gòu)建與擴(kuò)張。而現(xiàn)在，劉仁前則是以《香河紀(jì)事》為起點(diǎn)，在這個(gè)業(yè)已構(gòu)建與擴(kuò)張的版圖上，再度出發(fā)，走向縱深。他以細(xì)膩的筆觸演繹出其文學(xué)版圖中的種種人生，以筆下的人物在人性的掙扎中所引發(fā)的大大小小的悲劇以及種種意想不到的死亡，表現(xiàn)出一個(gè)作家的悲憫情懷與思想深度。一個(gè)作家的情感表達(dá)，應(yīng)該是一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)、漸遠(yuǎn)漸深的過程。這是系列寫作的必然，也是系列寫作所必須具有的走向。

    【本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“社會(huì)啟蒙與文學(xué)思潮的雙向互動(dòng)”(16JJD750019)、2019年南京大學(xué)博士研究生創(chuàng)新創(chuàng)意研究計(jì)劃項(xiàng)目“‘南京作家群’與南京‘文學(xué)之都’建設(shè)”（CXCY19-10）的階段性成果。刊《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第二期】